AURORA CONSURGENS : I -II - III -

Mysterium conjunctionis : Collection of alchemical tracts. Folio 4 Recto Miscellanea Alchemica XXIV 1543


Essai d'interprétation alchimique des miniatures du mss de Zurich [et de Leiden]
revu le 3 décembre 2008


plan : suite de la partie I, V : Mysterium conjunctionis et AC. VI. une monade hiéroglyphique : 1. monade et alchimie - 2. le cercle croisé - VII. aquarelles du Codex Vossianus F 29 : transfert et projection - le mythe d'Attis et de Cybèle - VIII et IX, voir AC, III - X. commentaire sur la lecture de Van Lennep et suite des aquarelles de l'AC [Zurich, Zentralbibliothek, MS. Rhenoviensis 172] XXII - XXIII - XXIV - XXV - XXVI - XXVII - XXVIII - XXIX - XXX - XXXI - XXXII - XXXIII - XXXIV - XXXV - XXXVI - XXXVII - XXXVIII -

Remerciements : à PSP pour les figures de l'Aurora consurgens.

Liste des idéogrammes et symboles : Terre - Feu - Eau - Air - Vénus, Lucifer - Sulphur [Soufre sublimé ou dissous] - animus [Mercurius : Mercure philosophique ou double Mercure, dissolvant des Sages] - hexagramme de Salomon [Eau ignée ou Feu aqueux] - Terre fixe - anima - anima consurgens [sublimation de l'animus ou du Mercurius] - nitrum - sal - ioV [chaux métallique] - stella - flos - stibine - Sol - Luna - Taurus [Rebis] - arc - Arès, Mars, vitriol - safran d'alun [chaux de la terre fixe de l'alun] - alkali fixe sublimé [Neptune] - Lune mercurielle - Zeus - Cronos - nigredo [Soleil noir] - adversus- luna descrecens [in aurorae tempore] - Sol Ares -  luna veneris -  Sal Amon -  stella cum cruce -  ioV cristou [chaux mercurielle] - aurea stibi -  antimonium [antimimon] - vitri oleum - AZOTH [qeioV] - animus - salniter - translatio [transfert] - cogitare [projection] - albatio - aes ustum - sulphur « azoqué » -

conseil : attendez que la page [600 Ko] soit complètement chargée puis effectuez une sauvegarde pour consulter hors connexion.


V. Mysterium conjunctionis et AC (suite, cf. AC I)

Dans le processus symbolique, on distingue trois phases que les alchimistes ont rendu par des couleurs : nigredo ou dissolution - albedo : purification ou albification que l'on peut associer à l'idéogramme ; enfin rubedo : coagulation et accrétion du . La projection opératoire passe par deux voies, la voie sèche et la voie humide. Pour des raisons qui tiennent à l'histoire de la chimie [cf. Djabir in E. Darmstaedter, l'Alchimie de Geber, Berlin, 1922 ; Archeion. Archivo di storia della scienza 6 (1925), p. 320 sq., 7 (1926), p. 257 sq., 8 (1927), p. 95 sq., 214 sq., 9 (1928), p. 63 sq., 191 sq., 462 sq. J. Ruska a réédité ses nombreux travaux dans Das Buch der grossen Chemiker I (Berlin, 1929), p. 18-31 (« Dschabir »), p. 60-69 (« Geber, Pseudo-Geber »). Le texte traduit l'est d'après W. Ganzenmüller, Alchimie im Mittelalter, p. 208 sq. - cf. aussi notre prima materia et Chevreul, critique de F. Hoefer, I], c'est la voie sèche qui a prévalu [et il semble exclu pour des raisons tenant à des conditions de température et de pression que les alchimistes aient pu employer la voie humide, autrement que pour utiliser des sels mercuriels, comme G. Ranque l'a montré dans sa Pierre philosophale (R. Laffont, 1970)]. L'importance de Geber est à ce point extrême qu'il nous faut revenir un peu sur ce personnage quasi mythique. Les textes arabes étaient, avant l'apport de Julius Ruska (1847 - 1949) [Arabische Alchemisten und Tabula Smaragdina, Heidelberg, C. F. Winter, 1924] encore peu connus [notons au passage que J. Ruska est le père du prix Nobel Ernst Ruska (1906 - 1988) pour sa contribution à l'élaboration du microscope électronique]. Les premiers renseignements un peu détaillés sont contenus dans le chapitre consacré à l'alchimie par Ibn Haldun [Prolégomènes, t. III = t. XXI de Notices et Extraits, 1868, p. 207-227 de la traduction]. Le grand historien berbère mentionne dans ce chapitre le grand maître de l'art Jabir ibn Hayyan - le Geber des alchimistes occidentaux du moyen âge - qui vivait au VIIIe siècle de notre ère. Vingt-cinq ans plus tard, Berthelot publie dans le tome III de sa Chimie du Moyen Âge (1893) treize petits traités de Jabir ibn Hayyan et d'autres, traduits par Hondas. Vers la même époque, en 1892, M. Robert Steele fait paraître le texte d'un opuscule de Jabir intitulé La découverte des secrets. En 1905, M. Stapleton publie dans le Journal of the R. A. Society of Bengal un extrait de l'oeuvre sur l'élixir. Enfin, le professeur J. Ruska de Heidelberg prépare une édition du Livre des Secrets de Al-Razi d'après un manuscrit de Leipzig. Entre temps on a publié dans l'Inde, en 1891, une édition lithographiée de onze petits traités de Jabir, à peu près introuvables d'ailleurs. De ces écrits arabes de Geber ou de ses élèves se dégage un titre : le Kitab Nihayat al-talab fi sharh Kitab al-‘Ilm al-muktasab fi zira'at al-dhahab (MS P 27, item 1) (The Book of the End of the Search regarding the commentary on 'The Book of Acquired Knowledge concerning the Cultivation of Gold') dû à ‘Izz al-Din Aydamir al-Jaldaki (1342).  La principale théorie du Muktasab est que tous les métaux sont en réalité identiques et ne diffèrent l'un de l'autre que par certaines propriétés accesoires qu'on peut faire disparaître par un traitement approprié. La substance métallique débarrassée de ces propriétés accessoires et accidentelles représente l'or alchimique. Notons que cette théorie n'était pas partagée par les chimistes arabes et qu'Avicenne avait eu la clairvoyance de la combattre et de soutenir que les métaux différaient les uns des autres et qu'ils étaient faits de différentes espèces : il niait la possibilité des transmutations. Voilà qui annonçait très nettement le concept de corps simple. Nous rejoignons notre sujet - le mystère de la conjonction - quand on aura ajouté que ces chimistes arabes divisaient les substances minérales en trois classes appelées corps, âmes et esprits. L'or et tous les autres métaux à l'exception du mercure [il s'agit là du vif argent vulgaire]  sont des CORPS ; le soufre, le sulfure rouge d'arsenic [kinnabariV, appelé dans les textes d'Artephius et dans la Turba Cambar dûment identifié par J. Ruska comme « Zinnober »], le sulfure jaune d'arsenic [auripigmentum ou orpiment que les Anciens appelaient tout simplement arsenic : arrenikon qui se rapproche de arrenikoV, mâle ; arrenoqhluV a le sens d'hermaphrodite. L'orpiment était nommé zerendj asjar, cf. Kurt Sprengel, Histoire de la Médecine, tome II, p. 301, Médecine des Arabes ], la marcassite sont des ÂMES. Nous voici ramenés au coeur du problème de la conjonction des principes - i.e. Mysterium conjunctionis - par ce rapport entre les sulfures d'arsenic où l'on est en droit de trouver une analogie avec les principes simples : et . Le sulfure rouge ou réalgar [zerendj ahmar ou chokh, cf. Kurt Sprengel, op. cit.] était encore désigné sous le terme de sandaraque, d'où les cabalistes ont tiré Zandarith ou Andarith [cf. Artephius]. Dans sa Chimie des Anciens, Berthelot écrit que l'arsenic sulfuré était préparé en prenant de l'auripigmentum que l'on coupait en morceaux, que l'on porphyrisait [relation avec les planches du Splendor solis et de l'AC, I Fig. IV où le dragon est garrotté] : on le faisait alors tremper dans une solution d'acide [le terme générique était vinaigre] puis la matière, que l'on mettait à sécher, était mixée avec du sel de Cappadoce [variété de sel gemme]. Dès lors, le produit était mis en cibation et l'opération était réitérée jusqu'à ce que l'on obtienne un produit blanc : cette matière était confondue avec de l'alun ou de la céruse. Enfin, le mercure et le sel ammoniac [qui n'était pas notre chlorhydrate mais sans doute du sable] sont les représentants caractéristiques des ESPRITS. Cette conception tripartite des principes de l'alchimie est la plus classique ; elle va dans le droit fil de la gnose chrétienne et son symbolisme a été à la fois exploré et exploité à fond par Jung. Par contre, avec Razis, nous avons affaire à un autre type de démarche : Muhammad ibn Zakariya al-Razi, le grand médecin arabe, mort vers 932 [Rhazès ou Razès : Abu bekr Muhammed ben Zakeriya er Rasi (850/860 - 925), originaire d'Irak ; l'Occident en connaît les Excerpta ex Libro Luminis Luminum publiés dans Janus Lacinius in Pret. Margarita Novella, 1546, pp. 167 et sq., cf. prima materia], divise les substances alchimiques en trois groupes : minéral, animal et végétal. Le groupe minéral est ainsi subdivisé en ESPRITS [mercure, sel ammoniac, sulfure rouge et sulfure jaune d'arsenic, soufre], CORPS [or, argent, cuivre, fer, plomb, fer chinois] et en PIERRES  [marcassite, magnésie, tutiya, lapis-lazuli, malachite, hématite, alun, kohl (sulfure de plomb et sulfure d'antimoine), talc, gypse et verre]. Viennent ensuite les VITRIOLS [noir, blanc, jaune, rouge et vert], BORAX [natron, borax d'orfèvre, zarawand-borax (borax extrait de la plante aristoloche, cf. Ibn Al-Battar, Traité des simples, trad. L. Leclerc, Paris, t. II, 1881, in-4°, p. 203), borax d'Arabie]. Nous trouvons enfin les SELS [sel doux, sel amer, sel calciné, sel bitumineux, sel indien, sel d'oeufs, qaly (sic, carbonate de soude brut provenant des cendres de plantes maritimes), sel d'urine, sel de cendres (carbonate de potasse brut provenant des cendres de plantes terrestres, chaux, sucre candi]. On pourrait s'étonner de telles dispositions dans la ventilation des substances énumérées, mais les acides et les huiles étaient alors considérées comme faisant partie des substances d'origine animale et végétale ; notons encore que le salpêtre était désigné comme le rourec, que les sulfates de cuivre et de fer se nommaient mazadzab et zakh ou chahirh. Le borax s'appelait tenker [c'est le tinkar ou atinkar dont parlent Fulcanelli et E. Canseliet] ; le corail rouge, conseillé dans les cures internes, portait le nom d'ardjewan.

[extraits d'une critique de l'ouvrage sur le Muktasab, rédigé par le chimiste Abu'l-Qasim  Mohammad ibn Ahmad al Traqi (texte arabe, trad. anglaise et introduction par E.J. Holmyard, Paul Geuthner, Paris, in-8°, 1923)].

Jaroš Griemiller z Tøebska, Rosarium Philosophorum, f. 48r, Prague, 1578

Il est aisé de comprendre que Jung aurait eu davantage de problèmes pour intégrer le système de Razis à son propre schéma de monade psychologique. Autant le système de Djabir intègre nettement la différence de forme dans la matière - anticipant d'ailleurs de façon singulière avec les conceptions de la scolastique médiévale telles qu'un Thomas d'Aquin pouvait avoir, cf. infra- autant le système de Razis - qui était adversaire des transmutations - semble pourtant conçu en sorte de pouvoir y donner accès, ce qui n'est pas le moindre des paradoxes. Jung a du reste été avare de citations sur Rhasis :

« Rhasis a dit : un livre donne accès à un autre (cité par Bonus, in Bibliotheca Chemica Curiosa, vol. II, Margarita pretiosa novella correctissima, pp. 1-80) » [Psychologie et Alchimie, l'Oeuve, p. 405]

conseil évidemment important sur lequel nous aurons l'occasion de revenir. Cet autre passage permettra de situer le débat dans un cadre où nous allons retrouver le combat entre les Platoniciens et les Aristotéliciens :

« ... Mais ce Satan grec a semé dans le champ philosophique de la vraie sagesse  l'ivraie et ses fausses graines, j'entends Aristote, Albert, Avicenne, Rasis et ce genre d'hommes qui est ennemi de la lumière de Dieu et de celle de la nature, qui ont faussé toute la sagesse physique et cela, depuis qu'ils ont changé le nom de Sophia en philosophia. » [les Racines de la Conscience, l'Arbre philosophique, p. 375 comme extrait du Theat. Chem., vol. I, 653 mais la référence renvoie à un ouvrage de Penotus...]

On comprend un peu mieux que Dorneus ait été un sectateur de Paracelse et qu'il ait traduit plusieurs de ses ouvrages. Quand on saura que Jung cite très souvent Dorneus, le rapprochement sera aisé à faire entre les vues du psychanalyste en matière de philosophie et l'attrait que Dorneus portait à Platon. Là-dessus, nous renvoyons le lecteur à ce qu'en dit Chevreul dans son Atlas in Idée alchimique, V. Réalisme ou figuralisme : que choisir ? Dans un cas, nous voici confrontés à un empirisme scrupuleux - dont on connaît les limites - ; dans l'autre cas, à une formulation éidétique, résultat d'une synthèse mentale [cf. Chevreul, Résumé d'une histoire de la matière] ; elle se ressent de la projection de la psyché et correspond à la théorie alchimique jungienne. La jonction entre réalisme et figuralisme semble passer par le nominalisme qui permet, outre le fait d'assigner un nom à un concept, de tâcher d'évaluer la réalité même sous tendue par le dit concept. La difficulté est qu'assigner un nom à une idée ne préjuge pas du degré de réalité que sous tend la transcription d'une idée, d'une hypothèse, en terme de niveau de réalité [nous en avons un exemple avec la Mécanique quantique : on lira avec profit sur ce passionnant sujet Michel Paty et Simon Diner]. Ainsi, prenons le lapis. Pour les uns, il constitue un moyen ; pour les autres, il s'agit d'un but. Pour tous, néanmoins, c'est le sujet de l'oeuvre dont l'objet, en refaisant en petit ce que fait la nature, n'est autre que la transformation - sous forme démiurgique par projection - de la psyché de l'opérateur. D'ailleurs cette transformation s'effectue au sein même des matières sur lesquelles travaille l'Artiste : il s'agit de faire évoluer - selon l'hypothèse que nous défendons - un mixte de l'état amorphe vers un état cristallin : c'est là ce passage transitionnel entre l'obscurité et la lumière qui procède du transfert lié à [Noûs] tandis que la régénération de la matière saline [au sens de réincrudation ou individuation] passe par la projection de [pneuma].  Le transfert spirituel apparaît ainsi dépendant de l'arch tupoV et relève d'inter actions incessantes entre le Moi [idéalisé comme lapis qui contient les quatre éléments ] et le Soi [idéalisé comme mercurius ]. On peut voir une image de ce transfert opérant dans le Codex Vossianus f. 99 [partie droite]. Pour beaucoup d'alchimistes, sans doute, le lapis n'a constitué qu'une pure image mentale, une sorte de projection vers un ailleurs - qui revêt les atours du Soi - dont le Ça [en terme de psychanalyse] forme comme une sorte de barrière infranchissable, à l'instar d'un horizon spatio-temporel où l'on assiste à un délitement progressif de la matière [en l'occurrence de la yukh] comme Moi [conscience]. L'Art sacré, l'art d'Hermès, l'art envisagé généralement, procède d'un tel délitement du Moi, englobé ou mieux engobé dans le Soi [l'engobement formant la résultante des images éidétiques et/ou figuratives dont les archétypes ont impressionné - au sens d'une émulsion photographique - la psyché de l'individu pris comme Moi]. C'est ainsi que nous pouvons trouver une relation entre la triade {Moi - Soi - Ça} et la triade { - - } sans pour le moment que nous soyons assurés de la correspondance entre les idéogrammes et les concepts sous-tendus par la triade mentale. Rappelons que le Ça est un concept freudien - Freud dont Jung devait se départir à l'orée des années trente - et Freud en parle comme de la psyché instinctive. Il semble que l'on puisse aller au-delà et parler d'une psyché primordiale pour ne pas dire élémentaire. Il n'est pas impossible que l'on puisse trouver dans les plus anciennes divinités grecques des équivalents du Ça, avec Ouranos et Gaïa : et originelles ne forment-ils pas l'déogramme du lapis ? Mais allons plus loin : le Ça n'aurait-il point de rapport avec le « non-être » en tant qu'il serait la limite du Moi lorsque le Soi tend vers l'horizon de la perception, autrement dit quand la notion même de temps se délite ? Le temps, nous disent les physiciens, n'est qu'une illusion au sens où Chevreul l'entendait - c'est-à-dire une impression organoleptique - et le temps physique [nous ne parlons pas du temps de nos montres] n'a d'existence que lorsque l'espace se trouve incurvé au voisinage d'une masse : ainsi, le temps n'existe littéralement pas pour un photon circulant dans le vide et sans masse susceptible de le dévier [on connaît le paradoxe, qui n'est qu'apparent, de deux photons se croisant parallèlement : la vitesse de croisement sera tout simplement celle de la vitesse de la lumière]. Le temps psychique n'est qu'une contingence de la conscience ou si l'on préfère du Moi : un nouveau-né, dont le Moi n'est qu'embryonnaire, n'a connaissance que du Ça : le lait de sa mère. Et encore le mot connaissance est-il forcé puisqu'il ne s'agit que d'un instinct ; on voit par là que l'instinct fait montre d'un cousinage curieux avec le non-être par l'absence de polarisation du Soi, c'est-à-dire par projection, d'où le Moi prend forme. Nous pouvons renverser la proposition si nous admettons que le Moi est la limite du Ça lorsque le Soi tend vers une singularité : l'individuation. Ainsi, le Soi apparait-il comme médiateur entre le Ça et le Moi ; toutefois, il ne s'agit pas là d'un effet passif mais bien d'une action : c'est au niveau du Soi ou si l'on préfère, en terme de réalité psychique [la psyché correspond à une réalité au même titre que la matière au sens où il s'agit d'une forme, cf. là-dessus Henry Corbin dans l'ouvrage collectif sur Jung, in Cahiers de l'Herne, 1980], entre le Ça éternel et le Moi éphémère que se nouent et se dénouent des inter-relations, en un entrelacement à valeur prométhéenne ; c'est là que (où) s'expriment ces fameux archétypes que le magicien de Küsnacht a révélés. Aussi bien faut-il, de beaucoup, relativiser la valeur de ce que l'on a appelé « l'inconscient collectif » [Freud] et que Jung a rebaptisé archétype. Il ne s'agit nullement de strates d'affects qui imprégneraient la psyché séculaire héritée de nos aïeux ! Non. Il s'agit simplement de la réaction primordiale à un stimulus interne ou externe. Et c'est la manière dont la psyché naissante - notre Aurora consurgens - réagit au stimulus que l'on appelle l'archétype, dans le sens où nous ne pouvons saisir, de cette interaction, que la résultante : elle ne s'exprimera d'ailleurs bien souvent que des lustres plus tard et, bien loin d'une synchronicité - au sens jungien du terme [Synchronicité et Paracelsica, trad. Albin Michel] - faut-il plutôt parler d'une « décoaptation » temporelle dans la mesure où le « lag-time » - du moins chez l'Humain - entre l'intégration d'un stimulus archétypal et son expression psychique ne sont que de manière rarissime des événements contemporains.
On comprend qu'il ne sera pas facile de retrouver les trois principes des alchimistes : SEL  - MERCURIUS  - SULPHUR  [principes principiés] dans ce continuum de la psyché qui évolue entre le non-être [nigredo ] et l'individuation [réincrudation du sulphur dans le sel : surrection du lapis ]. En revanche, il paraît quelque connivence entre la psyché tripartite de Freud [conscient, préconscient, inconscient] et la figure de l'arbre philosophique telle qu'on la voit exposée dans le Mercurius Redivivus [cf. AC, I] ; de même qu'entre les formes élémentaires du cercle [inconscient = ], du triangle [préconscient dans lequel on peut distinguer les états correspondant aux éléments d'Empédocle] et de l'hexagramme de Salomon [conscient = qui ressortit du quadratum et du trivium ]. Le limbe de la nigredo constitue la limite du Soi et correspond donc au Ça : on peut y voir l'horizon firmamental du Philalèthe [cf. Introïtus]. La logique voudrait que l'on voit dans l'idéogramme du soleil une image complète de la psyché, i.e. une monade spirituelle : le point fixe y serait le Moi [sel central incombustible qui a pour emblème la salamandre ou la couronne dont le rapport avec l'étoile de Salomon est évident] ; l'espace compris entre le centre et le limbe serait le Soi et correspondrait à cette zone d'interactions et de turbulences dont les archétypes jungiens ne seraient que les « macro structures » ; enfin le Ça correspondrait à ce que Paul Klee nomme dans l'un de ses tableaux la « limite du pays fertile » en ce que le temps y subirait une sublimation progressive.

Jaroš Griemiller z Tøebska, Rosarium Philosophorum, f. 60r, Prague, 1578

Le point fondamental à considérer, dans cet analogisme, est l'aspect dynamique. Freud fait remarquer dans ses Essais de Psychanalyse [Payot, 1975, p. 183] :

« ... Conclure du fait que la conscience présente une échelle de netteté et de clarté à l'inexistence de l'inconscient équivaut à affirmer la non-existence de l'obscurité, parce que la lumière présente toutes les gradations, depuis l'éclairage le plus cru jusqu'aux lueurs les plus atténuées ... »

L'argument de Freud est spécieux car on ne saurait comparer sans risque conceptuel un fait physique et une construction mentale. Toutefois, nous ne saurions ignorer - en filigrane de cette note - un traité comme la Lux Obnubilata, etc. d'Antonio Crasselame : la lumière, sortant par soi-même des ténèbres est un enseignement complet, quoique voilé, sur la théorie de la pierre des philosophes. De même apparaît l'AC - nous parlons ici du texte -. Un commentaire de la Lux Obnubilata vaut d'être cité en ce qu'il éclaire d'une façon toute spéciale la note de Freud :

« Et par la force de l'attraction nous pesons nos éléments dans une si juste proportion qu'ils demeurent comme balancés, sans qu'une partie puisse surpasser l'autre ; car lorsqu'un élément égale l'autre en vertu, en sorte par exemple que le fixe ne soit point surmonté par le volatil, ni le volatil par le fixe, alors de cette harmonie naît un juste poids et un mélange parfait. »

Comment ne pas voir ici cette proportion de clair-obscur dans laquelle évolue - à l'instar d'une étoile variable - la conscience ? Comment ne pas deviner que derrière le combat du fixe et du volatil [comprenez dissolution et coagulation], derrière donc cette devise des alchimistes Solve et Coagula - clef de voûte du grand oeuvre - se dissimule l'interaction originelle entre et , interaction dont la croisée † n'est autre que le Soi ? Transfert et projection sont les constantes de cette singulière attraction gravitationnelle, pour remployer des termes d'astronomie physique. Si nous reprenons l'image du [cf. supra], il est facile de comprendre que,  d'un point de vue dynamique, la psyché donne d'elle-même une figure instable et contournée, avec des échanges permanents entre le Moi et le Soi. Au Moi est lié le transfert, caractérisé par ; au Soi est liée la projection, mise en dépendance de . On conçoit que la note de Freud, concernant le clair-obscur de la conscience, se rapporte à la lutte incessante que se livrent ces deux médiateurs de l'oeuvre [nous ne parlons pas, pour le moment des acteurs, c'est-à-dire du patient et de l'agent] qui, à l'instar de et du sont deux grands ennemis. L'un aspire à la dormance dont le Ça est l'asymptote tout autant que la sublimation ; l'autre aspire au frappement dont le Moi représente l'accrétion et, pour l'alchimiste, la réincrudation. De cette lutte, Héphaistos est l'arbitre : personnification du feu AZOTH ou , il génère la lumière « née par soi-même de l'obscurité » : le mythe de la naissance de Pallas Athéna représente l'irruption du conscient ou Moi [singularité] à partir du spiritus ou espace du Soi [sujet de la projection]. N'oublions pas que le spiritus n'est que la représentation du ou unus mundus. Il contient les deux principes de l'oeuvre [agent et patient] ainsi que le moyen de les conjoindre : c'est cette conjonction, par plongement du dans la , qui symbolise l'émergence du Moi. Le problème qui reste en suspend ou, si l'on préfère, le point où alchimie et psychologie divergent, est le suivant. Nous savons que le but de l'oeuvre est la préparation du lapis, objet constitué et qui ne semble plus susceptible de modifications ; à un certain moment de son élaboration, dans la Grande coction, le fixe va l'emporter sur le volatil [ou le visqueux ce qui est superposable] et la coagulation de l'eau mercurielle par laquelle se signale la naissance du phénix [cf. le poème du phénix de Lactance] semble mettre un terme à la carrière de l'entropie, envisagée dans l'évolution de l'oeuf philosophal. Fulcanelli et De Cyrano Bergerac disent ici que la rémore prend le pas sur la salamandre [cf. Myst. Cath.] Mais tel n'est pas le cas du Moi, imbibé, enrichi, altéré, modifié en tout ou partie, par les interactions issues du Soi et dont le Ça, de surcroît, forme le tenseur. La divergence que nous avons évoquée ne vaut, pour autant, que dans le système que nous avons toujours défendu jusqu'à présent : celui où le lapis se présente comme une gemme orientale sans autre pouvoir que celui d'exercer des propriétés organoleptiques sensorielles - d'ordre spirituel - sur la psyché. Il s'agit là de propriétés où les fonctions de transfert sont mises en jeu et il se trouve que la lumière y joue un rôle fondamental. Si à présent, nous envisageons le lapis d'une façon « orthodoxe », il s'agit de la pierre de projection , douée de la capacité de transmutation de métaux « vils » en métaux réputés « nobles ». Dans le cas n°1, le transfert n'est pas matériel mais uniquement spirituel : il est dû à la fascination exercée sur la psyché par les qualités de métamorphose prismatique exercées sur la lumière blanche et c'est la pierre gemme, dûment taillée, qui les provoque. Dans le cas n°2, la projection de la poudre transmutatoire provoque une métamorphose de la matière et une transformation radicale du métal ; pour impossible que cela soit dans notre monde physique, cela est possible dans le monde spirituel où les niveaux de réalité sont différents. Nous avons donc ici un exemple manifeste de complémentarité où transfert  et projection  s'ordonnent différemment selon que le lapis se situe dans - ou en dehors de - la sphère de projection numineuse du sujet, ce que l'on peut résumer en cette question : le sujet peut-il être son objet ? Ce cas de figure semble exister et va nous permettre d'établir un parallèle entre la nigredo , le phénomène de « dormance » et le rêve. C'est un truisme de dire que, durant le sommeil, la conscience - du moins l'état d'éveil - disparaît : nous assistons alors à deux phases, l'une de sommeil profond et l'autre de sommeil paradoxal où l'activité corticale est très importante : c'est dans cette phase qu'a lieu le rêve. Si nous reprenons la triade {Moi - Soi - Ça}, nous voyons que la cessation de l'état d'éveil correspond à une occultation du Moi et à une excitation de l'état de dormance du Ça, par activation des rapports entre le Ça et le Soi. Quelle sorte de rapport s'établit-il alors entre ces deux composantes de la triade ? Le manque total de sommeil se soldant par la mort de l'individu, on est en droit de supputer que le Ça agit en régénérant le Soi. Reprenons : la nigredo est la phase de l'oeuvre alchimique, dans la Grande coction, où le sel fixe, bien qu'incombustible, ne se manifeste qu'en essence : la † en constitue le support et le fer - au sens de chaux métallique ou ioV - en est la substance. La conscience, en cet état, est donc assimilable à la matière qui est au stade de la dissolution. Le corps du lapis est alors souvent comparé à la Lunaire : c'est l'époque de l'eau permanente ou aqua permanens des textes.

Jaroš Griemiller z Tøebska, Rosarium Philosophorum, f. 73v, Prague, 1578
Ainsi le continuum de la psyché paraît-il en première approximation assez bien circonscrit par les trois médiateurs mythologiques que sont Cronos , Zeus  et Athéna  [nous lui donnons pour le moment les traits de l'animus] ; dans cette pièce, les acteurs sont Hélios  et Séléné  qui conservent leurs caractères à peu près conservés, tant dans le langage de la psychanalyse que dans celui de l'alchimie. Il reste à dire quelques mots sur Arès  et Aphrodite  : c'est implicitement parler des micro structures impliquées dans les archétypes jungiens tout en sachant qu'ils n'en forment que des cas particuliers car l'on ne saurait tout résoudre à la sexualité, ce qui fut d'ailleurs l'occasion du divorce intellectuel entre Freud et Jung. Il aurait été intéressant de voir quelle aurait été la démarche de Herbert Silberer [Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, Heller, Wien 1914] auquel Jung semble avoir emprunté quelques idées sur l'alchimie, mais hélas, Silberer mit fin à ses jours alors qu'il promettait beaucoup... En nommant Athéna, nous l'avons qualifié de l'épithète d'animus ; on peut montrer qu'en fait elle peut être aussi bien considérée comme anima compte tenu de l'aspect essentiellement dynamogène du Moi, caractérisé par des périodes d'inflation et de déflation : l'alternance veille - sommeil en est l'exemple le plus sommaire. Voilà qui permet de donner un sens plus précis - mais envisagé dans une perspective jungienne - à quatre gravures du Ros. Phil. où l'on voit la montée de l'anima [sublimation], puis son incarnation [réincrudation, individuation] : il s'agit de la figure 8 : « Animae Extractio Vel impraegnatio » ; de la figure 10 : « Animae Iubilatio seu Ortus seu Sublimatio » ; puis de la figure 15 : « Fixatio » où une main française a écrit : « Icy, la nuit de la Lune vient à sa fin, l'esprit remonte en haut hativement. » ; enfin de la figure 17 : « Revificatio » où la même main a écrit : « Icy revient l'âme du ciel belle et claire et fait ressusciter la fille des philosophes. ». Dans sa Psychologie du Transfert, Jung n'a abordé que deux de ces figures : celle de l'ascension de l'âme [figure 8] et celle du retour de l'âme [figure 10]. Mais il ne semble pas qu'il se soit rendu compte que ces figures symbolisaient les quatre éléments. Voyons cela.

- D'abord, la figure 8 : nous en avons parlé infra dans le 1er extrait du Transfert . Il y est question de l'extraction de l'âme ou de sa fécondation in vitro [au sens d'imprégnation] ce qui est pour le moins ambigu. Cette naissance de l'âme contracte des rapports évidents avec l'AC. Par baptw, est-il besoin d'insister sur l'autre relation, non moins importante, avec l'oint du seigneur octroyé par saint Jean Baptiste ? Cette figure 8 a tout à voir avec le symbole : rappelons que dans l'une des phases de la nigredo, qui correspond à son début, le métal est ouvert c'est-à-dire tué et dépecé : en cet état, le est mis à nu ; il est dépouillé de ses vêtements et réduit en cendre [cf. Artephius, ETHELIA, i.e. aeiqalhV] ou si l'on préfère, en chaux qui correspond au venin [ioV] exprimant cette « bave du dragon » dont E. Canseliet affirme dans sa préface aux DM, I qu'il s'agit d'une substance à la fois vile et précieuse [cf. sel de pierre]. On remarque l'existence de rapports entre le symbolisme exprimé par la figure 8 du Ros. Phil. [Animae Extractio Vel impraegnatio] et la Première Parabole de l'AC :

«  De même dans le traité cité ci-dessus du Corpus hermeticum, où l'âme était exhortée à se sauver du fleuve de l'inconscience (agnwsia), il est dit en outre : "Mais auparavant tu dois déchirer le vêtement que tu portes, le tissu de l'inconscience, le support de la méchanceté, les chaînes de la corruption, la cape sombre, la mort vivante, le cadavre visible, le tombeau que tu portes avec toi, le brigand intérieur ." ... » [M.-L. von Franz, Aurora consurgens, op. cit., p. 232]

Capturer ou garrotter le dragon, c'est ipso facto savoir disposer de cette chaux métallique, ce qui nous amène à la figure IV de l'AC.

- La figure 10 du Ros. Phil. ou Iubilatio renvoie en fait - pour qui est au fait de la cabale - à la Force par sjodra, d'où participe la Colère [cf. AC, I, fig. IX, Dorneus : Speculativa Philosophia, Gobineau de Montluisant] dont on a aussi parlé. Nous trouvons là toute une constellation - pour remployer un mot fort usité par M.-L. von Franz dans son Aurora Consurgens mais qui exprime avec pertinence l'analogisme - entrelacée sur des termes comme sjiggw [serrer ou étreindre, vision d'une Iubilatio qui confine à l'orgasme, qui nous est offerte par plusieurs gravures et en particulier la figure 6 du Ros. Phil. ou encore la figure IV rattachée à l'Azoth du pseudo Basile Valentin : elles sont équivalentes et montrent que la conjonction radicale ne peut s'obtenir que par la dissolution des corps du et de la ] ou comme sjagh [égorgement ou immolation de la brebis, renvoyant au Bélier, à , à l'ouverture du métal dont le sang - ioV - fait littéralement irruption : il y a là un parallèle à faire avec la naissance de Pallas - Athéna, moment de la décoaptation entre le et le ] ou encore sjageion, qui désigne le vase pour recueillir le sang de la victime, i.e. notre vase de nature. Il s'agit là de la sublimation  philosophique ou résolution des principes qui, imprégnés de la substance même du Mercure, perdent leurs caractères propres. La figure 10 illustre ce phénomène en nous montrant la descente de l'animus dans la matière dissoute et mixte [stade de l'Airain]. Il semble que l'on puisse ici rapprocher certains éléments de la Quatrième Parabole de l'AC et des passages du texte morcellé du Ros. Phil. qui n'est, à vrai dire, qu'un tissu de citations :

« C'est ainsi que nous disons : "un tel a été haussé (sublimatus) à l'épiscopat, c'est-à-dire élevé (exaltatus)." C'est pourquoi la sublimation vulgaire, qui est seulement un signe du résultat obtenu, montrant que le corps à sublimer est également devenu spirituel, qu'on peut le sublimer, ne regarde en rien notre oeuvre ... mais montre seulement le résultat de la spiritualisation. » [Ros. Phil. , cit. pseudo Hermès, quatrième parabole]

« Animae Iubilatio seu Ortus seu Sublimatio » est là encore ambigu : la naissance ou origine de l'âme ne peut coïncider avec la conjonction corporelle compte tenu que nous en sommes, dans la chronologie de l'oeuvre, au stade de l'androgyne indifférencié, du premier Adam. Ce n'est qu'en seconde partie que s'annonce - et c'est là le mystère de l'Auro hora - le deuxième Adam. Tout au plus peut-on considérer que la sublimation est la solution - la Clef - de la conjonction des principes principiés, le but de la conjonction consistant, précisément, dans l'incarnation de l'anima ou accrétion du dans le .

- La figure 15 exprime la 2ème sublimation, celle de l'esprit, où se produit la coagulation de l'eau mercurielle. Jung n'a pas traité cette image et il semble qu'il ait confondu dans son Transfert l'animus et l'anima - du moins dans la phénoménologie alchimique [rappelons que déjà, dans le Commentaire au mystère de la Fleur d'or, il lui arrive parfois au début de ses études hermétiques, vers 1928, d'être un peu obscur sur ce point de science, cf. AC, I]. Dans cette figure du Ros. Phil., remarquez la forme en x des membres supérieurs de l'androgyne [cf. Gardes du corps et blasons alchimiques]. La Fixatio est l'Auro hora : c'est, véritablement, l'aurore de l'oeuvre qui marque la fin du voyage nautonier, où, Argonaute intrépide, notre Artiste, ayant échappé aux écueils et aux tempêtes, arrive à Délos. Dans la mythologie, Athéna - cf. supra - offre aux habitants de l'Attique un olivier tandis que Poséidon leur offre un lac salé ou, selon d'autres versions, un coursier [variation sur le thème de Pégase]. Les habitants choisissent l'olivier : le temps n'est plus à la mondification de l'androgyne mais à la maturation des fruits du Jardin des Hespérides [cf. Matière]. Cet olivier forme la partie supérieure de l'arbre philosophique dont parle Jung dans ses Racines de la conscience : c'est, en effet, un symbole de l'or et de l'amour dans le langage médiéval :

« Si je peux voir à ta porte du bois d'olivier doré, je t'appelerai à l'instant temple de Dieu ... » [Silesius]

Le caveau où dort l'androgyne est ce temple de Dieu : sa forme ronde est gage du renouvellement par l'action de et sa transformation est assurée par la grâce de . Cette huile d'olive n'est autre que le sang du métal [sang dragon ou zandarith d'Artephius] après qu'il a été oint par le feu secret des Sages : elaion ou graisse [de terre], tel se présente le au faîte de l'oeuvre, prêt à ceindre la 3ème couronne de perfection. Ainsi, la branche d'olivier ou qalloV est-elle considérée comme l'instrument qui permet de brûler le mort pour ressusciter le vif et assurer la renaissance du phénix [Lactance]. Ce n'est pas tout : il y a lieu de faire ici une digression sur le prophète Élie dont Jung, en prenant sa mesure, élève au concept d'archétype [Lettre au père Bruno sur le prophète Élie, in Cahiers de L'Herne, C.-G. Jung, 1984, pp. 303-308].

Figürliche alchimia, XVIIe, - f. 40r

On peut discerner dans les traits du prophète HliaV le moyen de réaliser l'incarnation du . Jung écrit au père Bruno :

« À sa naissance, il a été salué par les anges. Il était enveloppé de maillots ignés et nourri de flammes. Il avait deux âmes ... Élie est l'incarnation d'une éternelle substance d'âme, de la même nature que celle des anges. C'est son esprit qui a appelé le bélier substitué à Isaak. Il porte la peau du bélier comme ceinture ou tablier. » [Lettre, op. cit., p. 304]

Tout est dit. Dans le Livre des Rois, Elie est nommé « homme de Dieu », il est sans merci, véhément ce qui lui confère des traits qui le rapprochent de ceux que les mythographes prêtent à Athéna. Des miracles lui prêtent aussi des attributs auxquels les hermétistes sont habitués : ainsi il « fixe »  dans sa course pendant le sacrifice sur le mont Carmel où le prophète oppose deux autels, l'un pour Ba'al, l'autre pour YHWH avec une scène qui rappelle un peu celle de la danse des Juifs autour du veau d'or [Vitulus aureus]. Il y là d'ailleurs une intrication de symboles : dans les Racines de la conscience, Jung écrit :

« Il existe à ce sujet [le supplice ou kolasiV] des expressions parallèles remarquables dans l'Apocalypse d'Élie, manuscrit alchimique publié par Georg Steindorff (Die Apokalypse des Elias, 1899). Il est dit dans la vision, à propos de l'homunculus de plomb sur lequel s'accomplit la torture : "Ses yeux se remplirent de sang" à la suite du supplice. » [les Visions de Zosime, op. cit., p. 177, ed. pochothèque]

Or, il est intéressant de noter que les yeux ont un sens très précis dans le symbolisme alchimique et Jung revient sur ce point dans le chapitre VI de ses Racines de la conscience [l'Inconscient comme conscience multiple in la Nature du psychisme, pp. 593-595]. C'est dans Morien qu'on trouve le passage le plus clair :

« Mais, comme dit Morien, rien ne peut ôter au Laiton son ombre que l'Azoth, quand il est cuit avec lui jusqu'à ce qu'il le rende coloré et blanc comme les yeux de Poisson ; car pour lors il attend que sa vertu soit transmuée en la nature de son Ferment. » [citation déformée du De compositione alchemiae, quem edidit Morienus Romanus Calid regi Aegyptiorum in le Désir Désiré du pseudo Flame dont la source se trouve dans l'Artis Auriferae, 1593, II, 32]

Ces « yeux de poisson » se retrouvent souvent dans les textes : Isaac Hollandais, Philalèthe, etc. Le pseudo Lulle en parle comme de « globules de mercure » [Clavicule]. L'auteur anonyme des Récréations hermétiques écrit :

« La matière n'est pas liquide comme un brouet, mais épaisse et noire comme de la poix ou du cirage de bottes ; elle se boursoufle, s'élève dans le gobelet, donne des Bulles que l'on compare à des yeux de poisson et qu'il ne faut pas crever, car elles con­tiennent l'esprit animateur. »

Bacon dit :

« Le corps sera cuit jusqu'à ce qu'il devienne brillant comme les yeux des poissons et alors la pierre se coagulera à la circonférence. Lorsque tu verras la blancheur apparaître à la surface dans le vaisseau, dit un sage, sois certain que sous cette blancheur se cache le rouge; il te faut l'en extraire, cuis donc jusqu'à ce que tout soit rouge. » [Miroir]

Dans ces trois extraits différents, nous tenons la solution de la fixation, c'est-à-dire la résolution de la coagulation ou, si l'on préfère, de la sublimation de l'animus . Lorsque Jung affirme qu'Élie est fait de la même substance que l'ange, il affirme par là qu'il est constitué de rosée de mai ou substance de vertu céleste qui assure la transition entre et : quelle est donc cette substance éthérée ? Il ne peut s'agir que de l'Azoth des philosophes, vocable qu'ils emploient pour qualifier leur Mercure double. Mais Jung en dit bien plus encore quand il assure qu'Élie porte la peau du bélier : il s'agit de la Toyson d'or [cf. Splendor Solis d'où Salomon Trismosin - pseudo a tiré son ouvrage] ou Ariès qu'il faut se garder de confondre avec . Ariès constitue la résine de l'or alchimique et forme la terre adamique dans laquelle l'Artiste sème les dents du dragon. La fonction hermétique d'Élie consiste à exposer le au feu secret en sorte que naisse le second Adam qui correspond au processus d'individuation. Cette naissance prend lieu, à ce qu'en disent les alchimistes, lorsque franchit g, le point vernal, c'est-à-dire lorsque l'écliptique, véritable horizon du céleste au sens qu'il forme la limite ou la trace virtuelle des astres errants - la stibine en quelque sorte par stibeuV [qui suit à la trace], en relation de cabale phonétique avec stibi : antimoine ou stimmi, cf. prima materia. L'ingrès du dans le Bélier [cf. zodiaque alchimique] manifeste, à ce qu'en assurent les Chaldéens, son exaltation et - selon Newton, cf. symboles - la dépuration du . Jung ajoute :

« Moïse Cordovero le [Elie] compare à Enoch, mais tandis que le corps de ce dernier est consumé par le feu, Elie garde sa figure terrestre pour être prêt à réapparaître. Son corps descend de l'Arbre de vie. » [Lettre, op. cit., p. 304-305]

Un mot sur Cordovero (1522-1570) : cabaliste de l'école de Safed (Palestine), il fut un grand théologien de la cabale. Il a écrit, entre autre, le Pardes Rimonim [Jardin des Grenades, 1592] dans lequel il développe la réalité indépendante des sephiroth en tant que récipients permettant l'action de la substance divine unitaire. Le Jardin [Paradis] des Grenades, témoigne du caractère encyclopédique de la culture de Cordovero, qui alliait le mysticisme à la pénétration de l'esprit philosophique. Tout en se référant au Zohar, cette somme de l'enseignement de l'école de Safed marque un tournant par rapport à la kabbale d'Espagne. Il affirme que l'Infini divin est présent dans chacune des parcelles de l'immense univers qui n'est qu'une manifestation de l'infinitude de Dieu [on voit d'évidentes relations avec ce que Newton a nommé sensorium Dei, anticipant sur notre « moderne » conception d'un espace incurvé au « voisinage » d'une masse, cf. Chevreul et Newton]. Aussi n'hésite-t-il pas à affirmer que rien n'existe en dehors de Dieu. Un siècle plus tard, Spinoza aurait avoué s'être inspiré de Cordovero pour établir son système de pensée philosophique fondé sur le panthéisme, alors que le grand réformateur de Safed se refusait à toute forme de panthéisme, pour demeurer dans le plus pur esprit monothéiste juif [site consulté : la Mystique juive]. Si nous avons tenu à citer cet extrait de Jung, c'est par référence à l'analogie Élie - Enoch, nous ramenant ainsi à un texte que nous avons abordé dans l'étude du retable baroque d'Issenheim. Dans ce texte [l'Examen critique de la vie et des ouvrages de saint Paul avec une dissertation sur saint Pierre par feu M. Boulanger, Londres, 1770], une relation particulièrement instructive est établie entre Enoch [Hénoch] et saint Pierre ; il semble qu'on puisse l'étendre à Élie. Elle peut faire voir une liaison, riche de cabale, entre la figure de saint Pierre - cf. figure XXXI de l'AC -, le mercure de l'oeuvre [Enoch = Hermès] et le feu [ = Elie en se basant sur l'assonance entre HliaV et hlioV, via hliaV : solaire].

- figure 17 : « revificatio ». C'est le rayon igné issu du qui féconde la des philosophes. L'auro hora où la matière acquiert la 2ème couronne de perfection. Jung a consacré le chapitre du Retour de l'Âme, dans son Transfert, à cette phase de la Grande coction mais s'est trompé de gravure puisqu'il donne la figure 10 en lieu et place de la figure 17 :

« L'âme, élément unificateur des deux, descend du ciel pour faire revivre le cadavre. » [Transfert, op. cit., pochothèque, p. 833]

Cette phrase du début de ce chapitre pose deux ordres de problème : comment l'âme peut-elle unifier le corps et l'esprit ? Comment peut-elle faire revivre une entité qui n'a jamais vécu auparavant ? Il nous semble que Jung fait là un contresens. Le moyen d'union n'a jamais été l'âme mais bien l'esprit ou appariteur qui assure la liaison entre les deux extrémités du vaisseau de nature que sont le et la sublimés. Cet esprit est marqué de la † qui, jamais, ne quitte la matière dans la Grande coction, permettant ainsi la transition de l'amorphe vers le cristal [transfert = ] par projection  de l'anima du  dans le corps du lapis. L'entité qui dort au fond du caveau n'est pas un cadavre, mais une forme évoluée de l'androgyne, le Rebis, qu'il s'agit d'animer, d'où d'ailleurs la légende « revificatio » qu'il faut lire au sens de réincrudation : ramener à un état antérieur mais sous l'aspect d'une forme rénovée [voyez ici notre Mercure de nature et la réincrudation].

« L'âme descendant du ciel est identique à la rosée, l'eau divine (aqua divina), qui signifie, comme le texte l'explique à l'aide d'uen citation d'Hermès, "le roi descendant du ciel" ... Cette eau est donc elle-même couronnée et constitue le "diadème du coeur", ce qui semble en contradiction avec la déclaration  ... selon laquelle le diadème provient de la "cendre". » [Transfert, op. cit., p. 838]

Si Jung n'avait pas interverti les images du Ros. Phil., il se serait sans doute rendu compte de l'erreur qu'il commettait en confondant l'animus et l'anima, puisque dans un cas il est question de la sublimation du alors que dans l'autre, c'est de sa projection dans la terre adamique qu'il est question. La réflexion de Jung prend sa valeur pour la figure 10 - c'est là toute l'ambiguité - et non pas pour l'anima mais pour l'animus . C'est de l'animus que procède la rosée de mai ou eau divine de Zosime ; c'est cette rosée qui permet de transformer la cendre en l'élevant à la 2ème couronne de perfection où nous approchons du diadème royal. Il n'est nullement contradictoire, si l'on reprend nos sections, que de la cendre naisse le diadème puisque la cendre constitue - dans sa forme sèche ou « eau sèche qui ne mouille point les mains » - la substance même du qui va subir, par les « laveures » de Flamel, qui sera précédée de la putréfaction initiale, l'opération des Aigles [cf. figure XXXI de l'AC]. Du reste, Jung cite en note ce propos de Dorneus :

Jaroš Griemiller z Tøebska, Rosarium Philosophorum, Aqua mineralia

« Que le foetus spagirique terrestre se revête par l'ascension de nature céleste, et qu'il reçoive ensuite par sa descente la nature du centre terrestre. » [Gerhard Dorn, Theatrum Chemicum, I, Philosophia Meditativa, p. 409]

C'est assez dire que le sel de vertu céleste doit imprégner l'androgyne éthéré afin de le féconder de la substance centrique tout en disposant de sa forme corporelle par l'orientation métallique. Cette nature céleste est l'eau étoilée et métallique signalée par tant d'auteurs et dont nous voyons l'une des représentations dans l'aqua mineralia. Si la nature impose son poids dans la façon qu'ont les matières de se mixer, en revanche, l'artiste peut disposer de son Soufre, de sa teinture. Peut-être est-ce la raison qui fait que les sept métaux sont ainsi réunis, si souvent, dans l'iconographie et dans les allégories : c'est l'un des points les plus obscurs du symbolisme alchimique ; c'est aussi, certainement, pour signifier que chaque métal, sous la dépendance d'une planète, joue un rôle déterminé dans l'oeuvre, véritable théâtre de l'astronomie terrestre, comme l'appelle Edward Kelley. Nous voyons défiler d'abord Ouranos et Gaïa, comme couple primordial. Ouranos est caractérisé par un aspect ondulatoire marqué comme en témoigne son caractère lunatique, fait de périodes d'inflation et de dépression ; véritable incarnation chaotique où l'on décèle des éléments protéiformes, on y voit une sorte d'énergie indifférenciée [il est assez curieux d'ailleurs que dans les premiers moments du « Big Bang », Ouranos corresponde à cette période d'inflation extraordinaire qui précède la schizogénie où le temps, à proprement parler, par la création des particules, sort pour ainsi dire tout armé du chaos informe de l'énergie pure]. Jung parle d'Ouranos dans ses Métamorphoses de l'Âme et ses symboles [Georg, 1953, la pochothèque, 2004, p. 245] en le caractérisant par l'UN, qui a une structure transcendantale :

« Pour le néoplatonicien Plotin, l'âme universelle est l'énergie de l'intellect. Plotin compare l'UN (principe créateur premier) à la lumière en général, l'intellect, au soleil (); l'âme universelle à la lune (). Autre comparaison : pour Plotin l'UN est le père, l'intellect, le fils. »

Il est intéressant de noter que les idéogrammes sont ceux employés par Jung dans son commentaire du texte de Plotin. Dans un cas, Mars - domicile du Bélier - correspond au lieu d'exaltation du et Vénus - domicile du Taureau - correspond au lieu d'exaltation de . Nous voyons s'ébaucher le Ça, dans le sens où l'UN correspond pour Plotin, à ce qu'en rapporte Jung, une hypostase. Par upostasiV, il faut entendre l'action de supporter [dans le sens de base ou fondement, ce qui nous ramène au texte de Zosime, cf. prima materia] ce qui rapproche le Ça de la figure d'Atlas supportant le Monde [dualité Soi - Moi]. Mais upostasiV est un terme constellé : on y trouve l'eau stagnante [où la tourbe peut se développer] tout autant que les vapeurs condensées formant la masse nuageuse omniprésente dans les gravures du Ros. Phil. C'est enfin un terme générique pour caractériser la Force sur laquelle nous n'avons plus besoin d'insister. Mais revenons un instant sur cette analogie que nous avons évoquée entre Ouranos, Cronos et la schizogénie. Dans la théorie du Big Bang, on décrit un moment tout à fait spécial, à 10-32 s où l'univers naissant perd sa symétrie en libérant une énergie colossale : cette énergie, en rapport avec l'inflation de l'espace, est à l'origine de particules nommées bosons de Higgs [particules dont on se demand encore si elles ne sont pas virtuelles ; à l'instar des quarks, elles ne sont pas observées. Mais alors que le quark ne peut être « visualisé » en droit, il n'est pas impossible qu'un jour on puisse observer un boson de Higgs.] Ces bosons sont à l'origine de la création de toutes sortes de particules et d'antiparticules [fermions tels que protons et neutrons, bosons tels que photons et bosons intermédiaires]. Eh bien ! Il semble possible de voir dans la mutilation d'Ouranos par Cronos cette transition de phase qui va, littéralement, créer l'univers tel que nous le connaissons après 15 milliards d'années. Ainsi, la mutilation d'Ouranos met-elle fin à une « stérile fécondité » [Micea Eliade, Traité d'Histoire des religions, Paris, 1949, p. 75] en introduisant dans l'univers par l'apparition d'Aphrodite cette écume particulaire d'où est issue la matière. Nous avons affaire à ce qu'André Virel a appelé une autogénie : en effet, au plan analogique, il est impossible de différencier de façon détachée l'action de Cronos et de Jupiter. Si à Cronos est lié le Temps, à Jupiter est lié l'Espace et la mutilation d'Ouranos correspond à cette transition de phase où l'univers est réchauffé à 1027 K. L'action de Cronos  est semblable au retard de transition qui est à l'origine de l'inflation de l'espace : un état analogue à celui de la surfusion de l'eau se crée et l'eau se prend en glace, immédiatement, au gré de la plus petite perturbation. L'espace semble donc naître d'une véritable cristallisation du temps et c'est ce phénomène de cristallisation qui est semblable à la mutilation d'Ouranos par Cronos. Si nous reprenons le Ça vu comme « eau stagnante » [upostasiV], le parallèle est facile à trouver avec cette écume que constitue la naissance d'Aphrodite et il faut y voir bien plus que la simple Vénus avec laquelle on la compare d'habitude : il s'agit en fait de l'incarnation spirituelle de l'animus  qui constitue la forme primordiale du Soi universel.
Si nous souhaitons comprendre le mode de pensée des alchimistes, il nous faut absolument tourner les regards ailleurs que vers la chimie, quand bien même l'on ne saurait, bien sûr, parler de l'alchimie sans donner des aperçus sur le travail du laboratoire, par la voie sèche ou la voie humide [cf. mercure philosophique, soufre, plan sur les sections de pratique]. C'est à nouveau vers l'oratoire que notre attention doit être focalisée et plusieurs questions doivent être posées : la cause : pourquoi les alchimistes ? Les moyens : quelles matières ? Et spirituelles ou corporelles ? En troisième lieu : le but. Qu'est-ce donc que le lapis ? À toutes ces questions, deux ordres de réponses ont été apportées et parfois retenues, sans que du reste, on ait pu établir une nette différence entre les deux types d'approche. La première privilégie l'hypothèse spirituelle et elle s'intègre dans une sorte de proto psychologie : Jung n'a cessé de faire valoir, dans le cours de ses études d'herméneutique, cette vision. La seconde, complémentaire de la première, s'y associe dans la mesure uniquement où l'Artiste sait faire oeuvre de lui-même, pour ainsi dire, c'est-à-dire projection d'affects dans la matière minérale et métallique, faute de quoi on ne saurait lui appliquer d'autre qualificatif que celui de souffleur. Donc, dans cette deuxième approche, c'est et qui sont mis à l'épreuve en un travail où notre alchimiste transforme ces matières en eau étoilée métallique, par l'entremise de son . Ce travail est conduit au matras scellé [mais nous avons déjà prévenu contre l'impasse que réalise à notre sens la voie humide] ou au creuset brasqué. C'est là que, d'entrée de jeu, se dégage comme une polysémie : il est bien rare qu'un texte donnant des formules de cocotion, des techniques voilées de cuisine, ne soit pas infiltré d'éléments resortissant au spirituel, païen d'ailleurs, gnostique non chrétien, ou relevant chez les médiévistes, de la scolastique et y imprimant alors les éléments du paradigme ambiant. En revanche, il est beaucoup plus fréquent qu'un texte à dominante spirituelle soit absolument dépourvu de notes pratiques : nous y trouverons des symboles d'expression mystique qui consttiuent le fonds même de ce qu'il est convenu d'appeler la cabale hermétique. Disons-le tout net : la cabale est un langage codé dont le sens n'est d'aucune façon [et notre interprétation est fondée là-dessus] ésotérique ; il doit être interprété dans une optique de représentation sprituelle dont l'aspect protéiforme n'exclut pas une solution de type opératoire, où l'on peut trouver des représentations matérielles et « vulgaires » de substances chimiques. Ce décodage fait évidemment toute la difficulté de l'interprétation et rend compte de la nécessité critique où l'on est de confronter de nombreux textes parfois très disparates alors qu'une analyse approfondie conduit, au fond, à l'identité de leur contenu germinal. En dehors donc d'un problème de représentation où l'on doit s'imaginer des visions quasi hypnagogiques - ce que Jung nome l'imagination active - c'est à un problème d'interprétation rationnelle que nous sommes confrontés : représentation symbolique et interprétation sprituelle ne coïncident pas ; elles laissent part belle à l'interpolation, l'extrapolation et exigent que l'on se munisse de solides garde-fous, en d'autres termes d'un fil d'Ariane sûr. Certains ont cru le trouver dans la tradition du transfert de savoir qui s'établissait naturellement entre maître et disciple [on en trouve un exemple caricatural dans la Turba, dont l'importance est primordiale et où Julius Ruska a mené un gros travail] ; d'autres - qui sont plus nombreux - tiennent que l'oeuvre est un Donum dei là où nous lisons plutôt qu'il s'agit d'un Donum sulphuri [assonance qeion - qeioV]. Il y là à la fois source de méprise et occasion de compléter le schéma trinitaire habituel, symbolisé par le Pater - Spiritus - Filius, par un symbole de quaternité où le diabolus vient mêler sa part luciférienne à la marque chthonienne développée par l'intrusion du 4ème élément, auquel Jung s'est attaché dans sa Symbolique de l'Esprit [trad. Albin Michel, op. cit.]. Voyez à cet égard la figure XXVIII de l'AC. C'est dans le Problème du Quatrième que Jung évoque l'idé d'une quaternité et l'extrait que nous donnons se situe après une citation de Goethe dans la scène des Cabires :

« Les Cabires sont ... les énergies formatrices secrètes, les lutins qui oeuvrent sous la terre, c'est-à-dire dans l'inconscient ... un examen plus approfondi permettra de découvrir précisément dans ces éléments primitifs et archaïques de la fonction inférieure d'importants rapports symboliques ... et par conséquent on ne peut se moquer des Cabires en les considérant comme de ridicules Petis Poucets ; au contraire, on doit deviner le trésor de sagesse qu'ils recèlent. » [le dogme de la Trinité, in Symbolique de l'esprit, op. cit., p. 204]

On admirera une fois encore la perspicacité de Jung tout en déplorant son manque d'à propos au sujet de ces « énergies formatrices secrètes » qui lui font totalement occulter la dimension de réalité sous jacente à ces lutins dans lesquels il faut voir ces agents de minéralisation qui forment le Mercure de nature et auquel nous avons consacré une section. Ces Cabires, nous les avons déjà rencontrés à propos de Cybèle, auxquels ils sont associés ; la cabale hermétique autorise à les rapprocher de KorubaV, mot désignant des démons associés à Rhéa et évoquant aussi les Courètes. On reconnaît aux Cabires des pouvoirs étendus sur les métaux ; on connaît deux représentations antiques de Cabires, l'un portant un manteau et l'autre coiffé d'un bonnet pointu [cf. le bonnet phrygien que Fulcanelli évoque dans le Myst. Cath.] et tenant en main une branche de cyprès [symbole de la dissolution, i.e. de la sublimation]. Voyez encore l'AC, I sur orgion ou Mystère des Cabires par la relation avec la Colère. Par parenthèse, il est facile de faire la relation entre les Niebelungen dont Wagner a utilisé la symbolique dans l'Or du Rhin [cf. humide radical, légende de Seyfried] et nos Cabires.

« La pratique de la psychologie révèle que le bien et le mal forment un couple d'opposés dans ce qu'on appelle un jugement moral, et que, comme tel, celui-ci a son origine en l'homme. » [idem, p. 207]

Voilà qui laisse perplexe car nous ne sachions pas que l'on puisse supputer d'un animal qu'on dise e lui qu'il connaît le bien ou le mal ! Chez l'Humain puisque jusqu'à présent, nous ne connaissons pas d'autre forme d'esprit supérieur, il apparaît que le Bien agit sur le Mal à l'instar d'un frein modérément serré [par analogie avec le système parasympathique dans son action sur le rythme cardiaque : le nerf pneumogastrique ou nerf vague agit sur le noeud auriculo-ventriculaire en exerçant une action « négative » permanente : le coeur n'est donc pas à proprement parler accéléré lorsque la fréquence systolique augmente, mais c'est l'action du nerf vague qui est diminuée] et loin, de notre point de vue, de constituer des opposés, le Bien et le Mal sont des complémentaires d'un même ambitus psychique, à l'instar de la polarité d'une Lucifer ou d'une Vesper [Vénus au sens de stibine vespérale]. À la croisée du chemin, lorsque la Lune est en son plein, l'équilibre est atteint et donne l'aspect suivant : . Voici un autre extrait :

« Et d'une manière générale, comment peut-on parler de bien s'il n'y a pas de mal ? De clarté sans obscurité, de haut sans bas ? » [ibid.]

Nous remarquerons que l'on ne peut pas comparer - nous l'avons déjà signalé - un objet mental qui est une pure construction ex nihilo - et un objet physique. Or, la notion de haut et de bas n'a de valeur que si on a affaire à une masse pesante, c'est-à-dire au voisinage d'une incurvation de l'espace temps. Du coup, cela vaut aussi pour la notion de lumière, car ipso facto, l'espace est incurvé au voisinage d'une source lumineuse. Ce n'est donc que par pur analogisme sans référence physique valable que Jung vient à peser dans sa balance la valeur absolue du Bien et du Mal : c'est une attitude qui ne lui est pas familière mais que Freud semble cultiver. Quoi qu'il en soit, la conséquence générale qu'il tire de son observation est exacte - bien que reposant sur un raisonnement spécieux - et il est clair que cette démarche le conduira à écrire plus tard sa Réponse à Job [trad. Buchet Chastel]. C'est le symbole de la † qui est, encore une fois, le moyen pour Jung, de voir la quaternité incarnée :

« Selon la conception ancienne, le Christ est l'appât à l'hameçon (la croix), avec lequel Dieu prend le Léviathan (le Diable) » [cf. Psychologie et alchimie, ill. 28 et Herrad von Landsberg, Hortus Deliciarum]


Buch der Heiligen Dreifaltigkeit, 1488 ; allégorie du lapis : Christus und Maria am Kreuz, daneben : der alchemische  Löwe [cliquez pour agrandir]

Dans notre monade, nous avons remarqué que le symbole central était réalisé par la clef de voûte, constitué de la † qui est disposée entre et , c'est-à-dire entre Temps et Espace : elle prend donc le sens de durée. Corrélativement à ce que nous avons dit - cf. supra sur la schizogénie et le couple Ouranos / Cronos - il est évident que c'est l'intrusion de la matière dans l'esprit qui est la source du mal, le problème étant que la matière est d'essence spirituelle ; nous voici en pleine tautologie. Au plan de la physique, toutefois, nous aurons la resssource d'opposer la matière et l'antimatière : dès lors, quand Ouranos l'UN, indéterminé, se déploie comme il a été dit supra, la flèche du temps  apparaît en précédant d'extrêmement peu la manifestation de l'espace , dualité où s'exprime la matière et les opposés Lucifer et Vesper. Nous n'insisterons pas ici sur ce que dit Jung au sujet de la synchronicité entre l'ère des Poissons et la figure de l'antéchrist car cette conception n'a pas de rapport direct avec l'hermétisme alchimique [on pourra consulter là-dessus Aïon, chapitre VI]. En revanche, il nous faut examiner la figure de la quaternité, p. 214 de la Symbolique de l'Esprit, où il crée la double opposition Pater - Spiritus et Filius - Diabolus. Cette intrusion de la quaternité dans la trinité est présente dans la figure XXVIII de l'AC. Elle ne laisse aucun doute quant à la nature du Diabolus, étant en relation évidente avec le Mysterium conjunctionis. Notons au passage que cette figure nous paraît beaucoup mieux conçue que celle de Jung dans la mesure où le symbole de la † n'apparaît pas a priori. Il n'est sensible qu'à l'entendement. Le diable ou Satan se confond, dans l'alchimie, avec le serpent Mercure dont il emprunte le caractère visqueux et brûlant ; il a en outre un trait chthonien car  se rapproche de la lave [cf. Mercure de nature]. La matière plongée dans ce milieu est promise à la dissolution ou, si l'on préfère, à la sublimation, en forme de spiritus corruptus auquel renvoie la figure 8 du Ros. Phil. Nous voyons donc se dessiner une autre image de la quaternité qui participe du cercle croisé des quatre éléments d'Empédocle .

VI. une monade hiéroglyphique.

1. Monade et alchimie

extrait de l'Aurea Catena Homeri
Une monade représente la totalité possible d'un système donné. On peut l'exprimer de différentes manières : Leibniz a écrit, dans sa Monadologie (1714) la théorie du sujet. Mais la monade - monaV - exprime avant tout le concept d'unité. Cette figure, extraite, de la Chaîne Dorée d'Hermès [Aurea Catena Homeri] en est un exemple : nous partons, en haut du chaos, symbolisé par [chaos confusum], pour aboutir à la terre hermétique solaire [perfectio consummata, seu quinta essentia universalis]. L'auteur utilise les symboles alchimiques usuels pour passer de la nigredo à , en passant successivement par le nitrum , le sal , pour en former l'ioV, c'est-à-dire le verdet [materia prima omnium corporum sublunarium] qui est, stricto sensu, la pierre des philosophes. C'est là le midi des alchimistes qui correspond au medium coeli des Chaldéens. En un mot, la pleine Lune puisque toute cette époque de l'oeuvre baigne en fait dans la nuit. Le salpêtre - sel de Pierre qui serait mieux nommé eau de roche ou « lagrime di san Pietro » [par référence au titre éponyme de l'oeuvre d'Orlando di Lasso, composée sur un texte de Luigi Tansillo] cf. infra, figure XXXI - tire sa force de l'antimoine saturnin [animalia à laquelle on ajoute la croix du verdet ou materia prima] , cf. Artephius. À l'antimoine saturnin s'ajoute le feu du vitriol [mineralia] qui doit équilibrer la pierre animale, en sorte de constituer la pierre végétale ou Azoth [il s'agit du feu secret des philosophes, d'où l'association du cercle et de la croix]. Cet Azoth est l'artifice qui permet la génération du composé ou lapis :

« Et Azot est vraiment ma Soeur, Et Kibrick en vérité est mon Frère : le Serpent d'Arabie est mon nom Qui mène tout ce jeu. » [Verses belonging to an Emblematicall Scrowle, in Theatrum Chemicum Britannicum, pp. 375-380 - cité par Jung in Psychologie et Alchimie, op. cit., p. 578, note 58].

Signalons au passage que Jung fait peut-être une erreur, à la p. 208 de son Psychologie et Alchimie quand il assure que l'azoth est « l'un des innombrables synonymes de la pierre. » Il semble qu'il s'agisse plutôt de l'un des qualificatifs du Mercurius , l'ambiguité étant qu'Azoth exprime la forme à la fois mercurielle et sulfureuse du Compost philosophal en ce temps de la Grande coction ; le viriditas ou vert - dont il parle en citant Senior [in Artis Auriferae, ii, Rosarium Philosophorum, pp. 204-384] est donc l'un des noms du Lion vert. Nous avons déjà dit que le terme Azoth, terme arabisant traduit du grec, devait avoir été mis pour « thaoz » dans lequel il faut lire qeion  ou plutôt qeioV [c'est-à-dire Dieu ou le Soufre, ce qui revient pour le disciple d'Hermès strictement au même]. L'avant dernier hiéroglyphe exprime la volatilisation de l'aqua permanens [extractum chaoticum purum] : il est important car c'est la sublimation du - il s'agit, rappelons-le, de la 2ème sublimation - qui est la clef de la coagulation progressive de l'eau mercurielle. D'ailleurs, cet avant dernier hiéroglyphe s'oppose exactement, en le complétant, au second, qui nous montre la 1ère sublimation [spiritus mundi volatilis incorporeus], celle du couple {, }, sous forme des éléments combinés ou principiés {, } par la médiation du sel nitre , aidé en cela du vitriol . Ces éléments combinés se trouvent renvoyés, dans le monde des correspondances psychanalytiques, à l'animus et à l'anima que l'on peut également représenter par le sulphur . Il s'agit, en effet, de représentations féminines où participe la dissolution qui s'exprime par la †. Le symbole circulaire de l'Ouroboros est omniprésent et l'on peut y voir la formulation originale et élémentaire du mandala .

2. le cercle croisé

Nous allons à présent essayer de dégager des signes planétaires une synthèse personnelle. Elle est composée de trois sous-ensembles, que l'on peut relier aux « patterns of behaviour » de Jung. On peut l'exprimer - sous sa forme unitaire - par le symbole . Ce cercle croisé contient, pour qui veut bien les voir, les sept planètes et, partant, les sept métaux. Nous venons de voir, au §1, que constitue la materia prima des Sages ; il ne faut point y lire prima materia qui serait impropre et conduirait à des absurdités. Dans les vieux textes [les tous premiers d'ailleurs, cf. Zosime, Alphidius, Stephanus, etc., cf. Introduction à la chimie des Anciens, Berthelot], on lit que la prima materia est la matière première à partir de laquelle l'Artiste débute ses travaux d'agriculture céleste. On a tout dit de la prima materia, qu'elle se trouvait dans le fumier, que l'impétrant devrait aller la chercher jusqu'aux latrines, etc. On a aussi écrit qu'elle était végétale, animale et minérale ; que néanmoins, on ne devait point la rencontrer dans les atrament, colcothar, vitriol, eau-forte, vinaigre, etc. Bref, on a essentiellement professé que la prima materia était tout sauf unique et qu'on la trouvait jusque dans la boue de nos chemins, que chacun la possédait chez soi ! Quelle est donc cette matière qui, à ce point, peut posséder ce don d'ubiquité ou cet aspect protéiforme mais qui, dans le même temps, est unique ? Nous avons esquissé la réponse à cette question dans les deux sections prima materia et chimie et alchimie : elles ont été traitées dans une optique résolument opératoire [la matière] et nous comptons à présent en esquisser la partie oratoire [la forme]. La materia prima apparaît rapidement dans les textes comme l'unité représentée par le cercle et le carré. Dans les Symboles oniriques, Jung écrit :

« Le résultat est généralement appelé quintessence, bien que ce ne soit en aucun cas le seul nom donné à l' "Un" toujours ardemment désiré et jamais obtenu. Les alchimistes disent qu'il a "mille noms" comme la materia prima (matière originelle) ... » [Psychologie et Alchimie, trad. Buchet Chastel, op. cit.]

Tout est dit : revêt ses deux aspects de quintessence [leptotath] ou de venin [ioV] qui sont connus ailleurs sous les espèces du Bien et du Mal. Jung reviendra sur ce grand problème au soir de sa vie, dans Réponse à Job [trad. Buchet-Chastel, 1964]. Cette quintessence - qu'on pourrait prendre pour une chose puissante et extraordinaire - gagne, dans le grec, en finesse puisque leptoV signifie : dépouillé de sa peau, de sa pellicule. Nous voici immédiatement renvoyés au vieux thème du dépouillement des habits royaux du couple alchimique : le Roi et la Reine du Rosarium Philosophorum se dévêtent avant de prendre le bain dans l'aqua permanens ; on pourra aussi revoir là-dessus l'Allégorie de Merlin, cf. prima materia. On trouve dans l'AC - figure IV - cette image du dragon qui doit être mis en menus morceaux afin d'en tirer toute la subtilité ; afin que son feu dévorant se transforme en esprit subtil .


  dragon garrotté (fixation du mercure) : Oxford, Bodleian Library, Ms. Add. A 287 f. 98 r. et f. 104 v.

Dans la symbolique du mandala, Jung est plus explicite :

« Cette " roue sulfureuse " est aussi l'origine du bien et du mal, ou plutôt conduit en et hors d'eux. » [Jakob Boehme, De signatura rerum, etc., Amsterdam, 1635, chap. XIV, 13 - cité in Psychologie et Alchimie, op. cit., p. 217]

Voilà qui est beaucoup plus clair, car cette roue sulfureuse exprime la circulation du dissous [i.e. subtil : leptoV] : l'ascension et la descension [terme remployé de Djabir, cf. prima materia] se retrouvent dans l'envoi de l'animus et la réception de l'anima ou sulphur tel qu'on l'observe dans deux des gravures du Ros. Phil. Il y a lieu d'être ici d'une grande circonspection ; car dans le premier cas, c'est le terme d'esprit qui est évoqué au lieu que dans le second cas, c'est celui d'âme. À ce que nous sachions, nul jusqu'à présent n'a parlé de ce mystère de la transsubstantation des formes éthérées de la matière, envisagées dans l'unus mundus des alchimistes. En effet, la plupart des commentateurs ne parlent que des trois principes de l'oeuvre sans se poser de question sur leur origine, leur devenir et, surtout, leur but. Le principe dynamique semble rester lettre morte ou « verbe perdu » [Verbum dimissum de Bernard Le Trévisan] et l'on dirait bien qu'il manque à ces glosateurs modernes la plus petite idée des processus d'oxydo-réduction qui forment, pourtant, le trait d'union entre le laboratoire et l'oratoire. Voyons cela. Dans le chapitre sur l'Ascension de l'Âme, Jung ne semble avoir aucun doute quant à la nature de la forme qui se dégage du couple alchimique qui gît au tombeau :

« Ainsi se trouve soulignée la nature de l'âme en tant que lien (vinculum, ligamentum), c'est-à-dire en tant que fonction de relation. » [extrait de Psychologie du Transfert, trad. Albin Michel, 1980]

Quel n'est pas notre étonnement de voir l'âme considérée en tant que lien ! Alors que le   constitue en principe l'instrument de liaison entre les extrémités du vaisseau de nature, où il faudrait voir le spiritus sanctus. Comment l'âme - i.e. l'anima ou - pourrait-elle constituer un lien au moment même où elle disparait dans le processus de nigredo ? Cette fonction de relation qu'évoque Jung existe bel et bien mais elle ressortit de la fonction de messager du mercure, dans ce mouvement incessant de circulation de la matière, par quoi débute la Grande coction. Voici un second extrait :

« ... l'âme ne descend pas pour vivifier un corps, mais elle abandonne celui-ci pour s'élever. L'âme est manifestement comprise ici comme une idée de l'unité ... et n'existe encore que de façon potentielle. C'est à l'idée de la totalité ... que se rapporte le "globe rond du ciel" (rotuntus globus coelestis) - Tractatus aureus, Musaeum Hermeticum, p. 47 » [Psychologie du Transfert, op. cit.]

La première question à se poser est de savoir dans quelle mesure on est en droit de déclarer que l'âme s'échappe d'un corps qui, par définition, n'est pas vivant : or, c'est bien le cas. Dans la nigredo, les matières disposées au creuset sont mises à nu, dépouillées [leptotath] et « ouvertes ». Il s'écoule des métaux et des minéraux mis à mort une forme qui a des traits qui la rapprochent d'un spiritus non pas sanctus mais corruptus. Les alchimistes parlent ici de la manifestation de l'esprit corrompu par le serpent et Artephius évoque en ses pages [cf. Livre secret] le vinaigre très aigre : c'est le mercure des philosophes ou animus . Dans le Pseautier d'Hermophile [Bibliothèque des Philosophes chymiques, vol. IV, ii, pp. 394-461], Joubert de la Salette écrit :

« Artéphius dit que le levain est tiré de l'or qui est le corps et le levain porte l'esprit corrompant ; ainsi l'eau, l'esprit et le corps composent ou fournissent la matière du levain... » [cap. C]

Le sieur de la Salette nous semble plus proche de la vérité que Jung. Car c'est cet esprit corrompu que l'on voit s'élever vers le nuage de l'unus mundus ou . Il semble que Jung n'est point examiné, dans la Psychologie du Transfert, une gravure qui aurait pu le mettre sur la voie : il s'agit de la parabole du Déluge. Celui-ci est synonyme de corruption et de dissolution et c'est une indication incontestable sur l'allégorie de la fable où Deucalion et Pyrrha rendent pour ainsi corps à la Terre mère [la grand mère dont parle Jung dans les Racines de la Conscience].


Figürliche alchimia, XVIIe, Mundificatio - f. 24r
16ème figure du Ros. Phil. : « icy l'eau commence à découler et donner derechef à boire à la Terre »

On trouve encore ceci dans la Turba :

« Parmenides dit aussi la même chose : Si le corps n'est ruiné, démoli, du tout rompu et corrompu par la putréfaction, cette occulte et secrète vertu de la matière ne se pourra tirer dehors ni se conjoindre parfaitement au corps. » [11ème sentence]

L'idée complémentaire qui se dégage est celle d'une substance qui doit être dissoute [nous dirons sublimée] dans le mercure et par le mercure : rupture des parties, corruption du tout, voilà ce qu'il faut comprendre. Quant à la secrète vertu, il gît dans le pouvoir du sulphur [principe principié] caché dans le soufre rouge [principe simple, agent]. L'extraction de la force du , son principe volatil, crée l'animation du mercure : on le nomme anthropos ou premier Adam. C'est là un point fondamental en matière de symbolique : c'est cet anthropos que l'on voit surgir de la boue dans l'une des gravures du Splendor solis [version : Nuremberg - Londres]. Paracelse le nomme Adech par référence à « Azeth » pour Azoth, cf. supra [cité in Jung, Synchronicité et Paracelsica, trad. Albin Michel] :

« L'union des deux est donc une sorte d'autofécondation, ce qui est précisément une des propriétés qu'on attribue toujours au dragon mercuriel. » [Psychologie et Alchimie, la symbolique du mandala, p. 211, op. cit.]

Cette autofécondation ne saurait se faire ex nihilo et, comme on vient de le voir, elle nécessite au moins la collaboration de la force vitale du d'où ce spiritus corruptus est d'abord séparé par le feu secret, au stade de la nigredo. Remarquons que parfois, le magicien de Küsnacht [pour remployer l'expression de Gilles Quispel, in C.G. Jung, Jung et la gnose, Cahiers de l'Herne, p. 136] se trouve en désaccord avec les préceptes hermétiques ; ainsi :

« De l'oeuf ... s'envole l'aigle ou le phénix, l'âme libérée - identique, en dernière analyse, à l'Anthropos qui était emprisonné dans l'étreinte de Physis. » [symbolique de la mandala, op. cit., p. 266]

L'anthropos ne sauraît être à la fois l'anima et le spiritus corruptus... Quant à l'aigle et au phénix, leur symbolique est très différente et ils ne sont nullement synonymes [cf. symbolique de la mandala, p. 266, §305]. L'aigle intervient pour assécher la terre après le déluge, par les sublimations répétées - cf. figure XXXI - et c'est l'artifice de l'assation dont parle Fulcanelli dans le Myst. Cath. L'aigle ne représente donc qu'un moyen, une technique, alors que le phénix [voir poème du phénix] a une représentaton objective - effet des sublimations - qui est le lapis. Nous verrions plutôt dans cet anthropos l'antimimon pneuma [l'esprit qui contrefait, évoqué par deux fois par Jung in Psychologie et Alchimie, p. 17 où la notion de diabolus est implicite et p. 53 où le fils des Ténèbres est directement évoqué avec cette citation qui est tout un programme : « Dissipe les ténèbres épouvantables de notre esprit, donne une lumière à nos sens. »] Cet antimimon n'est évidemment pas sans évoquer l'antimonium des alchimistes qui ont immédiatement suivi Artephius quand il écrit : « antimonium est de parti saturnii... » [cf. Livre secret]. Jung en revanche voit juste quand il écrit plus loin :

« C'est pourquoi la materia prima ... est la terre noire, magiquement fertile, qu'Adam emporta du paradis, nommée aussi antimoine et décrite comme "le noir plus noir que le noir" (nigrum nigrius nigro). » [la materia prima, Psychologie et alchimie, op. cit., p. 419]

Nous sommes ici au coeur du problème soulevé par la question de l'anthropos et de sa représentation spirituelle. Nous revenons à la figure du premier Adam, de celui qui est stricto sensu dépourvu d'âme et dont l'esprit ou pneuma ressemble à du vent [aer = pneuma avec une allusion à aes, airain ; de même qu'il existe une relation entre aquila et aqua]. Jung écrit là-dessus :

« Mais ce dernier [le noûs] est extérieur à l'homme : il est son démon ... Il semble bien être identique au dieu Anthropos : il apparaît au côté du démiurge mais est l'antagoniste des sphères planétaires. » [l'oeuvre, Psychologie et Alchimie, p. 386]

Nous rejoignons ici la quaternité que Jung introduit dans ses Essais sur la Symbolique de l'Esprit [op. cit.] et qu'il définit comme l'intrusion du diabolus in trinitas. À cet effet, il établit un transfert à partir de la symbolique alchimique, en utilisant des formes qui, dit-il, n'ont rien d'humain [on se demande comment cela est possible dans la mesure où ces formes géométriques qu'il évoque sont des synthèses mentales...] Jung établit ensuite le parallèle entre ces symboles géométriques et d'autres, thériomorphes, qui lui permettent d'établir une transition vers la trinité [agneau = Christ ; colombe = spiritus sanctus ; serpent = Satan]. Avec justesse, il signale que le diable est aussi un esprit : c'est là qu'il faut placer le spiritus corruptus que nous évoquions tout à l'heure car il correspond exactement à ce 4ème élément évoqué dans le dogme de la Trinité [Symbolique de l'esprit, pp. 204 - 226]. Ce spiritus provient de la prima materia - objet de la quête formant le 1er oeuvre des alchimistes - et permet la préparation de la materia prima ou première matière. Cette préparation est sous la dépendance de deux sels, dont l'union est assuré par le sceau igné de la croix [1ère partie de notre monade].



Il est aisé de remarquer que le cercle croisé ou résulte en fait de la superposition de deux ensembles où l'on reconnait le SAL [qui n'est évidemment pas notre chlorure de sodium mais de l'alcalicus corporeus] et le NITRUM [acidus corporeus] dont l'association forme notre sel nitre, c'est-à-dire le salpêtre des Sages. Ce n'est pas tout : ce symbole contient encore le principe de transfert et de projection si l'on tient compte des superpositions suivantes :


Jupiter
saturne

À gauche, l'arc supérieur du SAL et la † forment la structure de ; à droite, une rotation de p/4 autour du centre de la croix et une autre rotation de p/2 autour du centre du symbole salin forme la structure de . Le passage de Saturne à Jupiter est ainsi assuré par une véritable schizogénie, ainsi qu'il en a été, auparavant, lors de la transition de phase entre Ouranos et Cronos. De là, dérivent tous les symboles planétaires et les idéogrammes salins représentés dans la monade de l'Aurea Catena Homeri. Cette extension du père au fils, Jung en dit :

« Le fils marque la transition d'un état initial durable, appelé père et auctor rerum ... l'état non réfléchi et simplement perçu, appelé père, se transforme en état de conscience réfléchi et rationnel appelé fils ... » [le dogme de la Trinité, p. 221]

Pourquoi Ouranos détestait-il autant ses enfants, qu'il enfermait systématiquement dans le Tartare ? Pourquoi Gaïa, sa femme, a-t-elle aidé Cronos à châtrer son père, en lui fournissant la faucille propiciatoire ? Nous ne pouvons répondre directement à de telles questions et invitons le lecteur à ce livre d'initiation remarquable de Jean-Pierre Vernant, l'Univers, les Dieux, les Hommes [Seuil, 1999]. Toutefois, qu'il nous soit permis d'évoquer une hypothèse, connexe du domaine de la physique et rejoignant l'alchimie comme par magie. On sait qu'Ouranos, le Ciel , est enfanté par Gaïa, la Terre . On voit que, déjà, les deux composantes générant l'hexagramme de Salomon sont unies, car non seulement, Gaïa est mère d'Ouranos mais elle en est également l'épouse. On se trouve devant un couple avec des contraires par rapport à l'alchimie : le mâle est volatil tandis que la femelle est fixe . La conjonction entre ces deux principes est liée à la présence primordiale d'Éros dans lequel on devine l'archétype d'Héphaistos ou . Et du à la †, la transition est aisée. Éros est aussi une forme archétypale du serpent et donc de Satan : son pouvoir s'étend aux fluides et aux minéraux : il assemble, mélange et unit ; en tant qu'il représente l'entité primordiale du désir qui rapproche, nous sommes obligés de voir en lui l'équivalent de la force gravitationnelle puisqu'il engendre les mondes. Il est notable qu'Éros possède déjà les traits du mercurius senex de Jung : on le décrit comme le « vieil Amour » et il est représenté avec des cheveux blancs ; il est primordial au sens qu'il apparaît avant la polarisation sexuelle [domaine de la psyché] ; ainsi qu'au sens où il imprime (exprime) une poussée dans l'univers [domaine de la physique]. Mais à notre avis, le point le plus notable est que, contrairement à ce que nous enseigne la science, c'est de la Terre que naît le Ciel et c'est là un point de divorce complet et, semble-t-il, radical, entre l'univers de la psyché primitive et l'univers tel que l'a conçu la « Raison raisonnée » dans sa forme la plus actuelle et la plus aboutie...


VII. Les aquarelles du Codex Vossianus 29 de Leiden : transfert et projection

L'occasion nous est donnée d'introduire des aquarelles de l'AC qui n'appartiennent pas au MS. Rhenoviensis 172 de Zurich : il s'agit de celles qui sont incluses dans le Codex Vossianus 29 de Leiden. Un mot là-dessus : cette collection se trouve à la bibliothèque de l'université de Leiden

[The Codices Vossiani Chymici in Leiden University Library’, in: Special Collections. A Guide to the Collections of Leiden University Library and Neighbouring Institutions (Leiden 2002) 33-38]

Elle porte le titre de CODICES VOSSIANI CHYMICI, répartie en 44 ouvrages in-folio, 61 in-quarto et 8 in-octavo. Notre mss porte le n° VCF 29 : Thomas Aquinatus de Alchymia germanice. On trouve encore un Thomae Aquinati Epistola ad Philippum regem Hispaniae et Thomas Aquinatus de Lapide summe philosophico au VCF 8. C'est Isaac Vossius [1618 -1689] qui a compilé ces manuscrits. Isaac Vossius [Dictionary of National Biography, Voir aussi Watson, p.395. in Watson, F. , “ Notes and materials on religious refugees and their relation to education in England before theRevocation of the Edict of Nantes ”], fils de Gerard John Vossius (1577-1649). Vossius père fut professeur à Leiden en 1622, et avait été invité en Angleterre en 1629, lorsqu’il fut nommé chanoine de Canterbury. Vossius fils, également neveu de Junius, se rendit en Angleterre en 1670 et devint chanoine de Windsor, où il disposa de la meilleure bibliothèque privée du monde, dont Paul Colomiez catalogua les mnuscrits après sa mort [Blok, F.F. : Contribution to the history of Isaac Vossius’s library, Amsterdam : North Holland Publishing Co, 1974 (Verhandelingen der Koninklyke Nederlandse Akademie van Wetenschappen afd., Letterkunde N.R., Deel 83)] . Bien qu’il ne fut pas bibliothécaire, il s’occupa du dépôt de la bibliothèque de son père à la Bibliothèque royale suédoise et fut chargé d’acheter des ouvrages pour le compte de la Reine Christine de Suède [cf. à ce sujet E. Canseliet : Deux Logis Alchimiques, Pauvert, pp. 83-85, 1979]. Il était lié à Paul Colomiez (1638 -1692), originaire de La Rochelle, qui l'accompagna en Hollande et à Franciscus Junius [François Du Jon, 1589 - 1677]. En 1690, la bibliothèque d'Isaac Vossius fut vendue : on sait qu'elle appartint ensuite à P. Petau, à l'empereur Rodolphe II

[Quelques manuscrits alchimiques de la collection de Rodolphe II sont préservés à l'Université de Leiden avec beaucoup d'autre matériel analogue provenant de Bohême :il s'agit des Codices Vossiani Chymici et 11 de ces manuscrits ont appartenu à Redolphe. Cette collection fut pillée par les armées Suédoises qui ont envahi la Bohême dans les années 1640 ; elle fut envoyée à la bibliothèque royale de Stockholm. Quand la Reine Christine abdiquât en 1654, elle fît cadeau des manuscrits à Isaac Vossius qui ne voulût pas des manuscrits alchimiques et essayât sans succès de les vendre. A sa mort,  la collection entière fut achetée par l'Université de Leiden. Ces mss sont du XVIe et du XVIIe siècle. source : Philip Neal ]

et à Melchisédech Thévenot (1620 -1692) qui fut un grand bibliophile [cf. Gallica, bnf : Bibliotheca Thevenotiana sive catalogus impressorum et manuscriptorum librorum bibliothecae viri clarissimi D. Melchisedecis Thevenot, Lutetiae Parisiorum : apud Florentinum & Petrum Delagini, 1694]

Jacques Van Lennep a consacré dans son Alchimie [Dervy, 1986] un chapitre entier aux manuscrits de la reine Christine, pp. 97-105 et notamment au De Alchimia du pseudo d'Aquin, MS. ne comportant pas moins de 121 dessins aquarellés. Herman Boerhaave, le célèbre chimiste, cite certains de ces traités [Elementa chemiae, Leyde, 1732, p. 17 ; Boerhaave avait été chargé vers 1700 par Jan van den Berg, d'être le superviseur de la coll. Vossianus]. Comme nous venons de le voir, ce MS. a abouti à la bibliothèque de Leyde.

« Il fut écrit en gothique cursive par un notaire de Mayence, Valentinus Hernworst, qui le commença en 1522 pour y apporter encore de ajoutés jusqu'en 1533. » [p. 97]

Le point qui nous intéresse est le suivant : Jung a inclus dans son Psychologie et alchimie une douzaine de ces aquarelles avec la mention De Alchimia, Aquin du folio 48 au folio 99. La première série de ces illustrations est tirée de l'Aurora consurgens dont le texte De Alchimia, est attribuée à Thomas d'Aquin. Suit une deuxième série que ne vient interrompre aucun texte jusqu'au folio 106v. Cet ensemble est remarquable en ce qu'il conjoint les illustrations de l'AC, celles du Livre de la Sainte Trinité et, enfin, ces aquarelles appendues au De Alchimia. Il nous a donc semblé faire oeuvre utile en ajoutant les aquarelles que Jung a distribuées dans son Psychologie et Alchimie et qui ne sont pas, loin s'en faut, sans rapport avec celles de l'AC.

Voici la liste des titres qu'on trouve dans le MS. Vossianus F 29 [cf. http://www.alchemywebsite.com/almss30.html] :

3636. Leiden MS. Vossianus Chym. F. 29.
161 folios. Paper. 308x206mm. 16th Century [1522.]

1. f1-24 Pseudo-Albertus Magnus, De lapidibus [two extracts in German.]
2. f25-32 [Tables of the planets rulling the hours of the day and night.]
3. f33 [Fragment of chapter 42 of Liber primus de consideratione quintae essentiae of Johannes Rupescissa.]
4. f33v-38v [Various short pieces some in Latin, and some in German verse.]
5. f39- 71v Pseudo Thomas Aquinas, Aurora consurgens [in Latin, with 36 coloured paintings.]
6. f72 [Various medical precepts and practices, in Latin.]
7. f73- 99v [Various coloured figures, painted by Johannes Hoch, including the 'Buch der Heiligen Dreifaltigkeit' series.]
8. f100 [Alchemical recipes in German.]
9. f101-103v Rosarium abreviatum, Tractatus II: De lapide philosophico [in German.]
10. f104-113v Dei tabula der Kunst der alten [with pictures.]
11. f114 [Recipes in Latin.]
12. f115-120 [Alchemical tract in German.]
13. f120v-123 Pseudo Raimon Lull, Elucidation testamenti [in Latin.]
14. f123v-124v [Recipes in German and Latin.]
15. f125-132v Vocabula alchymistica [in Latin.]
16. f133-152 [Various short pieces in German.]
17. f152v-154 Lorentz Misch, De compositione auri potabilis [in German.]

Ces illustrations du n°7 sont de la main de Johannes Hoch qui fréquenta l'université d'Erfurt en 1500, huit ans avant que Hernworst n'y fût à son tour. Les n°5 et 7 nous intéressent au premier chef ; le n°5 pour d'évidentes raisons liées au texte de l'AC [cf. les variantes dans l'AC de M.-L. von Franz in l'Aurora Consurgens, trad. la Fontaine de Pierre, 1982] ; le n°7 pour deux raisons. Il contient des illustrations que Jung fait dépendre du De Alchimia pseudo aquinate. Or le De alchimya apparaît bien au F 29 selon le catalogue de Leide [http://ub.leidenuniv.nl/bc/whs/catalogi/catcomp1/05.html] mais nullement l'AC... Quoi qu'il en soit, les aquarelles qui sont incorporées dans le Psychologie et Alchimie suivent les f. de l'AC et semblent liées, en fait, à un autre traité, très important, le Buch der Heiligen Dreifaltigkeit, dont nous commenterons ultérieurement les illustrations.

Pseudo Thomas d'Aquin, De alchimia, Codex Vossianus 29, fol. 73 - Leiden, Rijksuniversiteit Bibliotheek, XVIe

Il existe une autre version de cette scène, dans un MS. de Nuremberg, signalé par Van Lennep, in Alchimie, p. 109-111, ill. 153. Notons que dans cette version, il n'y a plus de couple alchimique et que le Rebis est lavé par deux anges. Une grosse roche est visible à droite. Serait-ce une préfiguration de la planche I du Mutus Liber ? En outre, la colombe, en haut à droite, est remplacée par une couronne et la fleur est remplacée par un corbeau. Thémis porte dans les plateaux de sa balance les corps du et de . L'ensemble paraît, au plan hermétique, plus logique bien que le dessin soit assez négligé. Quoi qu'il en soit, il semble que cette aquarelle soit antérieure, par son style, à celle du Codex Vossianus. Voilà qui réclame des recherches...

Cette figure du codex Vossianus montre ce nigrum nigrius nigro en sa partie supérieure : [Cronos] dévorant ses enfants ou antimoine saturnin d'Artephius. On ne saurait mieux visualiser ce spiritus corruptus directement lié au pneuma. La sublimation du est intimement liée au vents du sud [cf. AC, I] et, en l'occurrence, dans ce spiritus qui gagne le Noûs, nous verrions volontiers l'action de l'EuroV, qui vient du Levant [le rapport est immédiat avec l'Auro hora] : c'est le vent qui brûle, chaud et sec, celui qui accompagne le lever de Lucifer , en particulier au temps de la canicule, lorsque Sirius lui est conjoint [rappelons que par cabale, l'EuroV doit être rapproché de eurooV : coulant bine, fluent, état du Mercure déterminant la sublimation : on comprend que ce vent, chaud et sec, détermine la « transpiration du corps », cf. supra Lambsprinck]. À droite, en haut, nous apercevons trois des ingrédients de l'oeuvre : la flèche, la colombe et la fleur. La flèche, on la retrouve à la figure V dans ces aigles sagittaire qui entourent le prophète Zadith [cf. AC, I]. Cette flèche vaut pour le dont elle annonce la réincrudation que l'on voit représentée dans le Ros. Phil. par le retour de l'âme dans le corps de l'androgyne ou hermaphrodite. La colombe est le symbole du spiritus sanctus - le Noûs pris dans ce contexte - et nous devons lui accorder l'idéogramme de l'animus. Pour cela, on adapterera l'un des hiéroglyphes de John Dee : [cf. Monas Hieroglyphica]. Dans la Nature de l'inconscient, Jung écrit que :

« Le Saint-Esprit est, dans la représentation originelle, comme le montre le miracle de la Pentecôte, un vent puissant, le pneuma - "le vent souffle où il veut - to pneuma pnei opon qelei". Animo descendus per orbem solis tribuitur : quant à l'esprit, il est dit qu'il descend par le disque du soleil. » [Problèmes de l'âme moderne, trad. Buchet Chastel, Paris, 1961]

Et ce spiritus sanctus féconde la Vierge sous les dehors d'une colombe. Il ne s'agit donc point du mercurius mais de l'animus et ce point de science est fort important. Il s'inscrit directement dans le cadre de notre monade et permet de comprendre pourquoi elle doit, en fait, être représentée sous la forme d'un double cercle. Notre colombe est à Astarté [c'est-à-dire Aphrodite] ce que le vautour est à Apollon et l'on comprend pourquoi Philalèthe assure :

« Toutefois il se trouve, dans la forêt de Diane, deux colombes qui adoucissent sa rage insensée ... » [Introïtus, VII]

Car c'est évoquer, implicitement, les deux Soufres dont l'un est d'origine métallique [] et l'autre d'origine minérale ou plus exactement chthonienne [] ; la forêt de Diane correspond au mercurius mais pris dans son premier état : la rage insensée évoque la folie de Cronos  dévorant sa progéniture ; le mercurius senex avait conclu un marché avec ses acolytes, les Titans [titanoV, chaux] en sorte de ne pas perdre le pouvoir, c'est-à-dire la Force. Seul Zeus , on le sait, devait échapper au « massacre des Innocents » parce que sa mère substitua in extremis une pierre à l'enfant. Il n'est pas difficile d'assimiler Cronos au transfert de Jung et Jupiter au phénomène dit de projection. Un schéma nous permettra d'ailleurs de voir en quoi, au plan hermétique, le temps est lié à l'espace.


Nous avons ici le volatil et le fixe _. Envisagé sous l'aspect temporel, Cronos est celui qui fait évoluer la matière : elle passe de Lucifer au lapis d'abord par transfert puis par projection : le transfert est inconcevable sans la notion de durée [cronoV]. La partie basse de l'aqurelle montre :

« [la dame] qui pèse, verse au travers de Saturne, le contenu d'un broc dans une cuvelle où se baigne le fiancé du couple alchimique. C'est une variante du bain lustral qu'il prend notamment dans le Rosarium Philosophorum pour exprimer la purification des constituants de la pierre philosophale. » [Van Lennep, Alchimie, pp. 98-99]

Cette notation de Van Lennep ne nous convainc pas dans la mesure où le couple alchimique est parfaitement visible en bas et à droite de l'aquarelle : il semble attendre que la laveure soit terminée et l'attitude est celle d'une offrande. Voilà qui nous rappelle certaine planche du Mutus Liber, en particulier la planche 2 où nous retrouvons l'ange tutélaire qui préside à la naissance du Rebis. Quant à la comparaison avec le Ros. Phil., elle n'est pas exacte dans la mesure où c'est le couple alchimique {-} qui est mis au bain dans l'espérance de la conjonction radicale. Les bambins joufflus qui s'élèvent rappellent les esprits fugitifs de la figure XXI de l'AC. a noter qu'un renard se tient debout près du feu [le renard est associé au bâton ou au sceptre que tient le roi dans les gravures des Douze Clefs de philosophie ; nous en ferions volontiers un animal dédié à dans le processus de projection ; le renard a un côté mercuriel accusé et l'endurance au feu de ce est telle que, précisément, c'est le renard qu'on lui a consacré comme symbole, à l'instar de la salamandre pour le Sel des Sages. Mais dans la fable du coq et du renard, on n'aura garde d'oublier que le coq est un volatil et que le renard, par ruse, va progressiveemnt fixer ce volatil... en disparaissant lui-même].


Une autre figure de De Alchimia traduit parfaitement cette idée :

Pseudo Thomas d'Aquin, De alchimia, Codex Vossianus 29, fol. 74 - Leiden, Rijksuniversiteit Bibliotheek, XVIe

Il s'agit d'une variation sur le thème du Tétramorphe [cf. AC, I - Tarot alchimique - Bourges, Lallemant] ; Jung voit [cf. Psychologie et Alchimie, p. 267] dans l'aigle [Van Lennep voit un phénix dans cet oiseau perché, mais alors tout le symbolisme de la scène du Tétramorphe est perdu, cf. Alchimie, p. 99], le lion et un troisième animal où il faudrait distinguer les traits d'un taureau, les emblèmes des évangélistes. On remarque d'autres symboles : un palmier et un dattier ; à droite la fontaine qui distribue l'aqua permanens ; à gauche l'athanor. Le personnage - assimilable à l'ange, i.e. au spiritus sanctus - manipule une croix. Le palmier est assimilable à l'Arbore vitae et ce n'est point hasard s'il est surplombé par la prise en son dernier quartier, annonçant donc l'AC. Ce n'est donc point la mercurielle qu'il faut voir dans l'hiéroglyphe que, bien plutôt, le sel de de Lunaire sur lequel tant d'impétrants sont venus buter. Et ce qu'il faut voir dans cette horloge, alliée à la croix et à la lune en cette disposition, n'est-ce pas la Terre naissante ou l'horo aura ? On serait tenté de le croire. L'attention est également attirée par un symbole curieux, une sorte de F ou de E, disposé à la base de la double croix : s'agit-il de chaux vive, de cendre ? Quoi qu'il en soit, l'horloge surmontée de la croix reproduit le motif bien connu de la , outre que ses aiguilles sont disposées à l'opposé l'une de l'autre : une lune en terre et un coeur, l'anima, en chef. Ce signe dual rappelle le frontispice du Tractatus Aureus attribué à Mynsicht, mais revendiqué aussi par Grasseus [la Cassette du Petit Paysan] qui, au dire de Jung, avait lu l'AC :

« Comme Jung l'a déjà souligné (Psychologie et Alchimie, p. 437 , note 59), Grasseus dut avoir connaissance du texte de l'Aurore. » [M.-L. von Franz, Aurora consurgens, p. 179, note 80]

Voici la citation exacte de Jung :

« Johannes Grasseus cite une opinion selon laquelle la prima materia est le plomb (des philosophes), que l'on nomme aussi plomb de l'air (ce qui fait allusion à l'opposé intérieur). A l'intérieur de ce plomb se trouve la colombe blanche rayonnante ..., nommé "sel des métaux" ... » [la materia prima]

et Jung ajoute en note que

« Johannes Grasseus [Arca arcani, i.e. la Cassette du Petit paysan] mentionne Degenhardus comme auteur de cette idée et que c'est une allusion évidente à la sapientia (sagesse), comme dans l'Aurora consurgens. »

C'est dans Aïon [trad. Albin Michel, 1983] qu'il faut aller chercher, p. 154 - le poisson dans  l'alchimie - une autre allusion à Grasseus pour apprendre que Degenhardus est un moine augustinien, Degenhard [Arca arcani, Theat. chem., VI, p. 314. Ce nom n'apparaît pas dans la traduction du texte donné dans la Bibliothèque des Philosophes Chymiques de Richebourg, peut-être abrégé...] et que ce plomb a tout à voir avec la pierre de dragon, nommée encore pierre cinédienne. Quoi qu'il en soit, cela ne signifie nullement que Grasseus ait eu une connaissance directe de l'AC. Pour en revenir à l'aquarelle du Codex Vossianus f. 74, il est aisé de voir que les éléments sont imbriqués, en sorte de faire voir cette figure de la , pris comme élément « simple » cette fois-ci, soit qui entoure le ou nigredo, quadratum et orbis étant eux-mêmes entourés du que forment l'aigle, le taureau et le lion. Si nous revenons à l'idée de notre monade, nous voyons que le cadran de l'horloge - surmonté de la croix - représente la marche de  ; Quant à , il est bien sûr associé à l'aigle dont le regard seul supporte le ; remarquons qu'il est non moins lié au lion, le combat des deux déclinant celui du fixe et du volatil, variation éidétique de la formule Solve et Coagula. Et c'est là que nous rejoignons le transfert, par le biais de . Si l'on reprend le cours de l'oeuvre - au sens propre du terme - on se rend compte qu'il y a changement de forme de la matière au sens de projection, dans la mesure où le spiritus corruptus [corpus informis] est métamorphosé en anima par le biais de l'animus  qui, précisons-le, n'est point le mercurius  au sens où celui-ci détruit avant qu'un second principe, qui lui est pourtant lié, ne prenne la relève, ne le remplace, en sorte que ce principe de destruction se transforme de [par] lui-même en principe de génération . Voilà qui implique un changement du composé [but de l'oeuvre : le lapis] tout autant qu'un changement du composant [spiritum resolvere, cf. Fulcanelli, Myst. Cath., l'énigme de la crédence sur RERER et RER dans les sections symboles et Bourges Lallemant]. C'est cette modification du composant ou vase de nature - le vitri oleum - qui détermine la projection et qui est relié à l'idéogramme de . La figure de Thémis qui est derrière Cronos - Voss. f. 73 - montre que la pesée des corruptions spirituelles est le noeud du problème dans cette interaction où la matière, à en croire Fulcanelli, se présente à l'Artiste alternativement sous l'espèce de la fleur ou de l'étoile. Djabir écrit à cette occasion :

« ... tout l'art consiste, selon les Philosophes, dans les poids et les proportions des matières. Quand il n'y a qu'une substance, il n'y a point de regard au poids ; mais le poids est au regard du soufre qui est au mercure... Et ainsi le poids en est la composition première élémentale du mercure, et rien d'autre. » [Van Lennep, Alchimie, p. 98]

Ainsi, l'usage de la balance était très anciennement connu... C'est la raison pour laquelle nous évoquions supra cette méconnaissance de certains critiques ou historiens des phénomènes chimiques élémentaires comme ceux résultant de l'oxydo-réduction. Il nous semble que le jugement de Jung a pu être faussé par un manque de discernement dans sa description de la gravure du Ros. Phil. où il est mentionné l'Ascension de l'Âme [Psychologie du Transfert, in la Réalité de l'Âme, op. cit.] ; dans l'édition de la Bibliotheca Complutense, une main française a ajouté : « Icy se reposent les quatre éléments - et l'âme sort du corps subitement. ». Le problème qui se pose est alors le suivant : comment l'âme [anima] pourrait-elle sortir d'un corps qui n'a encore jamais vécu ? Car rien ne dit, d'abord, que les gravures du Ros. Phil. aient été disposées dans l'ordre chronologique - de la durée de l'oeuvre. Quand bien même ce serait le cas, il n'en resterait pas moins, ensuite, à résoudre cet autre problème : comment des corps « simples » sous le rapport hermétique pourraient-ils, par dissolution et conjonction, produire d'entrée de jeu une anima susceptible par suite, de quelconque modification alors que le but même de l'oeuvre est d'incorporer au sens propre du terme cette âme même ? C'est là, nous semble-t-il où, malgré toute sa connaissance et son érudition exceptionnelles, Jung n'a pas vu qu'il était impossible de discerner les traits d'un cadavre dans les formes corporelles dissoutes de nos Soufres élémentaires [, ou même mieux : ]. Remarquez l'ambiguité de la Lunaire [dans l'une des matières premières de l'oeuvre, l'un de composés principaux du Mercurius et le Corps du lapis sont joints : les alchimistes l'appellent leur dragon babylonien, cf. Fontenay]. Ceci dit, voyons ce qu'écrit Jung :

« Le cadavre, en tant que vestige de ce qui a été, représente l'homme tel qu'il a existé jusque-là et qui est destiné au trépas. Les "tourments" (tormenta) du processus alchimique se situent à ce stade, qui est celui de la "mort réitérée" (iterum mori) ... » [idem]


Pseudo Thomas d'Aquin, De alchimia, Codex Vossianus 29, fol. 99 - Leiden, Rijksuniversiteit Bibliotheek, XVIe

Nous souhaiterions examiner à présent l'aquarelle Voss. f. 99 qui va nous permettre d'établir la liaison entre les idées que nous venons de dégager. Nous tenons ici un grand moment d'Art sacré : le couple alchimique dans une pose qui n'est pas sans rappeler certaines planches du Mutus Liber [il faut remarquer d'ailleurs que ces aquarelles du De Alchimia ne sont souvent accompagnées d'aucun texte comme le remarque J. Van Lennep, in Alchimie, p. 99 ; certaines des illustrations anticipent celles du Mutus Liber et notamment la planche IX]; l'encadrement par les luminaires, la lune étant représentée en son premier quartier  ce qui annonce en principe la nature mercurielle de la forme qui y est inscrite. Suivent au centre quatre colonnes où l'on reconnaît les éléments : ces colonnes se remplissent d'un liquide qui est issu du tombeau situé au-dessus. On observe trois animaux qui symbolisent le triangle de feu du zodiaque alchimique [Bélier = , exaltation du dont parle Newton au sujet de l'antimoine, cf. symboles ; Lion = et enfin Sagittaire = ] ; ce triangle de annonce le traitement du ou soufre rouge sublimé. Le tombeau est la représentation du vase de nature où les natures minérale et métallique subissent les assauts du et cette scène rappelle évidemment celles du Ros. Phil. dont c'est le thème principal. Mais le principal ne réside pas là : il faut aller le chercher dans la partie supérieure de l'aquarelle, divisée en deux tableaux. Le tableau de gauche offre un arbre philosophique, tout à fait semblable à celui que nous avons vu dans l'AC, I [cf. Samuel Norton, Alchymiae complementum et perfectio, p. 354 in Mercurius Redivivus, Francoforti, 1630]. Il s'agit de l'Arbori vitae, émanation éthérée des matières de l'oeuvre qui se résolvent en forme d'airain, avant de devenir le Rebis ou chose double. Aussi les alchimistes ont-ils réservé un arbre pour Adam qui sort de l'ombilic [omphalos] ou du phallus [ pour anima] ; et un arbre pour Ève qui sort du crâne [   pour animus], [cf. Jaroš Griemiller z Tøebska, Rosarium Philosophorum, f. 184r, Prague, 1578, in AC, I].



Adam percé par la flèche de Mercurius
le crâne, symbole de la mortification d'Ève
Miscellenea d'alchimia (manuscrit du XIVe siècle) - cités in Psychologie et Alchimie, p. 331 et 345 [Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana. MS. Ashburnham 1166]

Dans la Nature de l'inconscient, Jung réussit à rendre palpable la réalité du tableau que nous ne faisons ici que brosser :

« Mais qu'est-ce que le paradis ? Manifestement le jardin d'Eden avec son arbre à double face, l'arbre de vie et de la connaissance, et ses quatre fleuves ... » [in les Archétypes de l'inconscient collectif, les Racines de la conscience, op. cit.]

Nous trouvons ces fleuves dans les quatre filets d'aqua permanens qui forment l'entrelacs des Éléments [principes principiés de l'étoile de Salomon  qui contient le nombre 4]. Quant à l'arbre de vie, nous y voyons la bulle germinative - cf. AC, I - où trône le basileuV muni de son sceptre [une autre aquarelle du De Alchimia montre ce roi sortant de son tombeau, comme dans le Ros. Phil., in Van Lennep, Alchimie, p. 105]. C'est lui qui assure la projection du dans le corps du lapis à l'horo aura quand les pluies d'or tombent à Rhodes [on pourrait multiplier les citations d'allégories de projection qui renvoient de façon singulière et toujours aussi présente dans la psyché : la mythologie a résisté à l'emprise des psychographes si l'on nous permet ce néologisme; c'est peut-être et en partie parce que Jung a cultivé un humanisme hors pair sa vie durant où le religieux prenait place au travers d'une gnose païenne : voilà l'un des grands paradoxes de l'alchimie et sans doute la principale cause de sa ruine à la fin du XVIIIe siècle.] La source de cette projection - in essencia - provient des profondeurs du sépulcre où pourrissent les matières simples de l'oeuvre : nous y voyons les racines chthoniennes où Ploutos exerce sa charge. Le en constitue le substratum : le sagittaire, le plus rapproché de la frondaison de l'Arbore vitae, prêt à décocher sa flèche, en fait foi. On trouve un passage, dans les processus symboliques, où Jung donne, là encore, une image éidétique qui se rapproche fort de ce que nous voulons dire de ce sagittaire :

« Dans les contes, le père du héros est modestement le bûcheron traditionnel. D'après le Rigvada, le monde a été taillé dans un arbre par le créateur. Si le beau père de Hiawatha est un fabricant de flèches, cela veut dire sans doute que l'attribut mythologique caractérisant d'ordinaire le père du héros, est ici transféré au beau-père. Ce qui correspond entièrement au fait psychologique selon lequel l'anima est toujours, par rapport au vieux sage, dans la situation d'une fille. » [les processus symboliques, in Métamorphoses de l'âme et ses symboles, Georg, Genève, 1953]

Hiawatha est une compilation poétique de mythes indiens et de l'avis même de Jung, cette épopée renferme des trésors en matière de motifs psychologiques [patterns of behaviour]. Eh bien ! C'est d'une projection qu'il s'agit là et l'on peut, sans grande difficulté, l'adapter à notre sujet : le vieux sage est le mercurius senex ou dragon mercuriel, que l'on voit à la figure VI de l'AC, I. La fille n'est autre que l'image de la Vierge qui est l'aliment même du Rebis ou laiton. Le monde est le vase de nature - vitri oleum - imagé dans la bulle germinative où tient sa résidence. La flèche renvoie bien sûr à la projection de l'or alchimique [nous avons dit ailleurs que les récits des pseudo transmutations cachaient en fait des points de technique touchant à l'Art, cf. chimie et alchimie] résultant de la transfiguration [condensation] du ou, pour mieux dire, de la transsubstantation de sa forme matérielle sous l'influence de l'archée céleste [Hylé] : en somme, le passage de l'amorphe au cristal, cf. Mercure philosophique. Ce processus de transformation a donné lieu à de multiples interprétations et Jung, dans les Racines de la conscience, a consacré le Livre VI ou Arbre philosophique à cette question :

« Dans les textes alchimiques du Moyen Âge, l'arbre apparaît fréquemment et représente en général la croissance et la transformation de la substance mystérieuse en "or philosophique" ... » [chapitre II, l'arbre dans le traité de Jodocus Greverus]

L'arbre représente l'un des acteurs symboliques majeurs de l'Art sacré et la figure XXIV témoigne de son importance dans la mesure où l'on y voit une couronne ; de même avons-nous mis l'accent, dans l'AC, I, sur l'arbre du Mercurius Redivivius de Norton. Dans cette transformation, et occupent une place éminente en « pilotant » pour ainsi dire le : l'un assure la sublimation du Soufre et sa transformation en anima tandis que l'autre est responsable de la sublimation de l'animus qui permet l'incarnation de l'âme ou réincrudation [Jung parle d'individuation]. Cet ouvrage de maçonnerie hermétique est dominé par l'entrelacement de Jupiter et Saturne [partie basse de l'idéogramme de l'animus] formant arc doubleau dont la clef de voûte est déterminé par la † selon :



C'est le 2ème élément de notre monade. La croix représente Héphaistos ou eau ignée dont l'hexagramme de Salomon est peut-être le symbole le plus connu ; dans le cas présent, toutefois, il doit être remplacé par un autre idéogramme  dont l'importance peut être saisie dans l'Aureum seculum redivivum de Mynsicht. Nous avons fait voir dans cette section que seul ce symbole pouvait faire comprendre l'aspect dynamique et itératif de cette phase de l'oeuvre où nigredo  et albedo  se disputent : c'est là que se situe la lutte du fixe et du volatil signalée dans tous les textes ; aussi Pernety est-il passé bien près de la solution quand il a supputé que le régime de Jupiter devait être gris. C'est évidemment là que doit être cherchée cette transformation où transfert et projection sont littéralement interpolés dans cette genèse du Moi [incarnation de l'anima, i.e. sublimation de l'animus ] à partir du Soi [unus mundus, mercurius senex ]. Remarquons que dans cette opération, l'arc laisse place progressivement à la droite __. C'est dans la partie droite et supérieure de l'aquarelle Voss fol. 99 que nous allons trouver le processus du transfert. ParacwrhsiV : « l'action de se retirer » : il n'y pas de meilleure définition quant au devenir ultime du mercurius senex . Quant à la projection, nous l'avons déjà vu, c'est en beloV : « toute arme de trait » qu'elle trouve sa meilleure définition, bien sûr liée à . La cible est sans nul doute le  : skopoV ou espion, cf. humide radical sur le rôle qu'il joue dans la dénonciation de l'hymen entre et . On voit la relation évidente, via la flèche, entre Arès et le Soleil, Zeus jouant le rôle de dieu protecteur et souverain de l'Olympe. Par ailleurs, le lieu d'où l'on mesure l'étendue du Soi - l'inconscient - ne peut être que le sommet d'une montagne, là précisément où survient dans le ciel couleur d'azur - ion - la conjonction des principes [cf. Lambsprinck, duodecima figura, De Lapide Philosophorum], conjonction que détermine la médiation du spiritus sanctus, sur le corps du filius. C'est dans ces conditions que se crée l'hermaphrodite - cf. figure I - par mixtion et sublimation. L'hermaphrodite ou chose double [Airain dans un premier temps, Rebis par la suite] naît de la jonction de deux principes dont l'un est essentiellement infusible, non dissoluble ou « pur » si l'on préfère et dont l'autre est le spiritus corruptus que nous évoquions tout à l'heure. C'est cette liaison qui débute par un simple attachement que nous observons dans la partie droite du Voss fol. 99. Cette scène rejoint donc, pour partie, celle du Ros. Phil. que Jung, dans sa Psychologie du Transfert, intitule la montée de l'âme [cf. là-dessus l'examen des figures 8, 10, 15 et 17 du Ros. Phil. supra.]. Elle en forme comme une synthèse dans la mesure où l'on y voit la montée du spiritus corruptus ou corpus informis aidé en cela par l'animus. Mais nous ne saurions y voir trace, pour l'heure, de l'anima [qui correspond à la projection, en dépendance de ]. Cette image très importante - le f. 99 du Codex Vossianus - nous présente donc d'un côté l'anima [nouV], dans la bulle germinative où trône Zeus, et à droite l'animus [pneuma] où s'agite Cronos. Une telle vision gnostique permet de donner un sens presque palpable au fait que les alchimistes considéraient leur lapis comme une sorte d'être vivant - Paracelse [qui d'ailleurs n'a jamais été alchimiste...] est allé jusqu'à employer le terme d'homunculus - pour désigner l'androgyne. Jung a pu noter, dans les Visions de Zosime, qu'on trouvait un vocabulaire commun au syncrétisme hellénistique et au langage métaphorique de l'Eglise, en donnant cet exemple qui nous permettra de passer à une autre aquarelle du Codex Vossianus :

« Unicornis est Deus, nobis petra Christus, nobis lapis angularis Jesus, nobis hominum homo Christus. » [Corp. Script. Eccl. lat., t. XVIII, p. 24 cité in chapitre V, le symbolisme de l'eau, Les Racines de la Conscience, p. 222, op. cit.]


Pseudo Thomas d'Aquin, De alchimia, Codex Vossianus 29, fol. 87 - Leiden, Rijksuniversiteit Bibliotheek, XVIe

Le symbolisme de la licorne a été étudié dans la section sur Fontenay. Il y a lieu d'y revenir puisque nous retrouvons le monoceros dans le Codex vossianus de Leide. Jung a examiné de manière approfondie cet arcane :
« La spéculation religieuse n'ignore nullement le double aspect du Père. Comme en témoigne, par exemple, l'allégorie du Monoceros, qui représente l'irascibilité de Dieu. A l'instar de cet animal irritable, il aurait semé le désordre dans le monde et ne se serait changé en amour que dans le sein de la Vierge immaculée. » [Essais sur la symbolique de l'esprit, le dogme de la Trinité, op. cit., p. 214]

Voyez ce que nous avons relevé sur Éros dans le § sur le cercle croisé des quatre Éléments ainsi que sur le thème de la Colère [cf. encore AC, I]. Nous voyons volontiers dans le fol. 87 l'image des principes sublimés : et avant que les pluies d'or ne s'abattent sur Rhodes, c'est-à-dire que Zeus ne s'introduise, dans la tour de Danaé, sous la forme aurifique [cette pluie d'or peut prendre les atours d'une rosée céleste : l'une des illustrations du De Alchimia, non retenue par Jung, montre une vierge, dans une tour, où la rosée tombe à ses pieds. Van Lennep signale que de telles rosées miraculeuses sont parfois associées au pain du ciel, la manne céleste]. Pureté et sublimation, telles sont les idées phares qui se dégagent de la contemplation de la dame à la licorne [cf. Bertrand d'Astorg, Paris, 1963]. La licorne, pour l'alchimiste, est le symbole du Soufre dissous dans la matière visqueuse du Mercure, ce qui fait comprendre la raison pour laquelle on lui a attribué alternativement l'un des deux épithètes. Aussi bien peut-on, en reprenant le , comprendre pourquoi le monoceros représente la Colère de Dieu, puisqu'il s'agit du en son premier état ou Fou [Mat du tarot] de l'oeuvre. Amour et Chaos [désordre], telles sont deux des trois divinités primordiales et l'on doit rechercher la 3ème dans la dame qui symbolise le Sel philosophal exprimé chez les alchimistes par la lettre G [G], initiale de Gaïa ou terra hermetica . L'ensemble Licorne - Vierge représente le Mercure philosophique ou aqua permanens : la licorne ne s'apaise que dans le giron de la Vierge. Nous sommes donc très près du concept d'androgyne hermétique : en Chine, le nom de la licorne, Ki lin, signifie YIN - YANG ; faut-il en dire plus ? [cf. AC, I sur le Commentaire du mystère de la Fleur d'or] On comprend pourquoi la Vierge est considérée comme le Paraclet de la licorne, puisqu'elle annonce, à la manière d'un oracle, le Mysterium conjunctionis. Rappelons que le thème de la licorne est récurrent dans l'iconographie alchimique : on en voit un superbe exemple dans la Tertia figura du De Lapide Philosophico de Lambsprinck [in Barnaud, Triga chemica] avec cette légende : In Corpore est Anima & Spiritus. Dans cette figure, le cerf apparaît comme le mercure fuyant, la licorne étant son complémentaire en tant qu'il s'agit du mercure « polarisé », orienté après que le Lait de Vierge d'Artephius - cf. figure VIII de l'AC - ait imprégné le spiritus corruptus - cf. figure 8 du Ros. Phil. et supra. Jung ajoute en note :

« la tradition médiévale associe la licorne au lion ... Andreas Baccius dit : " C'est pour cette raison qu'on a nommé cet animal lycornu en France et en Italie. " Lycornu dérive manifestement ici de " lion " (ou Lyon). » [Psychologie et Alchimie, op. cit., p. 550]

Dans ses Deux Logis alchimiques [Pauvert, 1979], E. Canseliet fait dériver par cabale la licorne [la Licorne domptée, pp. 309-316] des vocables Lukh [aube] et orniV [coq, par rappel à oiseau], par quoi il nous renvoie à l'Aurora consurgens en suggérant l'Auro hora ou proth wra; nous avons eu l'occasion de signaler le rapprochement à faire entre les vocables kerwV et khroV, rendant possible l'allusion à Khr, déesse de la Mort, c'est-à-dire pour l'alchimiste, du Chaos primordial ou dissolution : nous voilà de retour à la Trinité primordiale avec ErwV [Amour], XaoV [ténèbre des Enfers, Tartare] et PontoV [personnification de la Mer].

« Mais le lion vert était couché dans son giron et du sang coulait de son côté. » [Ripley,Cantilena Riplaei, idem, p. 551 sans réf.]

Voilà qui pourrait accréditer le rapprochement entre la licorne et une forme évoluée du mercure, via le lion rouge ; écrire que le sang s'écoule du lion alors que celui-ci est placé dans le giron de la Vierge n'est pas autre chose que l'allégorie de l'accrétion du sulphur au corps sublimé du lapis sur le point de naître. Par ailleurs, voilà qui poursuit le parallèle lapis - Christus [formant le chap. V de Psychologie et Alchimie, pp. 441-543]. L'apaisement de la Colère de Dieu peut être rattachée, par l'idée alchimique du domptage du lion et du dragon, à la figure IV de l'AC [AC, I où l'on voit bien que le dragon n'est pas mis à mort mais garrotté]. La colombe et la licorne jouent en fait le même rôle, comme Philalèthe donne à l'entendre dans l'Introïtus, VII, cf. supra. Ce sont des agents de fécondation, mais alors qu'à la colombe des traits spirutuels sont apportés par allusion à , à la licorne, ce sont des traits chthoniens  que nous relevons. Quoi qu'il en soit, le but est le même :

« Dans la langue imagée du christianisme, outre la colombe, nous avons aussi la licorne comme symbole du logos ou esprit générateur. » [VII. Le Sacrifice, in Métamorphoses de l'âme et ses symboles, Georg, 1953]

Par esprit générateur, il faut entendre de notre point de vue un agent de minéralisation [cf. Mercure de nature et mercure philosophique], ce qui correspond aux qualités d'auto fécondation et de croissance qu'on reconnaît d'habitude au .


Pseudo Thomas d'Aquin, De alchimia, Codex Vossianus 29, fol. 82 - Leiden, Rijksuniversiteit Bibliotheek, XVIe

Selon Jung, l'ours, comme le lion et le dragon, représente l'aspect dangereux de la prima materia. L'ours, comme la licorne, symbolise la Colère mais aussi l'inconscience aveugle, sourde et bornée ; la Force également. Il correspond au déchaînement du premier Mercure, c'est-à-dire du dragon au plan dynamogène, cf. Fontenay. Par cabale, on peut rapprocher l'ours du Septentrion [arktoV] dont le Bouvier assure la garde. Voyez le Char triomphal de l'antimoine, attribué à Basile Valentin, où nous avons donné là-dessus tous détails nécessaires [sur la Grande Ourse et son symbolisme, cf. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8].  Selon Jung :

« En alchimie, l'ours correspond à la nigredo (noir) de la prima materia, de laquelle provient le chatoiement de la cauda pavonis (queue de paon). » [symbolique du mandala, Psychologie et alchimie, p. 246]

D'accord avec le maître de Küsnacht sur le début, nous ne pouvons le suivre quand il parle de la prima materia, car il s'agit à ce stade de l'oeuvre, de la materia prima, i.e. de la première matière, autrement dit de la pierre des philosophes. Et, effectivement, des irisations surviennent en fin de nigredo, rapprochées du régime de , par lesquelles se signalent les couleurs de la queue de paon. Les mythographes indiquent que l'ours est classiquement opposé au sanglier ; ce point mérite d'être repris car on voit dans l'un des emblèmes les plus importants de l'Atalanta fugiens - emblème XLI - un sanglier culbutant Adonis [l'allégorie ayant comme but de montrer la transformation de l'albedo en robigo par le moyen de la dissolution]. Atalanta vient au secours d'Adonis et , en se blessant sur des rosiers, transforme en sang rouge le sang blanc qui coule à flots, de l'aine de son amant. Notons, à ce sujet, que l'ours peut revêtir un aspect féminin comme c'est le cas dans l'histoire d'Atalanta, nourrie par une ourse et chassant le sanglier de Calydon [mais le sanglier de l'emblème représente sans doute car on aperçoit en arrière plan un soldat...] Le sanglier paraît associé au couple { - } tandis que l'ours l'est au couple { - } : il est donc « antérieur » au sanglier par cabale et se situe dans une autre sphère de l'oeuvre. C'est, en effet, le lien d'Amour orienté qui unit Arès à Aphrodite au lieu que c'est l'Éros brutal - en tant que désir « pulsionnel et compulsif » qui dicte la conduite du Fou de l'oeuvre ou mercurius senex. L'ours est encore associé à la lune - lune cornée qui le fait cousin de la licorne ou (l)unicornus - et l'on en fait un génie des cavernes comme l'atteste son caractère chthonien marqué. Il correspond donc bien à la nigredo de l'état primitif de la materia prima. Il est, en ce sens l'agent qui fait tourner d'abord la roue avant que l'entretien du secret ne devienne plus, à en croire les Artistes, qu'un jeu d'enfant ou un travail de fileuse [allégorie de l'aqua permanens]. La psychanalyse voit dans l'ours le symbole thériomorphe du sacrificateur ou du sacrifié ; on le nomme encore en Sibérie le vieillard noir ou tout simplement, le vieux. On parle encore de lui comme la Grand-Mère où l'on reconnaît la Terre  qui accompagne la fable de Deucalion et Pyrrha [l'animal représente, idéalement, l'inconscient ; de ce fait, il est chargé d'une représentation maternelle, voire archétypale où la mère ancestrale, i.e. la Grand-Mère, est vue en projection]. En alchimie, certains sont allés jusqu'à le comparer à Typhon [Python] : il est cruel, sauvage et brutal. Nous avons dit que le sanglier était « postérieur » sous l'angle chronologique à l'ours, dans le cadre de l'oeuvre hermétique ; il semble que cela soit corroboré par le fait que la Grande Ourse était jadis représentée par le sanglier ; le transfert à l'ourse impliquerait la sublimation, la disparition du sanglier. Cette conjecture se vérifie-t-elle par la cabale ? Si nous admettons que le couple { - } voile le sel nitre qui sert à l'Artiste à préparer son Mercure, son dissolvant universel, c'est possible, plausible même puisque le Mercure doit disparaître, in fine afin que la réincrudation opère, que l'individuation se produise. Dans cette opération, Arès et Vénus ne sont que les moyens ; ils sont mus par d'autres déités qui leur sont supérieures quant à leur puissances temporelle  et spirituelle . Toutefois, de la conjonction entre Arès et Vénus, médiée par Héphaistos, dépend la formation d'un sel centrique que l'on ne trouve qu'au milieu du Septentrion : ce sel est incombustible ; il a été appelé salamandre par les alchimistes [cf. Fontenay] mais les vrais disciples d'Hermès le nomment Armonia. Ils l'ont encore appelé leur Acier, par opposition à leur Aimant, épithètes bien spécieuses quand on réfléchit au fait que l'Acier ne naît qu'au centre de l'Aimant, à l'instar des méridiens qui se croisent au pôle. Ce point avait particulièrement intéressé Newton et, comme nous l'avons dit dans la section des symboles, il avait cru trouver dans l'antimoine le secret de l'attraction particulaire. Ce sel centrique est la véritable Arch de l'oeuvre, ou si l'on préfère l'origine de la coagulation ou emboîtement [phxiV] des Éléments. Mais entre ce centre du labyrinthe de la toile d'Aracnh et la sortie, l'Artiste devra se souvenir de la planche XIV du Mutus Liber où le travail de la fileuse [phnitiV ou Athéna], c'est-à-dire par cabale tout le travail de l'aqua permanens, est décrit. C'est ce travail qui permet l'expulsion du de l'animus ; cette sortie correspond à la figure 17 du Ros. Phil. Nous rejoignons ici l'enseignement du Traité de la Fleur d'Or. Une vaste allégorie y est décrite où la constellation de la Grande Ourse joue un rôle - au sens propre du terme - central. L'étoile polaire y est décrite comme l'UN, identifiable à Ouranos et les sept étoiles sont assimilables aux planètes, l'ensemble constituant l'archétype céleste de l'Ars magna. Jung n'a pas manqué d'évoquer l'ours dans son étude de la composante thériomorphe des contes de fée : il décrit notamment, dans ses Essais sur la symbolique de l'esprit, une quête où l'on retrouve des hiéroglyphes spirituels chers à l'homme de l'Art :

« Le garçon part alors à sa recherche [de la princesse], et c'est là qu'il rencontre le loup évoqué plus haut. De la même façon il rencontre aussi un ours et un lion qui lui remettent aussi quelques-uns de leurs poils. De plus, le lion lui révèle que la princesse se trouve prisonnière non loin de là, dans la maison d'un chasseur. » [Pour une phénoménologie de l'esprit dans les contes, op. cit., p. 114]

Tout cela est, pour ainsi dire, cousu de fil blanc. Le petit wanderer - Cadmus - est en quête du joyau couronné ; le loup, puis l'ours et le lion, qui constituent trois aspects de la forme mercurielle, lui remettent des présents qui témoignent d'une progression dans le travail. Les animaux sauvages [loup, ours et lion] se comportent ici comme des créatures secourables - aspect dual du où l'on retrouve le cerf [servus fugitivus] et le lycornu [filius - diabolus] ; ils donnent au garçon des poils de leur fourrure qui lui permettront de les appeler en cas de besoin dans sa quête de la princesse. Quant au chasseur, il représente Héphaistos qui a pris dans ses rets [arkuV] Armonia, fruit des amours du couple { - } et qui n'est autre que la princesse. On retrouve ce chasseur qui emprisonne les chaux métalliques dans une autre aquarelle du Codex de Leiden : c'est le serpent Ouroboros et nous allons bientôt y revenir. Nous souhaiterions insister à présent sur un point qui va permettre d'effectuer une liaison - a priori inattendue - entre la symbolique du conte de fée, les animaux et la Bible. Jung a noté ceci dans son Arbre philosophique :

« Dans la vision de Daniel apparaissent ... quatre animaux, dont le premier qui ressemblait à un lion " fut dressé sur ses pattes comme un homme, et un coeur d'homme lui fut donné ". Le deuxième animal était pareil à un ours, le troisième à une panthère et le quatrième était une bête féroce dotée de cornes et monstrueuse (Dan. VII, 4 et sq.) ... » [les Racines de la conscience, op. cit., p. 437]

C'est la vision du Tétramorphe [tarot alchimique, hôtel Lallemant] que nous retrouvons ici ; en comparant cet extrait avec le conte de fée précédent, nous pouvons formuler les associations suivantes : le garçon - dans lequel nous ne pouvons voir que Cadmus - représente évidemment l'Homme en devenir, c'est-à-dire l'anima consurgens . Il est à rapprocher de Matthieu. Le lion est d'habitude associé à Marc mais ici, compte tenu de la nature des anaimaux, il nous faut le rattacher à Jean [le lion et l'aigle sont liés dans la symbolique hermétique à Zeus] ; nous verrons dans l'ours l'équivalent du taureau à la force élémentaire et brutale : c'est Luc. Reste le loup, synonyme habituel de la sauvagerie [aspect mercuriel du servus fugitivus] et que l'on peut relier à Marc. Sur la panthère, revoyez nos blasons alchimiques. Nous noterons pour terminer que donner un coeur d'homme [chair, i.e. corps] au lion, c'est en faire le Lion rouge des alchimistes, ce qui signifie garrotter le dragon comme on le voit sur la figure IV de l'AC, I. Nous assistons ici à l'introduction du spiritus corruptus dans l'animus , chose vue dans la figure 8 du Ros. Phil. Un mot encore, sur les taureaux qui, dans la liturgie de Mithra [cf. Jung, Métamorphoses de l'âme, op. cit., p. 193] étaient nommés gardiens de l'axe du monde, en relation avec la constellation de la Grande Ourse [renvoyant aux sept boeufs de labour, ceux qui font tourner l'axe du monde, kuwdako julakeV].


Pseudo Thomas d'Aquin, De alchimia, Codex Vossianus 29, fol. 94a - Leiden, Rijksuniversiteit Bibliotheek, XVIe

Cette image magnifique et terrible a donné lieu à plusieurs versions, dont l'une se trouve dans un MS. du Donum Dei, datant de 1550 [Alchimistiches Manuscript, Ms. L IV 1, Basel (vgl. Bild 90)]. Quant à l'aigle bicéphale, il est récurrent et on l'aperçoit jusque dans l'aquarelle qui ouvre la présente section. C'est le serpent Ourobors, allié au dragon que nous venons d'évoquer ; en même temps, c'est une variation sur le thème de l'arbre philosophique et en particulier sur celui du Mercurius redivivus de Norton, cf. AC, I. On retrouve ces racines, la bulle germinative, formée de la queue du dragon, qu'il dévore, refermant ainsi un cercle où trône l'aigle bicéphale, symbole de Zeus et figure récurrente du f. 99, partie gauche. L'étoile de Salomon  se trouve reconstituée selon qu'on considère la manière dont sont agencés les six rayons qui unissent les symboles planétaires à Mercurius Noster : si l'on reprend l'hexagramme du frontispice de l'Aurea Catena Homeri, les idéogrammes sont pris à l'identique mais inversés, cf. Aureum Seculum Redivivum de Mynsicht. Ce forme la pierre des philosophes ou materia prima de l'aqua permanens. C'est la 1ère couronne de perfection dont parle Jung, toujours à propos de l'ours, par l'évocation de Hiawatha :

« Le grand guerrier Mudjekeexis, père de Hiawatha, a vaincu par ruse le grand Ours, " The terror of nations ", et lui a dérobé la magique " Belt of Wanpoum ", une ceinture de coquillages. Nous trouvons ici le motif du trésor difficilement accessible que le héros enlève au monstre. » [VII. Le Sacrifice, in Métamorphoses de l'Âme et ses symboles, Georg, p. 522, pochothèque]

La ceinture de coquillages tubulaires pourpre et blanc, appelée wampum, était offerte lors des mariages : elle apaisait la douleur du deuil et invitait à faire la paix ou à négocier une alliance militaire. La couleur blanche était celle de la paix ; la noire, celle des événements tristes ; la pourpre, la plus appréciée. Comprenant l'attachement des Indiens à cet objet symbolique, les Européens les fabriquèrent en perles de verre et s'en servirent comme monnaie dans le commerce. Mais ils abusèrent de cette contrefaçon jusqu'à lui faire perdre totalement sa valeur. Comment ne pas voir la valeur hermétique, de haut prix, de ce wampum ? Quand on sait, de surcroît, que les Hurons de la mission de Lorette envoyèrent en cadeau le 3 mars 1678, au Chapitre de Chartres une ceinture de coquillages qui traduisaient en lettres capitales l'inscription VIRGINI PARITUARE VOTUM HURONUM ? Ne peut-on voir là comme une sorte d'hommage à la Virgo paritura des alchimistes ? Les figures représentées et le jeu des couleurs, noir, blanc et violet, se combinaient pour servir de support mnémonique aux messagers intertribaux. La cathédrale de Chartres en possède deux dédiées par les Hurons à la Vierge parturiente. Le noir représente la nigredo , le blanc scelle la conjonction des principes et l'anima consurgens ; enfin, le pourpre est la couleur atteinte dans le 3ème degré de perfection qui donne accès au lapis. Pour en revenir à l'ours, il est adjoint à Artémis et donc d'essence mercurielle, ce que nous savions déjà. Le « trésor diificilement accessible » qu'évoque Jung se situe :

« Dans l'ombre de l'inconscient ... par une perle brillante, ou, comme dit Paracelse, par un " mysterium ", ce qui indique quelque chose de fascinant par excellence. » [idem, p. 548]

Cette perle est à l'égal de l'aspect nacré des « yeux de poisson », évoqué dans les textes quand ils envisagent la cuisson du Mercure qui doit avoir cette teinte particulière. Du reste, cette perle est évoquée dans le texte de l'AC dans la Première Parabole et, dans l'alchimie grecque [M.-L. von Franz, Aurora consurgens, p. 249], la perle est synonyme de l'udor qeion ou Eau divine de Zosime : on en trouve trace ensuite chez un alchimiste très important, Senior, alias Mohammed Ben Umail At-Tamini, auteur du De Chemia [Bibliotheca Chemica Curiosa, vol. II, pp. 216-235] ; c'est un symbole de l'albedo ou anima consurgens . Ce texte, De Chemia, est immédiatement précédé d'un traité qu'on a faussement attribué à Basile Valentin : Aureliam Occultam Philosophorum [BCC, vol. II, pp.  198-235], connu sous le titre d'Azoth [ce qui a fait accroire que ce traité pouvait être de Senior Zadith, à ce qu'en dit Fulcanelli dans le Myst. Cath.] Si nous citons l'Azoth, c'est qu'Adolphus y parle de l'ours dans l'avant dernier chapitre du traité :

« Je regardais au midi ou sont les chauds Lions, & les lieux sujets aux Pôles  & au Septentrion, dans lesquels lieux les Ours sont, & chantaient par hymnes & louanges le nom du Seigneur, & connaissaient le mystère de ce livre cacheté de la nature, lequel secret comme auparavant, il avait été ajouté, je mettrais en ce lieu. » [Déclaration et explication d'Adolphe, Aureliam Occultam Phil., in BCC, vol. II, p. 324]

On voit que le symbolisme général complète admirablement ce que nous évoquions supra au sujet du Septentrion.  Ajoutons que la réflexion d'Adolphus vaut aussi pour une allusion aux vents de l'oeuvre [essentiellement Notus, Vulturnus, Zéphyre et Borée, cf. Atalanta, I].


Pseudo Thomas d'Aquin, De alchimia, Codex Vossianus 29, fol. 95a - Leiden, Rijksuniversiteit Bibliotheek, XVIe

Cette autre aquarelle du Codex Vossianus, représentant la Vierge comme maîtresse du mercurius se tenant sur les fontaines d'or  et d'argent , a donné lieu à nombre de récurrences iconographiques [Alchimistiches Manuscript, Ms. L IV 1, Basel]. On dispose là d'une variation sur le thème de la ligature du dragon, rappelant la figure IV [cf. AC, I]. Quant aux deux principes de base, qui servent à la préparation du sulphur et du corpus du lapis, on les voit à l'état sublimé, comme l'indiquent les ailes largement déployées de l'oiseau phénix. Il ne s'agit donc nullement de la Virgo paritura envisagée comme mercurius et il est possible que Jung ait commis une méprise dans son analyse : nous en sommes à l'époque du Lait de Vierge, là où précisément, il faut assurer au lapis naissant une carnation nécessaire. La Vierge, bien au contraire, dispose du Mercure et elle tient en sa main droite la pierre noire de Pessinonte : elle se rapproche ainsi de Cybèle et l'on pourrait presque voir dans la fons  et la fons les deux lions de son char. De là à ce qu'on parle de Mithra [tauroktonoV], il n'y a qu'un pas à faire, puisqu'on vouait le taurobole au culte de Cybèle. Elle tient donc la nigredo ainsi que son agens, le mercurius senex : tous les ingrédients sont réunis pour que s'établisse l'harmonie, que la concorde règne, bref pour que s'établisse le courant circulaire de l'aqua permanens. Dans l'Azoth [Aureliam Occultam Philosophorum], la même image est donnée par une vierge dont le lait jaillit des deux seins ; dans le Splendor Solis, c'est un homme armé [1, 2] dont les pieds sont disposés sur deux fontaines ; sa tête est auréolée de sept étoiles. On trouve encore un autre type de représentation qui tient de l'arbre philosophique et du tombeau dans une aquarelle du Donum Dei. Cybèle [cf. symboles] est en puissance le rayon igné dont l'Artiste a besoin pour son ; elle en est le moyen ou l'artifice secret car elle est connectée aux divinités primordiales, tel le Mercurius noster qui est disposé au centre de l'Ouroboros du f. 94a. Cybèle est, en effet, fille du [Ouranos], déesse de la [Gaïa] ce qui lui donne déjà les traits de l'unus mundus des alchimistes. Dans le même temps, elle est épouse de [temps - mercure - transfert], mère de [espace - soufre - projection], de Héra - Junon, et enfin de Neptune et de Ploutos [Pluton ne correspond pas exactement à Ploutos mais il contracte de toute façon des rapports avec Héphaistos]. Cybèle constitue en quelque sorte l'énergie primordiale : elle initie et entretient le mouvement dans la matière puisqu'elle symbolise l'énergie enclose dans la pierre et même, dans la terre. On l'a d'ailleurs surnommée la Grand-mère et il faut la rapprocher de l'ursus chthonien dont la force brutale est toutefois ici canalisée par la médiation des fidèles serviteurs de la déesse : Atalante et Hippoménès. Cette Vierge présente ainsi tous les traits de la déesse phrygienne, à commencer par cett étoile dont elle est surmontée ; quant à la pierre noire de Pessinonte, elle contient la terre noire, issue du limon céleste, qui permettra de rendre possible, dans les temps futurs, la croissance des fruits du jardin des Hespérides. Les mythographes nous disent qu'à l'époque de la décadence romaine, son mythe sera associé à celui du berger Attis. Cette légende vaut qu'on s'y attarde longuement en raison des points surprenants d'analogie qu'on y décèle avec l'Art sacré. On assiste en effet à un entrelacement des mythes de Cybèle, d'Attis, d'Adonis, du sanglier [figure complémentaire de l'ours], et d'Agdistis [autre épithète pour Cybèle] ; le tout est immergé dans des cérémonies de castration qui sont autant de points à mettre en rapport avec ce qu'en disent Jung et Freud [mais nous ne parlerons de leurs propos que sous le rapport de l'Art sacré]


Alchymistiches manuscript, 1550, Ms. L IV 1, UB Basel, cf. AC, III
cf. AC, III sur le mythe d'Attis et de Cybèle. Nous terminerons cet exposition des aquarelles du Codex Vossianus avec la scène admirable de Pâris, endormi :

« Apparaît ensuite un chevalier endormi désigné comme étant Pâris. Il rêve au jugement par lequel, sur ordre d'Hermès, il devait décider qui d'Athéna, Héra ou Aphrodite, était la plus belle. Celle-ci emporta la pomme d'or qui avait provoqué cette aimable joute. Pâris doit être assimilé à l'alchimiste, l'élu d'Hermès, qui produit l'or à partir des trois principes. Il n'est pass ans intérêt de constater que l'illustrateur préféra à la version qui prétendait que Pâris rendit effectivement ce jugement, celle qui affirmait qu'il l'avait rêvé. » [Alchimie, p. 99]

Dans cette histoire, tout est tissé de cabale. La pomme d'or symbolise l'objet de la fixation, c'est-à-dire l'artifice qui précipite la volatilisation du dissolvant, ou si l'on préfère l'agent qui dissipe les nuées. N'oublions pas que c'est grâce à des pommes d'or, qui fixent l'attention d'Atalante, qu'Hippoménès remporte la victoire sur la Fugitive [cf. Atalanta fugiens]. Sur Héra - Junon, on consultera l'Atalanta XLIV où la légende est entièrement développée ; sur la pomme de discorde, voyez les Fables Égyptiennes et Grecques de Dom Pernety [livre 6, chap. 2]. La fable est immense qui débute par un banquet célébrant les noces de Pelée et Thétis : survient la Discorde qui jette sur la table une pomme d'or où figure cette inscription : « pour la plus belle » ; à cette table, les trois déesses {Minerve - Pallas - Athéna} - {Héra - Junon} - {Vénus - Aphrodite}. Les dieux consultés décident d'ajourner leur jugement et font appel à {Pâris - Alexandre}, fils de Priam [roi de Troie, fondée par Vulcain - Héphaistos, Neptune et Apollon]. Pâris adjuge la pomme d'or à ; en échange la déesse lui procure la belle Hélène, femme de Ménélas, que Pâris enlève : ce qui fut cause de la guerre de Troie [cf. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10]. Dans cette aquarelle, nous voyons trois niveaux possibles de symbolisme :

a)- le premier peut s'exprimer par le biais des quatre Éléments. Junon, inséparable de Zeus, représente : c'est elle qui envoie contre Latone le serpent Python [alias Typhon, né selon les mythographes de la TERRE et du TARTARE ; Typhon naît en fait de la poussière, c'est-à-dire de la cendre de terre que Junon frappe. C'est le prototype du Mercurius  ancestral et le premier Adam. On dit aussi qu'il naît de la boue et de la fange laissée par le Déluge, du temps de Deucalion et Pyrrha.] des suites du dépit où elle s'était trouvée, de ce que Zeus avait conçu {Minerve - Pallas - Athéna} sans connaître de femme. Pallas - Athéna symbolise le sulphur prêt à la réincrudation, autrement dit ignis : une pluie d'or tombe à Rhodes le jour de sa naissance ; la chouette, le dragon et le coq lui sont consacrés [cf. figure I et figure XVIII de l'AC]. Nous passerons sur Vénus à laquelle il faut attribuer ; reste . Nous y voyons le rêve même de Pâris qui, stricto sensu, n'est que le songe de Zeus puisque c'est lui-même qui dépêche le fils de Priam pour l'arbitrage de la pomme dorée. Il ne paraît pas discutable que Pâris possède un caractère où l'on devine un étrange mélange : des traits chthoniens [où se devine le serpent] et d'autres, élevés, faits de tempérance et de justice. Tel il se révèle et voici pourquoi, contrairement à ce que tout semblait indiquer, il va choisir non pas la Sagesse avec Athéna mais la belle Hélène, que lui propose Vénus. Nous pouvons y voir l'escarboucle ou carbunculus et nous savons aussi qu'il faut y voir le simple et commun carbo [charbon]...
b)- le second où les éléments de la prima materia sont voilés sous le masque des trois divinités. La « matière première » des alchimistes, en effet, n'est pas unique mais composite, à l'instar de la psyché. Dans d'autres sections, nous avons pu montrer qu'Aphrodite est la marque du nitrum , qui sera dans un temps ultérieur, engagé dans le salniter  de Boehme. Athéna a comme épithète la Sagesse et les premiers chapitres de l'Aurora consurgens [cf. M.-L. von Franz] montrent que cette Vertu se rapporte à la prima materia. Or, la Sagesse n'est pas séparable de la Prudence et l'un des médaillons des Vices et Vertus du portail de Notre-Dame de Paris, examiné par Fulcanelli dans son Myst. Cath., montre cette Prudence : elle tient l'hiéroglyphe du Mercure philosophique. Ce Mercure résulte de l'association du « vinaigre très aigre » de la Turba et du corps du ; il est assimilé au venin ou ioV et les hermétistes l'évoquent encore en parlant d'Ericthonios [né de la semence d'Héphaistos qui avait souillé la cuisse d'Athéna puis était tombé à terre]. Quant à Junon, on sait que le paon lui était dédié [cf. figure XV], que  est son fils [Mars est enfanté sans Jupiter de la même manière que Minerve est enfanté sans Junon ; l'un et l'autre ressortissent du principe Soufre] et qu'enfin, elle fit toujours fort mauvais ménage avec Jupiter, qui, à la vérité, lui fournissait sans cesse des sujets de jalousie, par la quantité de Nymphes avec lesquelles il s’amusait. Jupiter perdit un jour patience, et irrité des mauvaises façons de Junon, il la suspendit avec une chaîne d’or, et lui attacha un enclume de fer à chaque pied. C'est Junon qui envoya le serpent Python contre Latone, épisode semblable à celui de la fable d'Hercule où elle envoie deux serpents qu'il étrangle. Si l'on tient compte que Jupiter et Junon sont frère et soeur, il semble que Junon ait hérité de traits chthoniens propres à [Junon, à la différence de , est dévorée par son père] : elle préside à la durée des parturitions et aux unions [voyez encore l'AC, III sur les rapports entre Junon et Atargatis]. Comme tel, nous voyons que la fonction hermétique de Junon est complexe ; plus qu'un composé à proprement parler, c'est une fonction qui semble lui échoir et cette fonction de conjonction joue deux fois dans l'oeuvre, d'abord dans la phase de dissolution où les couleurs de la queue de paon [oiseau de Junon] annoncent la conjonction des principes ; puis lorsque la coagulation survient à la phase d'assation, marquée allégoriquement par la surrection de Délos. On peut y voir l'équivalent du manteau de Junon [embelli par Minerve] ou peau de bouc dont les Luperques confectionnaient des lanières [l’un des cultes les plus archaïques de Rome, les cérémonies étaient appelées Lupercales. Ce nom vient de Lupercales signifiant « repaire de louve » et de Luperque : prêtres de la «véritable communauté sauvage » ( homme-loup vêtu de pagnes, ancêtre de notre « loup-garou »)]. Ce bouc permet d'établir une transition vers Aphrodite auquel il était également consacré, à l'instar du bélier et du lièvre que nous avons évoqués tout à l'heure. On prête au bouc des qualités très contrastées dont l'une - au plan alchimique - peut être relevée : Plina signale que le sang de bouc [assimilable au sulphur] possède une extraordinaire influence, notamment celle de tremper merveilleusement le fer [n'oublions pas que est fils de Junon]. Le sang de bouc remplit exactement le même rôle que le lait de la chèvre Amalthée pour Jupiter [cf. marqueteries de Lotto] : il permet de capter et d'éliminer le spiritus corruptus que l'on recueille lors de la dissolution des matières. En définitive, c'est dans l'Inde védique que l'on trouve l'aspect qui concrétise au mieux la fonction du sang de bouc : il est assimilé à Agni, dieu du feu [l'équivalent d'Héphaistos]. On retrouve dans le symbolisme hermétique de Junon ce double aspect, d'abord sacrificiel [dissolution nécessaire à la conjonction où prédomine le côté ] puis génésique [coagulation du par consomption progressive du feu par lui-même où prédomine ]


De alchimia, Codex Vossianus 29, f. 78 - Leiden, Rijksuniversiteit Bibliotheek, XVIe

On ne saurait trop insister sur la dynamique fondamentale des processus de métamorphose que nous venons d'évoquer, sous le couvert de Junon et de sa constellation thériomorphe. C'est assez dire que la fixation du , qui est de l'ordre de la projection, est un phénomène que l'Artiste ne peut prévoir en terme pondérable bien défini, qu'il s'agisse de temps, de quantité ou de qualité du lapis, attendu que le poids de nature n'est pas du ressort de l'Homme mais de Dieu. Il y a là, d'évidence, un noeud gordien : dénouer un complexe revient à résoudre la question de l'individuation, qu'on retrouve en alchimie sous la forme de la réincrudation. Dans les deux cas, l'opération nécessite un transfert suivi d'une projection. aussi n'était-ce pas sans de bonnes raisons que les alchimistes assuraient que le vrai disciple d'Hermès était celui qui, à la patience, alliait l'humilité.

VIII. saint Thomas d'Aquin et l'alchimie. cf. AC, III -

IX. Matière et forme chez Thomas d'Aquin - cf. AC, III -

X. Suite des aquarelles de l'Aurora consurgens [MS. de Zurich, Zentralbibliothek, MS. Rhenoviensis 172]

L'imagination active pour pouvoir ! Tel est, en substance, l'enseignement que Jung a délivré dans sa somme sur l'Art sacré. Nous serions tentés de rapprocher cette réflexion de ce que René Char écrivait dans l'un de ses poèmes, où il prônait la poésie pour pouvoir. L'imaginaire a fort à voir avec la forme matérielle, la trace en somme, que revêt le symbole en alchimie, et ce relativement au sens dont on croit, à tort ou à raison, qu'il a été pourvu. Un symbole réputé alchimique a-t-il réellement une orientation hermétique caractérisée ? C'est là, en général, que les alchimistes théoriciens, les adeptes de l'oratoire, ont joué de malice et ont fait accroire que telle sculpture, tel médaillon, telle peinture ou aquarelle, possédaient de fait les caractères qu'ils y trouvaient ou qu'ils voulaient bien qu'on y décèle... Or, rien souvent, ne s'est trouvé plus faux ni plus éloigné de la réalité de l'objet qu'ils étudiaient : le plus souvent, il s'est agi d'une projection de la psyché vers ub medium où ils ont reconnu une forme spirituelle qu'ils ont pris comme prétexte ou pré - texte à leurs études et à leurs supputations. Car ces glosateurs, ces hermétistes sont en général des gens fort érudits, qui se sont servis de telles enseignes dans le but double de stimuler la part d'insconscient [leur Soi] en sorte de pratiquer l'imagination active telle que l'a décrite et analysée Jung. Point de départ pour eux de véritables variations sur des thèmes à valeur quasi initiatique dans le domaine des arcanes dédiés à l'Art sacré ; mais ne nous y trompons pas : à aucun moment, les vrais disciples d'Hermès ne peuvent être accusés de veulerie ou de duperie. Non. C'est en nous-mêmes, lorsque nous abordons un texte, une représentation iconographique, un symbole plus ou moins complexe, que nous trouvons en fonction de notre propre Soi, les outils propres à forger l'interprétation que ces objets spirituels sont susceptibles de déclencher. Il n'est que de voir le nombre considérable d'interrpétations parfois très différentes auxquelles toutes ces formes de synthèse mentale ont donné lieu. C'est dans ce sens qu'il faut reprendre l'examen des aquarelles de l'AC, tant d'ailleurs du MS. de Zurich [MS. Rhodesiensis] que de celui de Leiden [Codex Vossianus] dont nous ne possèdons, hélas, que de piètres représentations en niveaux de gris. Ces aquarelles - cf. AC, I - n'ont pas été disposées à la même époque que le texte [qui date du XIIIe ou du début du XIVe siècle, cf. M.-L. von Franz, trad. la Fontaine de Pierre, op. cit.]. Ces aquarelles ont été apposées en un temps ultérieur où l'on peut distinguer trois strates [il y a sept versions du texte primitif et au moins trois groupes de représentations picturales ; dans ces représentations, on note des extensions parfois fort notables qui se chevauchent avec l'iconographie propre au Donum Dei, au Livre de la Sainte Trinité et même - mais sous le rapport spirituel - avec les dessins du Ros. Phil.] Toutes les aquarelles de l'AC ne trouvent pas leur correspondance formelle dans le texte du pseudo Thomas. Plusieurs d'entre elles ont été interprétées - mais au sens strict vis-à-vis du texte - par Barbara Obrist [l'Imagerie alchimique au début du XIVe et XVe siècle, le Sycomore, 1982, ouvrage épuisé] et il est notable que Mme Obrist ait ajourné son interprétation pour certaines aquarelles dont le sens était pour ainsi dire hors d'oeuvre, eu égard à la correspondance textuelle qui faisiat - a priori - défaut. Tout cela implique donc des niveaux de lecture différents ; on ne peut plus, ici, attribuer clairement une Parabole complète à une image et bien souvent, c'est au détours d'une expression, d'un seul mot parfois, que l'on trouvera la clef de la correspondance [mais pour avoir cette clef, l'impétrant doit posséder aussi la clef du sens, c'est-à-dire qu'il doit avoir une connaissance de la phénoménologie alchimique, sans quoi tout restera lettre morte et l'esprit passera entièrement au travers des rets de sa perception, manque de projection]. Aussi bien avons-nous opté, dans l'analyse sommaire que l'on trouvera infra, pour une approche qui permettait d'intégrer des niveaux d'intégration différents et souvent morcellés [ce morcellement faisant partie, d'ailleurs, de la richesse conceptuelle de l'alchimie]. De cela est née une interprétation où l'esthétique procède de l'Art et de la Raison sous tendue par un fond d'hermétisme que nous qualifierons de « correctement tempéré » pour remployer le titre éponyme de l'oeuvre de Bach. Nos commentaires risqueront de paraître, toutefis, obscurs à certains, voire abscons... C'est la rançon du type d'approche - global - que nous défendons. Jung n'a aps manqué, toutefois, de voir que nombre de symboles qu'il manipulait par le pouvoir de l'imagination active, pouvaient prendre une forme matérielle [pour lui, rappelons que l'anima est réelle comme l'écrit, dans son beau livre, Michel Cazenave : Jung, l'existence intérieure, Le Rocher, 1997]. A cet égard, l'examen du texte de l'Aurore de Böhme, texte n'ayant rien à voir avec celui de l'AC, lui a permis d'établir toutes sortes de substitutions qu'il est intéressant de relever. D'abord, Jung remarque un passage du Studora, oder Morgenröthe im Aufgang sur l'éclair, naissance de la lumière [voyez là-dessus l'ouvrage d'Antoine Faivre, op. cit. paru chez Albin Michel]. Pour triviale que cette image puisse paraître à notre époque [l'éclair, fulgor consurgens], tel n'était pas le cas du temps de Jacob Boehme ou de Rumandus. Fulcanelli dit que l'Artiste doit s'efforcer de capter un rayon de lumière pour le mettre dans une terre qui lui soit propre. Cette opération s'apparente à l'individuation et correspond à la réincrudation du . Boehme cite encore comme le spiritus sanctus qui constitue la fontaine d'eau vive de Bernard le Trévisan, où l'aqua permanens fait l'oeuvre. Il dit aussi, chose exacte mais incomplète, que est l'esprit animal qui est issu du corps de [il s'agit en fait du spiritus corruptus du Ros. Phil. où l'on voit, de manière impropre, la montée de l'âme, cf. supra]. Voyons encore, à l'instar d'un serpent de feu, le sel Salniter , qui doit attirer notre attention [le salniter est décrit dans Jakob Boehme - De Signatura Rerum - et correspond selon Jung au dessèchement ou à la solidification des sept esprits-sources de Dieu contenus dans le ; il est dit mère et cause de tous les métaux et minéraux ; on le considère comme un corpus subtile et l'état immaculé d'avant la chute. Cf. Jung, l'Horizon de l'Inconscient, in l'Âme et le Soi, trad. albin Michel. p. 887 dans Pochothèque] : le SAL NITRI forme l'a et l'W de notre monade [Jung en parle comme de la materia prima]. Ce n'est pas faux et c'est même l'une des rares occasions où l'on voit le magicien de Küsnacht affirmer


Jung à son bureau, à Küsnacht, en 1950
que le discours tenu par les alchimistes n'est pas absolument abstrait et ne correspond pas entièrement à une projection de la psyché. Prenons par exemple le symbole de Vénus , l'ombre de Lucifer. Notre tire sa FORCE du corps de Vénus et son ESPRIT de celui de . Héphaistos tient là-dedans le rôle de parèdre et il est remarquable de voir cette symétrie qui permet de comprendre pourquoi, dans les textes, la confusion est facile à établir entre les principes de l'oeuvre - du lapis - et des principes de la prima materia ou [nous ne parlons pas de la materia prima]. exprime le principe dual du mercurius et apparaît explicitement sous cette forme dans la figure VII de l'AC. Du reste, la partie droite de cette figure, en relevant l'allégorie du fixe et du volatil, met parfaitement en relief l'aspect dynamique du processus, relié à notre symbole par la nigredo où, remarquons-le bien, le • central, fixe, du soufre solaire [assimilable au MOI] n'est pas encore apparu. Plus d'ailleurs que d'une allégorie sur le , il s'agit d'une allégorie sur le compost - le véritable mercure philosophique - où la fleur | le dispute à l'étoile ¯, expression de Fulcanelli qui résume tout. C'est la raison pour laquelle Jung évoque le serpent de feu au travers de ce salniter : l'éclair, manifestation de qeioV, n'en est pas moins, dans le même temps, celle de Lucifer, i.e. du diabolus ou Quatrième [cf. Essais sur la symbolique de l'Esprit]. Nous pouvons évoquer ici, entre autre, la figure XXXI de l'AC où les Aigles [sublimatio] asssurent l'assation progressive du :

« l'éclair, ou la lumière, demeure au centre, tel un coeur » [Viertzig Fragen, Boehme]

Cette lumière centrale, cette sorte de foudre en boule [la pierre de Pessinonte] ne nous rappelle-t-elle point le sel fixe central qui permet au d'affirmer sa forme matérielle, au sortir de la phase de nigredo ? Mais la réflexion de Boehme va plus loin puisqu'il compare l'éclair à l'arbre et au coeur ; il nous permet ainsi de renvoyer à la figure de l'arbre du Mercurius redivivus [AC, I] et, bien sûr, au chapitre de l'Arbre philosophique  développé par Jung dans les Racines de la Conscience [op. cit.]. Une 3ème figure doit être évoquée : celle du Codex Vossianus du f. 99 où le tronc de l'arbre équivaut au spiritus rector [sorte de psychopompe], la bulle germinative du Mercurius Redivivus étant remplacée [homo quadratus] par le roi tenant son sceptre. Nous avons vu qu'il fallait envisager par là le symbole de la projection []. Du reste, on note [in l'Horizon de l'Inconscient, op. cit.] que Jung énumère les parties de l'arbre dont le sens est adapté : la souche ou rhizome, d'essence chthonienne, véritable origine du monde, ne saurait recevoir comme analogue, que celui de cette femme, à la vulve largement découverte, de la figure XIV où nous avons cru déceler les traits de la Bubastis de l'Egypte ptolémaïque. Les racines reposent sur les Quatre éléments - -représentés par quatre des douze signes du zodiaque, où les couleurs primitives sont peintes. Nous pouvons y voir, non moins, l'expression des « quatre qualités » de Boehme [cf. note 5 de Jung in l'Horizon de l'Inconscient] où ces couleurs sont conjointes aux qualités organoleptiques de Chevreul [âpre, amer, doux, acide] et les qualités « de nature » [sec, humide, chaud, froid]. Il n'est pas impossible que le bâton de pèlerin, le bourdon, le sceptre, ne puissent renvoyer à stauroV [pieu] qui prendrait alors la valeur de † [crux, creuset] permettant ainsi d'établir la liaison entre les éléments du salniter { - } d'une part et le couple des antagonistes d'autre part { - } : il s'agit là des pilotes du . Ainsi, le bâton se transforme en baguette magique - celle de Merlin dont parle Emma Jung [le Mercure alchimique, in la Légende du Graal, p. 298, trad. albin Michel, 1988], assurant l'entente [le transfert qui nécessite une médiation] et la projection entre Pater et Filius. Jung cite Hippolyte et il nous semble que cet extrait résume assez la situation en ce moment de l'oeuvre :

« Le dieu du Cyllène, Hermès, appelle les ombres des prétendants, tenant en main le brillant rameau d'or, qui, à son gré, ferme les yeux des mortels ou dissipe le sommeil. » [Elenchos, V, 7, 30, p. 86 cité in l'Horizon de l'Inconscient]

Hermès correspond au « faiseur d'âme » ou jucwn aitioV : l'âme est fécondée par la médiation de [pneuma] dans la bulle germinative et la projection est assurée par [nouV].  Cette synthèse, Boehme tâche de nous l'expliquer en nous dévoilant le sens de l'arcane , par bipartition du symbole : la partie inférieure, , est associée au :

«... premier Principe, et c'est la nature éternelle sous l'aspect de la Colère, le royaume des ténèbres encloses en elles-mêmes... » [De Signatura rerum, 14, 28 sq., p. 182]

La Colère est associée par nature à la Force, cf. supra. Elle est évoquée lors du retour de l'âme [Ros. Phil., figure 10]. On voit mal, dans ces conditions, comment le symbole pourrait signifier les « ténèbres encloses en elles-mêmes » sauf à considérer que ces ténèbres sont lourdes d'une lumière obscure - celle de l'éclair - qui ne demande qu'à se précipiter, réalisant ainsi la cristallisation [coagulatio luminis]  du rayon igné solaire dans le corps du lapis. Nous avons analysé supra en conjecturant son probable rattachement à la projection. Quant à la partie supérieure , Boehme y voit le salniter, ce qui est pour le moins curieux. Il aurait sans doute été plus avisé de revoir l'écriture de ce hiéroglyphe et d'en faire . Ce symbole nous est connu : il forme la partie inférieure - et comme le rhizome - de l'animus ; on y reconnaît l'entrelacement des formes du couple {-}, la liaison étant assurée par Héphaistos, cf. supra. Du coup, on devinerait presque dans l'animus une grande partie du signe de l'airain brûlé  [aes ustum, cf. Chimie des Anciens, VII] qui désigne l'androgyne hermétique dissous dans la masse . Ainsi que le note justement Jung, le symbole du Salniter correspond en fait à celui du cinabre, cf. supra, c'est-à-dire du kinnabariV ou Cambar. Il faut donc voir dans la salniter de Boehme un Mercure qui contient déjà le Soufre rouge puisque le cambar de la Turba est le Mercure. Voici un autre extrait de Bohme, antérieur au précédent :

« Mais alors l'éclair, en apparaissant, fait une † englobant toutes les qualités et alors l'esprit naît de l'être et voici ce qui en résulte : ... est l'éternité et le temps ... la partie inférieure ...est la nature éternelle » [ibid.]


Carl-Gustav Jung (1875-1961)

Nous reconnaissons l'image que nous avons développée supra touchant à l'identité = temps [transfert] qui, ipso facto, vaut à son identité à l'espace [projection]. Par opposition aux notions de métamorphose - expression du transfert - et de transfiguration de la forme - expression de la projection. Il est assez remarquable que l'on voit apparaître, dans ce débat, le visage de Kunrath puisqu'il voit dans le sel saturnin le Sal Tartari miundi maioris [Von hylealischen Chaos, p. 263]. C'est là que nous rejoignons kupriV , personnification du Tartre ainsi que nous l'avons indiqué dans plusieurs de ces sections [cf. tartre vitriolé par exemple], tout dans les textes montrant que est un sel vitriolique qui doit être « azoqué » par , terre végétale. Selon Abraham Eleazar [Uraltes Chymisches Werk, II], il faudrait même y voir l'arcane qui, pour Jung, symbolise la matière permettant les transformations [naissance et maturation du krustalloV marqué par l'emploi de la rémore ou « animal glaçon de De Cyrano Bergerac, à en croire Fulcanelli et E. Canseliet, action se situant au pays hyperboréen, là où l'étoile du Nord représente le sel fixe central]. D'ailleurs Kunrath assure que le vrai SEL des philosophes est « centrum terrae physicae » où il n'est pas difficile d'imaginer aussi le sel fixe central. C'est là l'artifex par lequel la nigredo évolue vers l'albedo - que soit l'artisan des ténèbres, nul doute là-dessus [voyez le f. 99 du Codex Vossianus de Leiden, partie droite consacrée au processus de transfert] et qu'il soit l'un des composés du ne pose là encore point de problème [voyez la 2ème partie de la monade]. Si l'on considère les deux éléments de notre monade [rappelons que le 1er élément découle du cercle croisé que l'on sépare en sal et nitrum ; que le 2ème élément utilise des parties de ces deux sels afin de préparer le trinitaire Pater - † - Filius ], il nous reste les éléments suivants qui ne sont pas sans rappeler le salniter évoqué par Boehme : . La partie supérieure représenterait le premier Principe [issu du SAL] tandis que la partie latérale, à droite, évoque le résidu d'un sel vitriolique. On peut y voir encore une analogie avec le mandala de Boehme où deux demi-cercles s'opposent au lieu de se fermer mais la disposition diffère notablement. Profitons-en pour noter à quel point Jung semble avoir été sourd à la notion de VITRIOLEUM. Autant la notion du SAL lui était parfaitement acquise, autant celle du « guhr » de Tripied paraissait énigmatique... Dans son Psychologie et alchimie, il cite néanmoins  le Ros. Phil. :

« Mais la pierre ne peut être ni fondue ni pénétrée, ni mélangée, mais est faite aussi dure que le verre. » [in Artis Auriferae, Rosarium Philosophorium, Visio Arislei, p. 353]

Le lapis est bien sûr beaucoup plus dur que le verre et on ne trahira pas un grand secret en disant qu'il possède 8 ou 9 sur l'échelle de Moth [cf. chimie et alchimie]. Mais quand il cite le verre malléable [vitrum malleabile, Psychologie et Alchimie, op. cit., p. 303, trad. Buchet Chastel], il n'est que trop évident que le magicien de Küsnacht perd le Caput de l'oeuvre en présentant la comme le lapis... [cf. Atalanta XV et Sainte Claire Deville]

Concluons : D'un côté, le royaume de la Joie ou de Dieu, qui est celui de la sublimation des corps, de l'expression de l'esprit ; de l'autre côté, le Tartare où l'âme du métal est incorporé à une forme impure. Et voilà que surgit le but de l'alchimie : ouvrir la prison des métaux [figurée dans les Noces Chymiques de Valentin andreae] au moyen de la clef appropriée [cf. figure XXIV] en sachant qu'il y a quatre portes et une clef par porte [cf. Aurora Consurgens, trad. M.-L. von Franz, 1957, commentaire de la Cinquième Parabole] ; c'est la première couronne de perfection ou nigredo . Par l'agent de dissolution qui est le dragon couvert d'écailles - que l'on devra préalablement apprivoiser, cf. figure IV - il faudra résoudre les principes de l'oeuvre {-} en leur première matière qui est un humide radical métallique [stade de l'ioV qui constitue la clef de notre monade] ; c'est la deuxième couronne de perfection. Nous voici au midi de l'oeuvre mais, contrairement aux apaprences, à ce midi correspond un soleil noir, époque où le salniter imprime son action et où la , opposée au , illumine en plein la terre dissoute [corrompue]. De là vient que Boehme écrit :

« [qu'un] serpent furieux, déchaînant sa colère, [vient] mettre la nature en pièces. » [Aurora, 15, 65, p. 206]

Le serpent est Python - anagramme de Typhon que nous connaissons bien - : c'est lui qui, armé et ordonné par Junon - Héra, recherche Léto [Latone] pour l'empécher d'aterrir. Dans cette lutte incessante du fixe et du volatil [cf. figure VII], la pierre est à l'état liquide [cf. figure XXXI] et le est littéralement dans la gueule du lion [nous sommes au stade du Lion vert qu'une gravure du Ros. Phil. caractérise nettement]. De cette lutte des contraires, on sait à vrai dire peu de choses sous l'angle opératoire. L'oratoire est plus fourni sur ce point de science. Un autre passage des Visions de Zosime permet à Jung de citer l'AC, par l'intermédiaire de Marie la Prophétesse et le Ros. Phil. :

« Marie dit du vase hermétique qu'il est la "mesure de ton feu" et que les Stoïciens l'avaient caché (cité dans Lib. quartorum dont nous avons signalé l'importance in Theat.Chem. V, 101-186, p. 143). » [Racines de la conscience, pp. 196-197]

Et l'on trouve en complément cette note :

« De même notre pierre, c'est-à-dire l'ampoule de feu, a été créée à partir du feu. » [Allegoriae Sapientium in Theat. chem. V, 57-90, p. 67]

Remarquez que ce terme d'ampoule de feu se rapporte précisément à la bulle germinative de la gravure du Mercurius redivivus [cf. AC, I] aussi bien qu'à la frondaison de l'arbre de projection [Codex vossianus f. 99, Leiden] : l'Hermès y est contenu ; sans cette relation rien, au fond, de ce toute cette histoire de l'AC, ne peut être saisi.


Carl-Gustav Jung (1875-1961)

Nous allons à présent revenir sur le commentaire des aquarelles de l'AC donné par Jacques van Lennep, dans son Alchimie [Dervy, 1986]. Voyons d'abord la figure XXII. Van Lennep écrit que :

« L'artiste a manifestement joué sur le sens des entrailles, celles de la terre de laquelle s'extrait la matière première et celles de l'oiseau, symbole de la pierre qui peut se multiplier. » [p. 67]

Le pélican représente le qui se détruit lui-même en assurant la croissance de l'androgyne hermétique ; il y a donc méprise puisque la multiplication [en fait l'accroissement] est lié non point à cette idée chimérique de l'augmentation exponentielle du « pouvoir » transmutatoire du lapis mais tout simplement à la croissance du cristal. Notons encore que nous avions vu un aigle, à l'origine, dans cet oiseau mais il s'agit d'une erreur et c'est donc bien un pélican [toutefois, ce que nous disons de l'aigle, sous le point de vue du symbolisme reste valable ; cf. supra sur le pélican]. La figure XXXVII  date du XVIe siècle et Van Lennep en donne la version du XVe dans son livre, p. 58 :

« La volatilité ou extraction de l'esprit métallique et sa réincrudation ultérieure est alors suggérée par l'image d'un petit être (l'âme) qui s'échappe de la bouche d'un guerrier tandis qu'un autre s'apprête à le faire avaler à un cadavre dressé dans son cercueil. Le guerrier symbolise le métal dont il faut extraire la quintessence "parce que - explique le texte - l'âme est extraite par la putréfaction" ».

L'auteur passe sous ilence la scène inférieure avec les trois lézards. Faut-il y voir un symbole se rattachant à celui de la salamandre ? C'est possible comme tendrait à le suggérer le fait qu'il possède des écailles, qu'il s'agit d'una animal à sang froid, qu'enfin c'est un reptile : il possède des traits qui le rapprochent du dragon et du serpent. Sur l'extraction du , cf. supra à spiritus corruptus. Le lézard vert [lacerta viridis] apparaît dans le tableau des symboles de Penotus [Bernardus G. Penotus a portu Aquitano, in Theat. Chem., vol. II, p. 123 et cf. introduction à Ripley, Livre des Douze Portes] comme un équivalent du mercurius. La figure XXIII est passée rapidement :

« Rapprochons cette miniature [il s'agit de la figure VI], l'une où un alchimiste verse une poudre sur la pâte qu'un aide pétrit... » [p. 66]

Tel n'est pas le cas de la figure XXIV où Van Lennep va citer l'une des aquarelles du Codex Vossianus, mais sans mentionner explicitement le MS :

« L'image qui illustre le chapitre comparant la pierre au végétal, perce qu'elle est le fruit d'une croissance identique, présente un Arabe (Galien) se tenant, clé en main, près de la porte d'un château. Il détient les principes qui permettent d'accéder à la connaissance des secrets conservés dans la citadelle hermétiquement close. Il s'agit du sage qui sait ce qu'est l'arbre de vie au tronc couronné, que l'on retrouvera également dans le Splendor solis. L'arbre ou bois de vie, c'est la médecine universelle, lorsque les métaux imparfaits ont crû jusqu'à la perfection de l'argent ou de l'or. Et je leur donnerai à manger de l'arbre de vie, précise le texte. » [pp. 67-68]

Il s'agit là d'un extrait de la Première Parabole : De la Terre noire dans laquelle les sept planètes ont pris racine [in M.-L. von Franz, Aurora consurgens, p. 75, trad. La Fontaine de Pierre, 1982]. La Parabole a trait à la manière dont le sage arrivera à forcer la nigredo . La référence au Splendor Solis vaut pour l'image 6 qui nous montre un arbre couronné d'où s'enfuient des oiseaux. On en connaît plusieurs versions [1, 2]. Van Lennep continue ainsi :

« Plusieurs symboles de cette miniature se retrouvent dans un autre manuscrit du XVe siècle (un de ceux qui furent négligés par Obrist), conservé à Oxford. Le couple du soleil et de la lune apparaît tenant des clés dans la tour-athanor comportant trois enceintes et trois portes (les élixirs). au centre de celles-ci pousse parmi les flammes l'arbre de vie montrant dans son feuillage le roi-or. Trois signes astrologiques sont indiqués par un archer (sagittaire), un lion et un bélier tandis qu'une âme s'échappe d'un cadavre. »

Le MS. dont parle Van Lennep est le Bodleian Library Rawl. D. 893 et la miniature évoquée présente des rapports évidents avec l'aquarelle du f. 99 du Codex Vossianus. L'ensemble est intégré dans une tour figurant l'athanor.


Bodleian Library MS. Rawl. D. 893, fin XVe siècle

La partie inférieure montre le couple alchimique avec des phylactères s'y rattachant. Il s'agit des principes élémentaires et . Ils ne sont pas encore sublimés [sinon ils ne seraient porteurs des clefs de saint Pierre]. La partie supérieure est strictement superposable, en substance, de celle du f. 99 de Leiden. Mais au lieu que la projection et le transfert se dégagent nettement, l'accent est mis dans le MS. Bodleian nettement du côté de la projection .
La figure XXV est pour l'auteur :

« le thème de la floraison... Les corps décapités du soleil vêtu de rouge et de la lune vêtue de blanc, gisent près de leur bourreau, une étrange créature au corps de serpent et à le tête étoilée. » [p. 68]

Van Lennep signale que Jung avait fait remarquer que Knouphi, une divinité chthonienne à corps de serpent, avait la tête entourée de rayons. Il s'agit du serpent Chnuphis [encore appelé Khnum, Khnoumis, Chnuphis, Chnemu, ou Chnum], portant une couronne à sept rayons [King, the Gnostics and their Remains, planche III, fig. 7 cité in Psychologie et Alchimie, fig. 203, p. 482, trad. Buchet Chastel]. Ce serpent doit être rapproché d'Agathodaimon. À l'origine, il semble que Chnuphis ait possédé des traits qui le rapprochaient du dieu Ptah de Memphis : on disait de lui qu'il avait élaboré l'oeuf cosmique [contenant le  et l'unus mundus] sur un tour de potier [toutefois, on peut se poser des questions sur l'unicité réelle de Chnuphis et Khnum... Mais rien n'interdit de penser que, le verbe num signifiant « se joindre, s'unir », on ne soit pas autorisé à voir, effectivement, dans Chnuphis l'uino entre un lion et un serpent... qui produirait le taureau Khnum de Ptah ! ]. Le rapprochement entre la figure de l'AC et cette divinité égyptienne est d'autant plus intéressante que nous avons été amenés, cf. AC, I, à rapprocher la Bubastis de l'Egypte ptolémaïque de la femme dénudée, à la figure XIV [Baubô].



serpent with lion's head & fishtail (Chnuphis) coiled, head raised

Le rapprochement est aisé entre Chnuphis et ce que nous avons dit - cf. AC, III - du taurobole mithriatique ; il suffit de revoir le bas-relief de Heddernheim pour comprendre que serpent et lion ne forment qu'une seule figure, que le vase ou cratère unit ou scelle pour ainsi dire en une entité. qui n'est autre qu'une variation sur le thème du . Revenons à Agathodaimon. On l'assimile à un serpent divin ce qui est déjà concilier les contraires, au point qu'on pourrait presque croire que Jung y a pensé en écrivant sa Réponse à Job [trad. Buchet Chastel] ; plus sérieusement, on a donné ce nom à l'un des Philosophes de la Science et de l'Art divin dont le nom s'est ainsi évhémérisé dans la Turba où il intervient à plusieurs reprises [( ce nom se trouve  répété un grand nombre de fois, avec des variantes multiples, telles que Agadmion, Agadmon, Agmon, Admion, Admion, Cadmon. Il répond encore - sent XLV de la 2ème version - à Zimon - sermo XLI - de la 1ère version - ; lequel est ailleurs - sermo XXXIII = sent XXXVII - identique avec Zeunon
ou Zenon, auteur d'un certain nombre de dires - selon ce que dit Berthelot, on serait tenté, aussi, d'assimiler Agathodémon à Cadmus ou à Amon ... ) cf. Berthelot, Chimie des Anciens, IV]. Les uns croient que c'est un Ancien, un des plus vieux personnages qui se sont occupés de philosophie en Égypte ; d'autres disent que c'est un ange mystérieux, bon génie de l'Égypte ; d'autres l'ont appelé le ciel, et peut-être dit-on ceci parce que le serpent est l'image du monde.
En effet certains hiérogrammates égyptiens, voulant retracer le monde sur les obélisques, ou l'exprimer en caractères sacrés, dessinent le serpent Ouroboros ; son corps est constellé d'astres. Quoi qu'il en soit, il es réputé avoir prononcé ces paroles que Zosime rapporte [cité par M.-L. von Franz in Aurora Consurgens, note 18, p. 349, trad. La Fontaine de Pierre, op. cit.]  :

« Ne méprisez pas la cendre qui est au fond du vase ; elle est à une place inférieure, mais elle est la terre de ton corps qui est la cendre des choses permanentes. » [in Rosinus ad Sarratantam, Artis Auriferae, I, pp. 183 et sq.]

C'est nommer le sel incombustible, fixe et central, que d'autres ont appelé la salamandre et que nous symbolisons par l'idéogramme . Il s'agit du principe qui asure non pas tant la germination que la croissance de l'or enté dans la terre foliée des Sages. C'est donc à l'image d'une véritable graine que nous sommes amenés ainsi qu'à l'aspect trinitaire de l'unus mundus :

« Viens à moi, viens à moi, bon fermier, Agathodaïmon Knouphi Orion le saint, qui reposes au nord et agites les flots du Nil et les unis à la mer et les transformes par le processus de vie, comme un homme... le sperme de la conjonction d'amour, qui bâtis le cosmos sur un fondement solide. » [Papyrus de Berlin 5025, in Preisendanz, Papyri Graecae Magicae, I, p. 4 cité in M.-L. von Franz, Aurora consurgens, op. cit.]

Agathodaimon est comparé ici à Cadmus ou à Hercule : c'est la personnification de l'Artiste démiurge qui façonne son oeuf philosophal et cosmique. Dans les Visions de Zosime, il est décrit comme un vieillard blanchi par les années au point que les gens qui le regardent sont éblouis par l'albedo qui se dégage de son être. Il s'agit du mercurius senex ou dragon rouge que certains ont appelé IAMSUPH [pour YAM(M) SUPH, cf. Douze Clefs de Philosophie, Clef X] :

« Je suis l'homme de plomb et j'endure une violence intolérable. » [in Jung, Racines de la conscience, p. 163, pochothèque]

Blanc de plomb, voilà la céruse [carbonate de plomb], qui nous rappelle les paroles de Zosime sur le temple d'albâtre et de céruse que l'Artiste doit s'employer à construire [cf. prima materia]. Zosime va même jusqu'à recommander d'établir le temple tumulaire avec de l'albâtre en pierre de marbre de Proconnèse [cf. Berthelot, Alchimistes grecs, III, i, 5 et III, xxix, 12, cité par M.-L. von Franz, Aurora consurgens, p. 329] : c'est l'oeuf d'albâtre que Zosime compare encore au mystère mithriatique [cf. AC, III, commentaire du bas-relief de Heddernheim] parce que Mithra passait pour l'intercesseur entre et : il avait donc, d'évidence, des traits de .

« L'eau est cet humide radical qui représente l'anima media natura ou anima mundi (Jung ajoute en note que c'est Agathodaimon qui subit la transformation) retenue captive dans la matière ; elle est encore appelée âme de pierre ou métallique, anima aquina. Cette âme est libérée de l'oeuf, non seulement par la cuisson, mais aussi par l'épée, ou bien restaurée au moyen de la separatio, qui est la dissolution en les quatre racines ou éléments. » [Jung, Visions de Zosime, in Racines de la conscience, p. 171, pochothèque]

Il semble que Jung mélange ici deux phases de l'oeuvre qui n'ont rien à voir : en effet, l'anima mundi n'est obtenue qu'après que le spiritus corruptus ait baigné et séjourné longuement dans l'animus . C'est alors qu'il est transfiguré en anima, contenue dans l'oeuf philosophal. Et ce spiritus corruptus est préparé à l'occasion de la schizogénie des quatre éléments, préalablement à la miseau tombeau des corps des deux matières.  En revanche, l'âme est libérée de l'oeuf par le « glaive miellé » évoqué sur l'un des caissons du château de Dampierre-sur Boutonne. La separatio dont parle Jung s'effectue donc tout au début de la cuisson [Grande coction]. Agathodaimon représente donc en substance la nature divine secrète de la matière mystérieuse encore appelée arcane et idéalisée sous les traits du serpent divin Chnuphis dont la substance se renouvelle constamment. Mais, comme l'a noté Jung, il est paradoxal au sens où il possède à la fois le pouvoir de vie et de mort :

« Considéré comme celui qui est attaché à la mère, le héros est le dragon ; considéré comme celui qui renaît de la mère, il est celui qui surmonte le dragon. Il a en commun avec le serpent cette nature paradoxale. » [Jung, Métamorphoses de l'âme et ses symboles, p. 620 dans la Pochothèque]

Notez que ces deux stades correspondent à ceux de la matière dans le vase de nature : dans un premier temps, celle-ci, dissoute, épouse pour ainsi dire la forme chaotique du dissolvant ; dans un temps ultérieur, lorsque l'animus se dissipe, le phénix renaît de ses cendres et cette phase signale la victoire du héros sur le dragon [Jung donne en exemple la Sexta Figura du De Lapide de Lambsprinck]. Agathodaimon est encore le serpent vert indiquant l'aspect dual de la végétation et de l'inconscient : c'est dire que la croissance de l'androgyne se déroule en dehors du regard de l'Artiste, in cavernam. D'où les relations incessantes dans l'iconographie aux sépulcres, tombeaux, etc. [Ros. Phil., Codex Vossianus f. 99 , Atalanta fugiens, L, etc.] Il faut aller jusqu'à la légende d'Osiris, et sans doute au-delà encore, pour percevoir la permanence de ce mythe de la lutte de l'androgyne naissant contre le serpent :

« On trouve chez Frobénius (Das Zeitalter des Sonnengottes, 1904, p. 68) une légende où le grand serpent (né d'un petit serpent dans un arbre creux par ce qu'on appelle élevage du serpent) finit par dévorer tous les hommes... et seule une femme enceinte survit. Elle creuse une fosse, la couvre d'une pierre, y vit et enfante des jumeaux, ceux qui plus tard tueront le dragon. » [Jung, idem, p. 636-654]

Le cava ilex [arbre creux] retient l'attention de cleui qui a lu les Figures Hiéroglyphiques du pseudo Flamel puisque Flamel recommande que l'athanor soit préparé d'un arbre creux, un chêne dont la forme doit être arrondie en dedans. Quant aux jumeaux, comment ne pas y voir l'androgyne qui porte sa figure céleste dans le signe des Gémeaux [cf. zodiaque alchimique, blasons hermétiques] ? Nous avons conté toutes sortes de légendes où les mythographes ont établi la recension de ces histoires de jumeaux qui se rebellent contre leur marâtre [Amphion et zéthos, etc.], la mère terrible qui représente la formulation  de l'animus . Dans Aïon, Jung rapproche le serpent du poisson :

« Chez les gnostiques, le serpent se recommandait en tant que symbole populaire, connu depuis des temps reculés, du génie local bienfaisant, Agathodaimon, ainsi que Noûs qui occupait chez eux une place privilégiée. » [Symboles gnostiques du Soi, trad. Albin Michel, p. 204]

Le Noûs ou ressortit du temporel et il représente les extrêmes, aussi bien le diabolus que le fils de Dieu ; on peut le représenter par le symbole de l'aes ustum , en liaison avec le salniter  défini par Boehme.

C.G. Jung sans doute vers 1958, à Küsnacht [probable photo de l'entretien avec Aniela Jaffe]

Le serpent est double et représente le principe Soufre dissous [non seulement le sulphur mais aussi la terre du corps ]. Ces serpents [ils sont deux, comme ceux que l'on voit représentés dans la Prima Figura de Lambsprinck] sont entrelacés autour du caducée d'Hermès qui est le principe fixe. Ces serpents ont donc un rôle qui est fondamental : ce sont les images mercurielles du Soufre : dès lors, on comprend qu'il s'agisse d'un symbole de sagesse et de la lumière ou Soufre , annonciateur de l'Anima consurgens. Mais ce serpent est énigmatique, secret et imprévisible, signant par là sa nature éminemment qu'il faudra domestiquer [figure IV] en le garrottant ou en le tronçonnant, chose que l'on réalise par la pétrification de son oiseau dédié, le basilic [figure XX et XXbis] : autrement dit, il faut dans cette opératon réaliser ce que les métallurgistes appellent un « étonnement » qui fait exploser les pierres les plus dures, que l'on soumet à un régime écossais [cf. compendium]. Eh bien ! Il en va ainsi du Mercure et la coagulation de l'eau mercurielle - aqua permanens - nécessite que, de toute urgence, dans une atmosphère surchauffée, l'Artiste fasse preuve au sens propre du terme, de sang froid [toutefois, cela doit se comprendre avec un grain de sel, car l'étude de notre Mercure philosophique montre que le calorique ne doit être abaissé que d'une manière lente, très progressive]. En somme, nous trouvons en Agathodaimon une triade où participent au début le spiritus corruptus [résultat de l'ouverture du métal, vêtements souillés du et de ], à la fin, l'anima dépurée , et de manière intermédiaire en une forme dynamique, le désir ou mercurius senex comme vieillard chenu et blanc, d'une blancheur incroyable, à la fois solaire et lunaire : c'est une blancheur qui fait baisser le regard tant elle illumine et qui montre une privation totale d'un des éléments de l'oeuvre nécessaire à la coagulation : l'aer comme symbole de Zeus . Car le transfert ne sert à rien si la projection n'opère pas. Aussi peut-on se poer des questions ur le caractère réputé « néfaste » de cet aspect chthonien  du serpent, alors qu'il est au contraire indispensable à la future réincrudation - i.e. individuation - du . Dans son Mysterium Conjunctionis, Jung reviendra en une synthèse suprême sur Agathodaimon, en citant Ostanès :

« Monte vers Agathodaimon le Grand et demande-lui aide, et sache qu'il existe en toi quelque chose de sa nature qui ne sera jamais corrompu. Et quand je fus monté en l'air il me dit : Prends l'enfant de l'oiseau qui est mélangé de rouge et étends pour l'or son lit qui sort du verre, et place-le dans son vase d'où il n'a pas le pouvoir de sortir sauf quand tu le désires, et laisse-le jusqu'à ce que son humidité soit partie. » [Jung, Myst. Cunjunctio., I, la Quaternité, p. 33-34, trad. Albin Michel, E.J. Holmyard, Kitab al-'ilm al-muktasab, etc. 1923, p. 38]

Ce « quelque chose » d'incorruptible est cette parcelle issue du spiritus corruptus qui va se transformer dans le travail en anima , au travers pourrait-on dire de l'animus , celle-ci jouant le rôle d'un filtre, d'un crible, philtre d'amour s'il en ait [sur le muktasab, cf. supra]...  C'est à partir de là que s'élabore, peu à peu, le Soufre vif des philosophes ou sulphur  « azoqué » oint par l'animus  et dont l'idéogramme est dès lors conjoint à celui de Jupiter  : . Le reste de l'extrait est plus aisé à comprendre : il fait intervenir - où il faut lire  . Le lit de l'or qui sort du verre est le christophore ou Offerus [cf. tarot alchimique, lame de l'(h)ermite], c'est-à-dire celui qui porte l'or : cristou joroV. Enfin, le départ de l'humidité laisse la terre embrasée de son rayon igné  et ce départ correspond à la dissipation de l'animus. Ce départ du coïncide avec l'apparition de la 3ème couronne de perfection :

« Cela rappelle les sept (ou douze) couronnes de lumière brillante que le serpent Agathodaimon porte sur les gemmes gnostiques et aussi la couronne de la Sapientia dans l'Aurora consurgens. » [idem, p. 36]

Cette allusion à la couronne de la Sapientia représente l'individuation, en ce sens qu'elle manifeste la présence de la terra alba foliata [Senior, De Chemia, 1566 signalé par Jung en note 32]. En particulier, dans les allégories chrétiennes, il est notable que la couronne soit à l'image de l'humanité du Christ, i.e. de sa substance corporelle. Jung reviendra, in fine, sur cette image constellée du vase, du serpent et d'Agathodaimon, dans l'un des derniers chapitres du Myst. Conjunctionis :

« le serpent d'Hermès ou Agathodaïmon, le noûs de la face froide de la nature, en d'autres termes, l'inconscient est emprisonné dans le vase sphérique, fait de verre diaphane. Dans la conception alchimique, ce vase signifie le monde aussi bien que l'âme. » [Myst. conjunctionis, I, les Personnifications des opposés, p. 254]

Le verre diaphane ou amorphe est le vase de nature ou athanor : il est imprégné de la susbtance de l'animus mundi qui symbolise l'inconscient [complexe Ça - Soi]. Ce vase est l'unus mundus des alchimistes qu'ils symbolisent par l'hiéroglyphe de la mais que l'on peut tout autant représenter par celui du salniter de Boehme  : cette image a l'avantage de différencier en tant qu'essence, la nature du vase qui est le V.I.T.R.I.O.L.E.U.M. de la nature du composé qui est le . Elle présente cependant l'ambiguité de faire voir un récipient en verre [cornue, matras scellé] là où il faut voir un creuset empli de sa brasque : autrement dit, il est pratiquement impossible, avec ces informations, de savoir si l'Artiste envisage la voie humide ou la voie sèche [cf. supra]. Le symbole de la † où l'on devine le tombeau, le tumulus, le creuset [de même que la dissolution qui lui est, pour ainsi dire consubstantielle] est beaucoup plus intuitif que celui d'un vase en verre scellé où la matière évolue. Ce point, pourtant important, ne semble pas avoir été traité par Jung dans ses études alchimiques. On peut néanmoins en avoir un aperçu grâce à deux aquarelles, celle du Codex Vossianus f. 99 et celle à laquelle se réfère Van Lennep - MS. Rawl. 893 - un peu antérieure puisque datant probablement du XVe siècle. Il semble que la partie gauche du f. 99 où nous considérons le processus de projection  soit identifiable à la voie sèche, tandis que la partie droite - celle ou nous voyons des « esprits » se tendant la main et assimilable au processus de transfert  - soit identifiable à la voie humide. Mais dire cela serait sans comptert sur un point capital : dans son Myst. Cath., Fulcanelli a insisté sur le fait que la voie sèche était divisée en deux phases principales où il a distingué une phase humide suivie d'une phase sèche ou phase d'assation [cf. symboles]. Dès lors, il paraît licite de voir dans la voie dite humide la phase humide de la voie sèche - celle où agit l'aqua vitae permanens - et dans la voie dite sèche, la période d'assation de la voie sèche - celle qui est marquée par la disparition progressive de l'esprit Mercure. [voir aussi 1, 2, 3, 4, 5, 6]


C.G. Jung sans doute vers 1959, à Küsnacht

Van Lennep cite ensuite Don Pernety :

« Ce bourreau porte la hache qui correspond au feu car, dit Pernety : " frapper avec la hache, c'est cuire le magistère ". » [Alchimie, p. 68]

C'est évoquer là encore l'assation mais là où nous ne serons pas d'accord avec Pernety - comme en bien d'autres points qu'ils développent dans sa trilogie [Fables Égyptiennes et Grecques, 2 vol. et Dictionnaire Mytho-hermétique] - c'est lorsqu'il assimile la hache avec la cuisson au lieu qu'il faut l'associer à la dissolution, ce qu'exprime bien, au reste, la figure XXV. Cette confusion est d'autant plus regrettable qu'elle conduit Van Lennep à poursuivre en assurant que :

« Des corps des époux martyrs doit s'écouler une eau germinatrice (aqua germinans) ou teinture qui, selon la Turba ou Senior, fera pousser ces fleurs. » [ibid., p. 68]

Les fleurs évoquées sont celles que l'on distingue dans le matras, là où le feu circulaire fait son oeuvre. Sont-ce vraiment des fleurs que l'on aperçoit ? Ne serait-ce pas plutôt des morceaux de carbunculus ou de carbo [charbon] ? Quoi qu'il en soit, il ne peut s'écouler d'eau germinative du corps des époux, mais bien plutôt et tout d'abord, cette aqua foetida dont parlent les vieux textes et qui constitue la partie importante du « vinaigre très aigre ». On voit qu'il ne saurait être question pour le moment de teinture puisque nous en sommes au stade la nigredo ; la germination ne pourra avoir lieu que pour autant que l'or soit « enté » dans une terre qui lui soit appropriée [ce qu'exprime bien mieux la figure X]. Voyons à présent la figure XXVI. Van Lennep est amené à la rapprocher de la figure XXII :

« Rapprochons-en immédiatement une des dernières illustrations où une femme à la peau sombre présente un caducée dans son ventre outrouvert. Cet embryon correspond à la matière minérale avant qu'elle soit tirée de la minière. L'image rappelle que selon la Tabula smaragdina, le vent a porté la pierre dans son ventre, une référence que le miniaturiste pourrait avoir habilement confondue avec le type de la Vierge prégnante laissant apparaître Jésus, le fruit de ses entrailles, mais peut-être aussi avec celui des Vierges noires » [ibid., p. 67]

Vaste sujet en vérité ! En premier lieu, nous rapprocherions davantage la figure XXVI de la figure IX si nous prenons en considération l'ouverture du corps, identique à la percée dans les profondeurs, dans l'inconscient. En second lieu, dans le commentaire intégré à la figure XXVI, nous citons Jung à propos de l'amande mystique qui décrit bien cette scène de la poitrine déchirée laissant paraître le fruit de la profondeur qui correspond ici aux Gémeaux de l'oeuvre [cf. la Vierge du livre d'Abraham Juif], où il faut voit l'androgyne. Nous ferons remarquer que le symbolisme de la schizogénie corporelle se perd dans la version du XVIe - figure XXIX - où le caducée n'apparaît plus qu'exposé et perd l'aspect numineux qu'on peut lui trouver à la figure XXVI par le fait du rayonnement extraordinaire que dégage la vierge noire. Reconnaissons que cette image est terrible car cette « Vierge prégnante laissant apparaître Jésus » apparaît bien plutôt comme une sorte d'ange noir annonçant la face d'un diabolus. Variation que Jung aurait peut-être pu amorcer sur le thème de la quaternité et du mystère du Quatrième [cf. Essais sur la symbolique de l'Esprit]. Là encore, comme pour la figure XIV [Bubastis de l'Egypte ptolémaïque] ou la figure XXV [serpent lion Chnuphis], nous serions tentés d'en revenir aux sources égyptiennes et d'y voir une représentation de l'antique Isis qui tient à la fois - en ce caducée et ces serpents - l'hexagramme de Salomon, symbolisant l'anima consurgens émergeant du chaos, c'est-à-dire du spiritus corruptus, dont la dépuration s'opère au sein de l'animus . Ainsi cette vierge noire est-elle une variation sur le thème de l'androgyne tel qu'on le voit à la figure I :

« Celles-ci  [Vierges noires] dérivaient de divinités chthoniennes invoquées dans les rites de fécondation et de parturition et qui doivent être mises en rapport avec le mythe de la terre noire, la terre féconde, dont il est question dans l'Aurora. On peut associer cette créature à la reine du Midi, l'épouse de Salomon qui était noire et qui dans le texte est identifiée à la Sagesse, mère de la pierre philosophale, venue de l'orient, comme l'aurore qui se lève. » [ibid., p. 67]

Van Lennep fait ici allusion à un commentaire de M.-L. von Franz se rapportant au chapitre V de l'AC, la Stimulation des Insensés [trad. Fontaine de Pierre, p. 71] où le texte concernant la Sagesse est en rapport direct avec une allégorie sur la prima materia que l'ignorant foule au pied sans le savoir ou rejette comme matière vile. Il est essentiel, ici, de saisir le parallèle entre la Sagesse et la Pauvreté [cf. le commentaire de la figure XXV] : la pauvreté représente le dépouillement de l'esprit qu'il faut comprendre comme la dépuration du spiritus corruptus [revoyez supra et la figure 8 du Ros. Phil.]. Il s'agit « d'être dépouillé de soi-même et revêtu de l'Éternité de Dieu » : la materia prima considérée au sens global du terme [il y a plusieurs « materia prima »] doit être ointe de l'esprit sain, i.e. l'animus, chose qui ne peut se réaliser que dans le vase de nature afin que la matière soit revêtue d'un nouvel habit qui la transformera en corps glorieux, idée que l'éclat de la Vierge noire de la figure XXVI exprime parfaitement. Notons encore que cet aspect terrible a sans trait à un reste archétypal de l'image de l'antique Grande Mère [qui s'apparente à la « Mère folle » de Fulcanelli où l'on peut retrouver le dragon de la caverne qu'évoque Jung dans ses Métamorphoses de l'âme, VII, le Sacrifice, note 91 ; cf. aussi la Légende Sifrit à la peau de corne], signalée par Jung dans les Aspects psychologiques  de ses Racines de la Conscience [p. 141, n. 30, éd. Pochothèque]. Onne peut s'empécher de trouver dans cette Vierge noire le pendant occidental de la Kali orientale ou de l'Hécate grecque : l'ombre du diabolus nous est dévoilée in corpore virgine et nous épargne cette hypocrisie phénoménale de l'Église qui faisait dire fort justement à Jung :

« On est allé jusqu'à supprimer à peu près ou même totalement le démon, ce qui a conduit à introjecter dans l'homme cette figure métaphysique qui constituait auparavant une partie intégrante de la divinité, si bien que l'homme est devenu le porteur du mysterium iniquitatis... » [idem, p. 142]

Ce n'est pas tout : la figure XXVI nous permet de rejoindre le sacrifice mithriatique - taurobole, cf. supra voir mythe d'Attis et de Cybèle et l'AC, III pour le bas-relief de Heddernheim - via les dadophores sont Jung ajoute en note :

« ... portant leurs torches tantôt droites, tantôt abaissées se retrouvent aux portails des cathédrales chrétiennes sous les traits des vierges sages aux lampes droites et des vierges folles aux lampes renversées. Voir notamment, à Notre-Dame de Paris, les piédroits du portail du Jugement dernier. » [ibid., le symbole de la transsubstantation, p. 264 ; la note est de Yves Le Lay qui a assuré la traduction des Racines de la Conscience, Buchet-Chastel, 1971]

Ce portail du Jugement dernier est précisément celui qui fut l'un des principaux sujets du Myst. Cath. de Fulcanelli, avec la série des bas-reliefs des Vices et Vertus [cf. Gobineau de Montluisant]. Les textes rapportent que la Vierge fut préservée de la corruption dans son tombeau : en tant que vase terrestre du spiritus [notre vase de nature], elle préside ainsi à l'arche d'alliance entre les opposés de l'oeuvre { -}, après que ceux-ci auront été dissous en forme de corps glorieux {-}. Entre-temps, que se passe-t-il dans le vase ? E. Canseliet, dans la Sirène noire et enceinte, se risque à cette explication :

« Le livre, lorsqu'il est fermé, symbole de la Vierge, noire et enceinte, est maintenant ouvert, qui annonce la Vierge blanche et portant l'Enfant divin sur son bras... Je suis noire, mais belle - Nigra sum sed formosa - déclare, au premier chapitre du Cantique des Cantiques, la Grande Dame... » [Deux Logis alchimiques, pp. 257-258]

Canseliet fait référence au Ct 1:5. On peut voir ce double aspect dans cette vierge de la figure XXVI dont le corps [= la terre ] est noir tandis que le vêtement [= l'air puisque que l'habit ressortit d'une épiphanie spirituelle] est blanc. Les ailes, vertes, sont là pour montrer de quelle manière doit s'opérer la métamorphose de la terre noire, disposée aux pieds de l'apparition céleste.


C.G. Jung dans son bureau, à Küsnacht, vers 1950

La figure XXVII n'a guère inspiré Van Lennep :

« Une composition circulaire consacrée aux sept planètes démontre une évolution sensible par rapport au traité de Constantinus qui avait développé ce thème. » [p. 59]

Allusion est faite au Bouc der Heimelichden van mire vrouwen alkemen [fin du XIVe siècle] ou Livre des secrets de ma dame alchimie. Barbara Obrist lui a consacré une étude [Constantine of Pisa: The Book of the Secrets of Alchemy : Introduction, Critical Edition, Translation and Commentary, Brill Academic Pub, 1990] assez récente si l'on met à part son livre, déjà signalé, sur les Origines de l'Imagerie alchimique, etc. [op. cit.]. C'est dans ce passage que l'on trouve une relation - indirecte - à la figure XXVII :

« Les dieux des métaux sont campés dans deux séries de six cercles. Saturne présente un triple visage et Hermès porte la mitre... Le coq, l'aigle, le lapin et le cerf qui sont ainsi dessinés, ne résultent certainement pas d'un choix arbitraire, mais le texte n'en donne pas le sens. » [p. 51]

La présence de ces éléments thériomorphes ne variera pas au cours des âges : nous les retrouverons, inchangés, dans les écrits alchimiques de Fulcanelli et d'E. Canseliet. Des quatre animaux cités, seul le lapin peut encore poser des problèmes sous l'angle de la symbolique : nous l'avons évoqué lors de l'examen de la figure I [cf. Ac, I et 1, 2]. Sur la figure XXXI :

« Cinq aigles viennent boire dans un récipient posé sur un feu qu'active l'alchimiste. Selon la correspondance échangée entre un alchimiste de Lausitz et un médecin de Mayence jusqu'en 1506, dans laquelle ils interprètent quelques illustrations de l'Aurora, les aigles correspondraient au mercure. » [p. 59, in Ganzen müller, Beiträge zur Geschichte der Technologie und der Alchemie, Weinheim, 1956, pp. 219-227]

Ces aigles correspondent au secret des sublimations philosophiques qui marquent le début de la phase d'assation où le cygne est rôti. Nous terminerons la recension de Van Lennep par la figure XXXII ; Barbara Obrist n'a pas évoqué cette miniature parce que :

« ... sa méthode, qui veut se limiter à expliquer l'iconographie par les textes immédiats, ne lui en livra pas la clé. Pour l'imagerie alchimique, comme d'ailleurs pour l'iconographie en général, l'angle d'approche ne peut être aussi restreint. » [p. 59]

Nous en convenons volontiers. Remarquons que Van Lennep donne une version de la miniature du XVe siècle, au lieu que la nôtre est postérieure et doit dater du XVIe. Quelques différences sont repérables :

« ... la mniature montrant un homme, avec un pansement autour du crâne, qui touche la tête d'un autre personnage. Le blessé serre un couteau entre les dents. Il tend une main vers le creuset que tient cet autre. » [p. 59]

Il semble que le crâne de l'homme, dans notre version, soit coiffé d'une calotte. Peut-on comme l'affirme l'auteur, faire ici le parallèle entre le latin testa - crâne - et la « terre cuite » ?

« ... pour les philosophes, la terre correspondait à la matière dont ils extrayaient leur mercure, par le feu. Ce mercure, métal liquide et froid, n'est pas autrement désigné ici que par le cerveau rapporté par le texte à l'eau froide. Ce cerveau est contenu dans le crâne, sa coquille que signifie également testa ... De cette manière, il fallait, selon Hermès, prendre le cerveau parce qu'il était la demeure de la partie divine. » [p. 59]

Convenons, là encore, que l'allégorie n'est pas facile à saisir. La miniature est divisée en deux parties qui semblent parler du même sujet, comme toutes autres miniatures. À droite, l'homme - en tant que corps - est conduit au bûcher afin d'être réduit en cendres et dépuré. À gauche, c'est l'esprit ou l'âme - partie divine - que l'on cherche à capter. Le problème, en l'occurrence, est de savoir si cet acte est pratiqué dans un but thérapeutique ou sacrificiel. Dans le premier cas, il faut guérir l'homme de son spiritus corruptus en le passant sous la †. Dans le second cas, il faut capter l'anima en brisant la coquille et on est alors ramené au mythe de Zeus dont le crâne est fendu par la hache d'Héphaistos.



Athéna, musée de l'Acropole, Athènes



Invention de la materia prima, prise au coeur du gîte minier. Cette scène fait l'objet de maintes reproductions, par exemple celle du Splendor Solis, planche V. C'est là que l'Artiste vient chercher la matière métallique. Adolphus en parle dans l'Azoth : il décrit une caverne, située à Rome, dans laquelle il reçoit l'illumination... Ces récits ne sont pas rares, à commencer par la découverte de la Table d'Emeraude du pseudo Hermès. Mais poursuivons : Adolphe écrit :

« Mais implorant l’aide de Dieu, j’avisai une petite lumière loin de moi au plus profond de ma caverne, laquelle s’augmentant petit à petit s’approchait après de moi, & destitué de force j’hésitais & lors je vis un certain homme très lucide, comme aérien récompensé d’une Couronne Royale ornée partout d’étoiles [...] » [Azoth]

 Ce texte peut être mis en relation avec ce qu'écrit Pernety de la matière première des Sages, chap. De la première matière, Fables Égyptiennes et Grecques, t. I :

« C’était moins un corps qu’une ombre immense, moins une chose, qu’une image très obscure de la chose, que l’on devrait plutôt nommer un fantôme ténébreux de l’Être, une nuit très noire, et la retraite ou le centre des ténèbres, enfin une chose qui n’existe qu’en puissance, et telle seulement qu’il serait possible à l’esprit humain de se l’imaginer dans un songe. Mais l’imagination même ne saurait nous le représenter autrement que comme un aveugle-né se représente la lumière du Soleil. »

C'est donc le passage de l'obscurité à la lumière qui nous est indiqué sur cette peinture, d'avantage que l'appropriation de quelque matière, certes précieuse, mais dont l'acquisition n'est nullement suffisante pour faire l'oeuvre. On lira utilement la Génération des métaux ou Bergbüchlein - avec des notes de Gabriel-Auguste Daubrée sur ce sujet. A droite, l'allégorie de la scène : le pélican nourrit sa portée de sa propre matière. Jung [Racines de la conscience, Visions de Zosime, p. 198] indique que

« Le Christ lui-même est le pélican qui déchire sa poitrine pour nourrir ses petits »

avec en note une réf. à l'amandier, amugdaloV, surnommé le père du Tout,

« ... portant en lui le fruit parfait qui pousse et se meut dans la profondeur. »

Est-ce une relation aux cendres de l'Aigle, qu'il faut lier au sang du Lion ? En ce cas, c'est de la minière des Sages qu'il s'agit : c'est la mine - au sens propre du terme - de l'eau dont l'Artiste a besoin pour ses sublimations. Ce que les alchimistes appellent « donner des plumes à l'aigle ». Pour confectionner cet amalgame et aider l'aigle à prendre son envol, il convient que l'Artiste lui ajoute la matière du dragon dont parle Michel Maier dans l'emblème L de l'Atalanta fugiens. La matière que le moine vêtu de rouge semble manier avec précaution et respect doit donc représenter ce sel mercuriel dont Salienus parle dans la Toyson d'or - Salienus pour prêtres Saliens, chargés du culte de Mars, au nombre de douze. Enfin, on rapprochera cette figure XXII de la septième figure du De Lapide Philosophorumde Lambsprinck. On trouve une gravure beaucoup plus moderne d'inspiration, dans la même série que celle de la figure extraite de Der Hermetische philosophus [in-8° Franckfurt en Leipzig: Verlegts Johann Gabriel Grahl, Buchhandler in Weinn 1709], dont on a un autre exemple, figure XXIV.


Pour finir, ajoutons qu'Emma Jung [la Légende du Graal, complétée par M.-L. von Franz, trad. Albin Michel 1988] rapporte que la légende du phénix [cf. le poème de Lactance] fait mention d'un oiseau qui amasse dans son nid une résine inflammable dont il nourrit ses petits, oiseau qui ajouterait aux traits du phénix celui du pélican : Iselin en fait une sorte de serpent ailé.

FIGURE XXII


figure XXXVII
 Cette figure ne date point du XVe siècle : J. Van Lennep donne la version « originale » dans son Alchimie, p. 58. Nous venons d'évoquer le culte de Mars. Il semble que nous le retrouvions sur cette autre aquarelle. Admirons d'abord le décors : le fond bleu doit être remarqué car c'est un ciel d'airain. L'arbre dont une branche est sciemment cassée accentue la nuance azurée par le contraste coloré et imprime une tonalité nettement orientale à l'ensemble. Mais que dire de la scène qui nous est offerte ! C'est une résurrection : nous en avons vu d'autres dans les emblèmes des Douze Clefs de philosophie du pseudo Basile Valentin, dans la Philosophia Reformata de Mylius et, bien sûr, dans le Rosarium Philosophorum. Dans cette représentation médiévale, le Mercurius senex est tué par un chevalier qui donne l'âme au corps. En bas, on trouve une scène où gît un reptile tandis qu'un combat se déroule entre deux autres lézards. À droite, le Mercurius senex défaillant dont l'esprit se volatilise ; à gauche, l'Âme peut désormais réintégrer le Corps. Le médiateur est représenté par un soldat vêtu de côtes de mailles dont le glaive a terrassé le Mercurius : il s'apprête à infuser la vie au corps mort du Lazare [on reverra ici utilement le Sermon sur la Mort de Bossuet]. Contrairement à d'autres cas, le thème de l'épée n'est pas relié, ici, à la putréfaction ou à la dissolution, mais bien à la résurrection : il est vrai qu'elle passe par la destruction mais le Mercure est, comme l'indique Jung dans ses Racines de la Conscience, aussi bien un donneur de vie qu'un destructeur de la forme antique. En bas, ces trois lézards sont à l'image de la Trinité : le Corps mort, et au-dessus, l'Âme aspirant l'Esprit par son caput. Le lézard, dans ce contexte, apparaît comme ambigu contrairement à la coutume qui en fait l'ami de la maison : son symbolisme est bien sûr lié directement à celui du serpent et il faut aussi y rattacher le kamaileon ou lion de terre qui permet d'établir la liaison entre et . C'est en somme l'image de l'a et de l'w de l'oeuvre qui débute par une dissolution et s'achève par une coagulation : SOLVE ET COAGULA.

L'oratoire et le laboratoire se complètent dans cette scène. Les couleurs frappent d'abord : à gauche, le rouge  et le vert  ; à droite le gris violet. Au fond, notre ciel azuré, retrouvé dans bien d'autres scènes de l'AC et qui est l'annonce de l'Aurore dans la mesure où l'on peut poser l'équivalence entre le bleu et la et ce fond bleu en est comme la projection sublimée. Jung rattache le rouge au carbunculus [escarboucle des Sages] et rappelle que Goethe lui donnait une connotation spirituelle : nous pouvons y voir le . Quant au vert, il est attaché au concept de naissance ou du moins à l'arch qui détermine « l'action d'incubation du spiritus sanctus » expression remployée de Jung qui la cite dans ses Visions de Zosime [les Racines de la Conscience, op. cit., p. 160]. On y retrouve l'image du Lion vert ou Mercurius vitae, celui qui va provoquer dans un premier temps la dissolution métallique avant sa résurgence, comme les montrent les images du Ros. Phil., cf. AC, I. Les deux ouvriers s'affairent sur la prima materia d'où ils espèrent tirer le levain qui pourra lever la pâte de Mercure, c'est-à-dire précipiter la fermentation aurifique : le mélange de vert et de rouge procure le jaune : . Manifestement, ces ouvriers ne sont point des maîtres, et c'est à droite qu'il faut chercher Senior qui s'affaire à son marteau dans lequel d'ailleurs on devine un maillet, équivalent de la massue d'Hercule. On en a fait le symbole de la puissance du temps : c'est nommer Cronos . Dans le même temps, ce maillet a des caractères qui le rapprochent de la foudre et donc de Zeus . Si nous reprenons la Monade Hiéroglyphique de John Dee, un symbole permet de disposer une liaison de cabale entre Cronos et Zeus :



Si nous examinons la partie inférieure du Mercurius, à droite, voici l'image de Saturne. À gauche, une rotation de -p/2 procure l'image de Jupiter, cf. pour le reste notre monade hiéroglyphique. Notez que la présence du Soufre dans le cercle mercuriel dénote qu'il s'agit là non pas du Mercurius mais de l'anima, cf. partie I. Voyons enfin la couleur gris du vêtement de Senior qui dénote la mixtion entre et : cette couleur annonce selon Pernety .
figure XXIII


FIGURE XXIV





















































































A propos de l'Hermetische philosophus [Ferguson, I, p. 395]

HERMETISCHE (Der) Philosophus, oder Haupt-Schlüssel, derer zu der Chymie gehörigen Materien, Ursprung, und Herkommen aller Metallen und Mineralien. Das ist: Ein Weegweiser und Summarischer Bericht, wie nemblich das Universale Generalissimum, gleichwie die Metallen und Mineralien durch die Astra gewürcket, aufs Wasser und Erden ihren Leib endlichen durch viele Jahre nehmen, und in mancherley Gestalt formiret werden, per Artem inner kurtzen Zeit zu erlangen sey; und wie man folglich aller Metallen und Mineralien Eigenschaft auff das leichteste erkundigen und erforschen solle. Allen Seissigen Nachforschern der Natur zu gefallen an vielen Orthen dieses Büchleins klar beschrieben, und in sieben Tractätlein bestehend zum Druck befördert. Franckfurt und Leipzig, Verlegts Johann Gabriel Grahl, Buchhandler in Wienn, 1709.
8°.   Pp. [22, including frontispiece] 319.   [1 blank; 4 Register].   Title red and black.   Frontispiece in two compartments.   The volume contains seven distinct tracts.

- Aureus liber de Principiis Naturae et Artis, p. i.
- Definitio Alchymiae, p. 54.
- Phoenix Alchymiae, p. 75.
- Artephii, von der geheimen Kunst und Stein der Weisen Geheimes Buch, p. 122.
- Joannis Garlandii, seu Hortulani Compendium Alchimiae, oder: Erklärung der Smaragdischen Tafel Hermetis, Trismegisti von der Chimia, p. 167.
- Die Smaragden-Tafel, p. 168.
- Bernhard von der Marck und Tervis. III. Bücher von der Hermetischen Philosophie der Weisen, p. 193.
- Tabula Smaragdina, p. 213.
- Alanus, Dicta, darinnen das Geheimnufs Philosophischer Art an Tag gegeben wird, p. 304.

An edition of Frankfurt, 1690, 8°, is quoted in Jacob Lcupolds Prodromus Bibliothecae metallicae, 1732, p. 70. Certain of the tracts seem to have been reprinted from the Hermetischer Rosenkrantz
 Deux parties se dégagent : à gauche, un arbre, ceint d'une couronne vers sa base, enclos dans une espèce de treillis. À droite, une citadelle ou un palais. Un personnage, vêtu de bleu, tient une lourde clef et semble perplexe. Observons d'abord la partie gauche : nous avons déjà vu ce treillis, dans la figure XI. Il correspond à l'enceinte virtuelle du vase de nature dans lequel la Grande Coction débute ; rappelons qu'à la figure XI, nous en sommes au stade de la dissolution. Ici, rien de tel : le couple  -  s'est transformé en un bel arbre qui, toutefois, ne porte point encore de fruit. Observons encore que le fond du ciel a changé et qu'il est devenu couleur de  qui annonce le FEU mais aussi le crépuscule ; manifestement, on se situe à l'aurore comme en témoigne la 1ère couronne de perfection. Abordons l'analyse : l'arbre est celui du Mercurius Redivivus, cf. AC I que Samuel Norton donne à voir dans son Alchymiae complementum et perfectio. La 1ère couronne témoigne de ce que la noirceur [nigredo] a été obtenue, c'est-à-dire la conjonction provisoire des contraires qui reste végétale et n'est pas encore minérale. C'est donc d'un arbore vitae qu'il est question : c'est l'axe du monde en tant qu'il met en communication  qu'il faut voir là comme principe de la  primitive, et  qu'il faut voir comme ciel firmamental ou . L'enclos symbolise le soleil noir des alchimistes ou qui exprime, précisément, cette nigredo. Nous retrouvons ainsi les trois principes de la bulle germinative du Mercurius Redivivus, cf. AC I. S'y ajoute le principe pontique avec le feu du ciel - rouge - qui évoque Héphaistos : c'est la † de la Passion que nous évoquons au § VI. Monade et qui représente la liaison entre TERRE et CIEL. À droite, le Palais fermé du Roy tant de fois évoqué dans nos pages, par relation au traité du Philalèthe. Cette porte close est semblable à celle de l'emblème XXVII de l'Atalanta fugiens et présente aussi des caractères congénères d'un bas-reliefs de Notre-Dame de Paris [cf. Gobineau de Montluisant, l'Inconstance ou entrée du sanctuaire] avec ce commentaire de Fulcanelli qui prend tout son sens :

«  [Le vieillard]...vient d'arracher le vélum qui en dérobait l'entrée aux regards profanes. C'est le premier pas accompli dans la pratique, la découverte de l'agent capable d'opérer la réduction du corps fixe, de le réincruder, selon l'expression reçue, en une forme analogue à celle de sa prime substance. »

L'inconstance est symbolisée par cet arbre qui ne porte pas encore de fruits et qui résulte de la mixtion des principes de l'oeuvre par la médiation du feu secret. Cet arbre est mutable comme cela est montré sur l'un des caissons de la galerie du château de Dampierre - sur-Boutonne. C'est l'acquisition de la 1ère couronne de perfection dont parle aussi Lambsprinck dans son De Lapide Philosophorum au commentaire de la Nona figura :

« comprends que le premier degré de la teinture est réellement apparu. », cf. AC, I.

Quant au sanctuaire, il rappelle le temple dans lequel Zadith médite à la figure V. Il s'agit de l'athanor où la matière s'accroît à l'image du spiritus du moine. Voyez ici la figure VIII sur la nourriture à donner au Rebis. La clef est le SCEL de l'oeuvre et recouvre le secret du dissolvant permettant à l'Artiste de cuire ses matières dans l'oeuf :


La Clavis se compose de 1 part de nitrum et de ½ part de . On remarque le cercle double, cf. notre monade là-dessus. Au centre, la longue barre horizontale manifeste le caractère permanent de l'Eau des Sages fondé sur l'équilibre du calorique. À droite le quadratum . L'ensemble forme le symbolum du vitriol vert ou LEO VIRIDIS. Il ne s'agit pas, on l'aura deviné, du sulfate ferreux vulgaire bien que ce soit une substance d'essence .  Elle est tout autant d'essence . E. Canseliet, dans ses Deux Logis alchimiques, a écrit :

« ... la matière s'ouvre à l'issue d'un violent combat qui, du sentiment des auteurs, est la clef des " prisons métalliques ". Voilà pourquoi, sans doute, l'idée de clef, qu'éveille la racine grecque KLEI, KLE ou CLE ... reparaît phonétiquement dans les diverses traductions du nom massue. C'est, en latin, clava ; en espagnol, clava ; en italien, clava ; en anglais : club ; en allemand, kolbe, de klobe, par métathèse. » [le château du Plessis-Bourré, chap. l'Homme-Lion]

La clef - kleiV - est détenue par le gardien du temple, c'est-à-dire le prêtre, épithète du dans nombre de textes. C'est lui qui répandra l bonne nouvelle - kleoV - lors de la résurgence des Soufres, quand le sulphur et la terre préparée ou rhtinh [résine de l'or] auront donné naissance au lapis. On trouve une image à peu près semblable à la figure XXIV dans le volume Der Hermetische philosophus [in-8° Franckfurt en Leipzig: Verlegts Johann Gabriel Grahl, Buchhandler in Weinn 1709]


remarquez en particulier la couronne disposée dans l'arbre. Notez encore l'étoile de Salomon qui témoigne d'une influence R+C probable ; voyez enfin l'aspect général de l'église qui évoque plutôt l'athanor, avec sa tour en forme de petit campanile et, au fond, une clôture qui rappelle le cerclage de l'arbre de la figure XXIV.


Dissolution des soufres et ouverture des métaux, voilà ce qu'exprime la décapitation du  et de la  par le principe pontique . À ce stade, notons qu'il ne s'agit pas du Mercurius  en ce sens que la figure XXV exprime le début de la Grande coction ; c'est donc le premier Mercure ou Cronos, qu'Artephius nomme l'antimoine saturnin, qui est représenté par ce personnage thériomorphe dont la queue est serpentine, la tête constellée et le corps couleur de  [assonance ion - ioV]. À droite, dans le matras ouvert, des susbtances noirâtres évoquent le poussier de charbon dont parle Fulcanelli au tome I de sa trilogie, poussier qui signale la dissolution totale de la matière, c'est-à-dire la sublimation du Soufre, transformé en  [sulphur]. Tout dans ce  désigne en vérité le daemon ou genius sans qu'il soit, compte tenu du contexte, possible de la déterminer en bonne ou mauvaise part. En effet, le Mercure est d'abord l'instrument de la dissolution [i.e. nigredo ] avant d'être celui de la régénération [i.e. réincrudation ]. Il est clair, toutefois, que nous sommes placés à la phase de nigredo. C'est l'époque de la « grande circulation » de la matière à en croire Urbigerius : c'est ce feu circulaire que l'on distingue en bas du matras. Sur la figure du diable, nous invitons le lecteur à revoir le quinzième arcane majeur de notre tarot alchimique. On relève quelques similitudes : ses ailes bleues sont la couleur de notre daemon ; son hermaphrodisme se retrouve dans la queue serpentine. Mais l'épée est remplacée par la hache de Cronos. Sa coiffure est d'essence lunaire au lieu qu'ici elle se pare de l'étoile à six branches, rappelant la digamma de Salomon , cf. AC, I. Enfin, les diablotins sont remplacés par le sulphur et le sel, mis au creuset. Quoi qu'il en soit, tout ici évoque le domaine de l'enfer et le fond de gueule  appelle le mot : V.I.T.R.I.O.L.U.M. Voilà nos Soufres dans un état bien lamentable, obligés qu'ils sont de « tirer le diable par la queue » [penia piezomai] : en effet, ils sont littéralement pressés de pauvreté. La Pauvreté représente cet état où nos matières perdent leurs vêtements royaux pour paraître nus devant leur créateur. Ils sont alors « revêtus de l'éternité de Dieu » [Matt. 19, 29] ou aqua permanens. Opération que Fulcanelli nomme l'Hypérion de l'oeuvre [uper ion en décomposant, i.e. entourant la violette, cf. duodecima figura de Lambsprinck in De Lapide Philosophorum, pour signifier l'ionosphère ou sphère de la violette qui désigne l'Air des Sages par cabale]. C'est là que le spiritus sanctus  accompagne le filius  dans cette progression de la spiritualité qu'il nous faut voir sous le trait paradoxal de la dissolution. Mais derrière la nigredo se cache la dépuration ou albedo. De là les traits de cabale des traités qui nous parlent de pauvreté, d'indigence, etc. [cf. en particulier les traités de Zachaire et de Bernard le Trévisan]. La grande éclipse de  et de  de Lulle correspond à ce jeûne du coeur évoqué par des textes taoïstes. Le diable [diaboloV] n'est en fait apparu que tardivement comme tel, dans les Livres saints et chez les Pères de l'Eglise [Job, 1, 6 ; Ps 108, 6]. Il désignait auparavant « ce qui désunit », c'est-à-dire le moyen de la dissolution. Par extension, diaboulion qui prend le sens de « délibération ou conseil » se rapproche du Mercurius : on sait qu'à chaque fois qu'il est question de réunion dans les textes, de conseils, de discussions entre philosophes - cf. Splendor Solis - c'est le moyen de dissoudre les matières qui fait l'objet du discours. La Turba en est l'exemple type. Ce n'est pas tout : DiaboloV peut être compris comme dia qui exprime l'idée de « passer à travers », de fendre [décapitation, dissolution, etc.] en séparant et comme boloV [tomber dans un filet, jet de filet : Héphaïstos n'est pas loin] où l'on voit une seconde idée, celle, contraire à la précédente, de rassemblement : c'est précisément la raison pour laquelle notre diable, dans la figure XXV, se trouve couronné. Situation où l'on peut, par le terme diadew, retrouver l'acception de « tête ceinte d'un diadème » ou celle « d'âme emprisonnée dans le corps ».  La figure du diable exprime donc deux concepts a priori antinomiques qui correspondent à un principe élémentaire de complémentarité : les alchimistes disent qu'ils dissolvent leur matière du Mercure, par le Mercure et qu'ils font l'oeuvre par la médiation d'UN [cf. Tabula smaragdina]. On trouve semblable concept dès la Chrysopée de Cléopâtre et il se retrouve chez Jung, dans l'UNUS MUNDUS [cf. Mysterium conjunctionis, t. II, trad. Albin Michel 1982]. Tout cela devrait être développé dans le §VII de notre commentaire à l'AC. Dans notre Monade, on voit comme le diable se trouve, pour ainsi dire, à la croisée † entre  et . Il s'agit là d'un haut point de cabale hermétique tout autant que de psychanalyse dans la mesure où, on l'aura compris, représente le symbole du transfert tandis qu'il convient de considérer en celui de la projection. Le couple { - } représente le levier, le moyen ou timon entre ces deux grands ennemis et l'eau ignée  [hexagramme de Salomon] en constitue la forme substantielle même. L'opération du Caput, où le couple { - } est pris comme sujet trouve son objet dans l'étoile  et sa sublimation, i.e. la réincrudation ou individuation au sens où l'entend Jung, dans le lapis.
FIGURE XXV



FIGURE XXVI
 On dit que l'ange en tant que messager est toujours porteur d'une bonne nouvelle pour l'âme. On dit encore qu'il préside à la conversion, à l'union ; qu'il participe au mouvement du spiritus sanctus ; qu'en somme il joue le rôle de médiateur. Aussi peut-on s'étonner de l'allure présentée par cette figure XXVI où l'ange a quelque chose de terrible. Ce n'est pourtant pas l'ange de l'Apocalypse que nous connaissons bien pour l'avoir déjà vu plusieurs fois en ces pages... Non. Nous sommes obligés de rapprocher cette image du diable : car la scène semble se situer, au plan chronologique, en droite ligne de la précédente. Notre messager est juché sur une terre noire. Jung nous rappelle  à propos que chez Olympiodore [in Psychologie et Alchimie, p. 408, les Conceptions du salut dans l'alchimie] la terre noire renferme le « maudit par Dieu » [qeo -kataratoV]. Cette terre noire, d'ailleurs, est au fondement même de l'alchimie puisque certains y ont vu l'Egypte ou pays du limon noir : voilà qui nous ammène à évoquer l'étyologie du mot alchimie, très controversée au demeurant. Il s'agit des deux mots arabes al kimiya, al étant un article défini, le sens généralement admis pour kimiya est  terre noire, nom qui peut être rapporté à l'Egypte elle-même (si l'on en croit Plutarque : Cemia,  in Isis et Osiris, 33) ou à la noirceur, qui est un des stades de l'oeuvre alchimique. Certains érudits comme Kircher ont fait dériver le mot alchimie de « pays de Cham », expression qui qualifiait autrefois l'Egypte ; revoyez ici l'une des images clef du Mystère des Cathédrales de Fulcanelli qui montre le sphinx en arrière plan d'un fouillis de cornues et de corbeau. Plus conforme à la cabale hermétique, nous trouvons Alexandre d'Aphrodisie, commentateur des Météorologiques d'Aristote [dont on rappelle que la suite du 4ème Livre est pseudépigraphe] : le mot de chimie viendrait de chem [couler, fondre] qui prendrait tout son sens, rapporté au feu secret des Sages. Cette terre noire représente la cadmie ou l'antimoine que d'autres nomment la tête de corbeau. On comprendra sans doute mieux en dressant l'équation suivante : + = . Voyons à présent l'ange : il porte un objet qu'on pense être une amande [cf. notre tarot alchimique, arcane XXI]. Cette amande représente le lapis : Jung, dans le commentaire aux Visions de Zosime [in les Racines de la Conscience, trad. Buchet-Chastel, p. 174], écrit :

« La poitrine déchirée, le côté ouvert et le martyre ... appartiennent ... à la percée et à la manifestation de l'homme intérieur. Voir à ce sujet le compte rendu donné par Hippolyte [Eleukos, ca. 320] du système des Phrygiens : ceux-ci enseignaient en effet que le père du Tout s'appelle " Amygdalos " (amandier), qu'il est préexistant (proonta) et qu'il " porte en lui le fruit parfait, pousse et se meut dans la profondeur ". »

Cette amande [amugdaloV] que tient l'ange est l'âme du monde - anima mundi. C'est le bouton de retour d'E. Canseliet ou opération de la réincrudation que l'on peut traduire par l'équation suivante : + = . On ne peut ici s'empécher d'évoquer les talismans que signale Ficin dans son Picatrix [cf. F. Yates, Giordano Bruno, trad. Dervy 1988, pp. 93-95, la Magie naturelle de Ficin] dans la mesure où le pharmacon qui procure le retour du roi à la vie dépend de cet ange dont le vêtement est blanc [aqua ], le corps noir [corpus ] et les ailes vertes [aer ]. On remarquera aussi son aspect numineux [sa flamboyance] où s'exprime la force du . C'est donc d'une certaine manière à un tétramorphe que nous avons affaire. Le tableau est complété par le fond, de gueule, où est régisseur et cette espèce d'écume mauve où l'on devine . Deux grands absents : le couple { - }  dissous et présents uniquement en essence, sous forme de principes principiés [cf. Chevreul et Artephius] dans cette amande mystique. Notons que l'on trouve un équivalent de cette image dans l'une des figures du Livre d'Abraham Juif [cf. Atalanta XLVII sur la Virgo paritura]. Nous terminerons l'examen de la figure XXVI par des considérations sur Attis et Cybèle : on sait quue l'amandier est le symbole d'Attis, né d'une vierge qui le conçut à partir d'une amande ; ce qui nous intéresse ici n'est pas le mythe d'Attis et Cybèle mais la correspondance qu'en a établie Jung :

« Dans certaines religions préchrétiennes déjà,
on voit apparaître une différenciation du principe masculin sous la forme d'une spécification père-fils, transformation qui atteint à sa plus haute signification dans le christianisme. Si l'inconscient était simplement complémentaire, il aurait accompagné cette métamorphose de la conscience en. mettant en relief la mère et la fille, et il aurait pu trouver toute la matière nécessaire dans le mythe de Déméter et Perséphone. Mais, comme le montre l'alchimie, il a préféré le type Cybèle - Attis sous la forme prima materia — filius macrocosmi (fils du macrocosme), témoignant par là qu'il n'était pas complémentaire mais compensateur ". ... Selon toutes apparences, ce fait remarquable semble bien être lié à l'incarnation du dieu purement spirituel dans la nature humaine terrestre, incarnation rendue possible par la génération du Saint-Esprit dans l'utérus de la Beata Virgo (Vierge Bienheureuse). » [Psychologie et Alchimie, p. 34, introduction à la problématique religieuse et psychologique de l'alchimie, op. cit.]

Il nous semble que l'on peut, précisément en cette figure XXVI, retrouver ces deux éléments complémentaires et/ou compensateurs évoqués par Jung, en prenant dans notre équation 1 et dans notre équation 2 . Il est clair que Cybèle représente le Mercurius et Attis, le sulphur. Nous pouvons voir ainsi en Cybèle l'opposition de la Terre à l'étoile et en Attis, celle de l'anima au lapis. De là vient l'équation 3 : + = , autre formulation de l'action du sel et du nitrum où l'ioV constitue l'anima mundi in spiritu. Nous retrouvons l'hiéroglyphe de notre Monade.


Sur ce mandala, nous retrouvons les sept corps célestes de la tradition hermétique. Au centre, un matras du même genre de ceux que l'on voit dans le Donum Dei, ce qui laisse à penser que ces ouvrages sont congénaires [Donum Dei, Aurora Consurgens, Rosarium Philosophorum]. Ce mandala réalise une fleur céleste qui rappelle, en un sens, la rose que nous avons vu dans l'emblème du Summum bonum, in AC, I. Mixte de blanc et de rouge, le lapis résulte de la coagulation du et de la , autrement dit son idéogramme est . Dans son Alchimie, J. Van Lennep ne cite pas cette figure et il est vrai qu'elle tranche parmi les autres. Plus que d'autres, peut-être, elle apparaît comme une image éidétique. Le vase de nature, au centre, peut être comparé au spiritus du philosophe chymique où s'exprime la quintessence de la lumière qui émane des sept sphères ; en première approximation, les associations aux couleurs permettent de repérer à droite du : . N'oublions pas que les Chaldéens considèrent que le signe du Bélier, gouverné par Mars, est le lieu d'exaltation du Soleil. Newton en parle quand il évoque le régule étoilé d'antimoine, cf. symboles. À gauche de la que l'artiste a curieusement parée de bleu roi, nous voyons sans doute : là encore, point de hasard. Les astrologues ont vu dans le Taureau un hiéroglyphe gouverné par Vénus ainsi que le lieu d'exaltation de la Lune. En haut, dans le médaillon noir, Cronos préside aux transferts ; à droite, il s'agit sans doute de Zeus qui est le maître des projections. Le dernier médaillon doit être lié à la Terre hermétique, c'est-à-dire le stilbium  de Tollius. On voit qu'une seule figure manque à l'appel pour former l'image d'une monade : Mercure. Toutefois, il n'est pas difficile de trouver dans le vase de nature central le Mercurius, représenté sous les traits de ce matras qui ressemble tant à ceux du Donum Dei. Une étude plus réfléchie des sept sphères permet d'étendre le sens des symboles reflétés par leurs lumières et de procéder à quelques rectifications : l'image de la représente en fait la Lune prise en son dernier quartier, celle qui paraît à l'Aurore : .  Elle est suivie par , d'où il suit qu'elle représente l'image du premier Mercure : . De même, le Soleil situé sous Mars permet de déterminer un principe principié :   ou vitriol vert. Du coup, on comprend que le médaillon peint en violet ne puisse, en aucune manière, être la Lune : il s'agit de l'amalgame philosophique : dans sa première forme. Il s'agit du laiton ou Rebis.
FIGURE XXVII



FIGURE XXVIII
 À gauche, les principes principiés sous forme de trinité et de quaternité. Un cercle, figurant l'unus mundus, et trois sphères formant le . En haut, le Dieu pacificateur[Deux Pace] tenant en sa main gauche la terre des Sages    et en sa main droite ce qui semble être un sceptre mais qu'en vérité on ne voit que très mal. Toutefois, il est d'usage que cela soit ainsi [cf.  Nona figura, De Lapide Philosophorum, Lambsprinck ou Al-Razi, Opera medicinalia, XVe siècle]. Le sceptre est parfois surmonté de l'aigle [aquila = ] ; il combine alors les deux attributs fondamentaux du feu secret, symbolisés par l'hexagramme de Salomon [où certains voient de manière peut-être abusive, l'hiéroglyphe du lapis]. Il faut plutôt voir dans le sceptre une variation sur le thème de la projection du bâton de commandement, l'âme transfigurée par le spiritus sanctus, i.e. le sulphur . N'oublions pas le bâton d'Esculape en lacé par le serpent, qui représente l'emblème de notre corps de métier et enfin, last but not least, le bâton de Moïse qui se transformera en serpent d'airain, annonçant par là l'androgyne hermétique et préfiguration de la croix chrétienne. Ce même bâton d'ailleurs fait sourdre de d'une pierre, résultat attendu de l'action du Mercurius qui doit procurer à l'Artiste de l'eau de roche. À gauche, le spiritus sanctus sous les traits de la colombe, juchée sur une privée de sa croix. Dans les Racines de la Conscience [Jung, op. cit.], on trouve en note :

« Après l'homme rouge, il trouve le corbeau noir duquel sort la colombe blanche. » [Visions de Zosime, p. 182]

L'homme rouge peut représenter a priori l'homme double igné de Basile Valentin, qui, dans son Azoth, est l'emblème du laiton ; quant à la colombe, on l'assilmile au spiritus sanctus, cf. saint Jean le Baptiste. Toutefois, Jung présente une scène qui s'écoule de manière chronologique ; l'interprétation correcte semble être la suivante : l'homme rouge est le symbole du démon ou Mercurius senex [le daemon - Seth Python - que l'on voit figure XXV] ; le corbeau noir lui succède - dissolution où le caput précède les couleurs de la queue de paon - suivi par la colombe qui annonce la sortie du Pont-Euxin ; franchissement des roches cyanées et établissement de l'aqua permanens ; baptême de l'androgyne dans les eaux du Jourdain qui scelle la conjonction des principes. À droite, un enfant portant un bâton et une terre contenant une croix. Indubitablement, ce  médaillon de droite ne peut signifier que la naissante en tant que CORPS. Il s'agit donc du filius, par opposition au pater et au spiritus sanctus. Voilà qui devrait nous amener nécessairement à introduire quelques mots sur la trinité si nous n'avions traité déjà mille fois ce sujet dans nos sections. Jung a consacré là-dessus des pages importantes dans son Essai sur la symbolique de l'Esprit [trad. Albin Michel, op. cit.], cf. AC, I. Les alchimistes ont parlé de leur Mercure, de leur Soufre et de leur Sel mais cela ne saurait constituer la Trinité, en tant que clef pouvant ouvrir le scel de nature, donnant accès à la quaternité, c'est-à-dire au Mysterium conjunctionis. C'est la raison pour laquelle nous avons évoqué supra cette notion de principes « principiés » ou « principiants » : cf. Chevreul, critique d'Artephius. C'est par la croix - i.e. le FEU - que l'on parvient à transformer les principes simples en éléments dynamiques qui se trouvent exprimés, dans la figure XXVIII, par les liaisons entre les quatre sphères. La quintessence n'est pas absente du schéma : chaque sphère est reliée aux autres éléments par 5 liens. Seule la sphère centrale n'est reliée aux autres que par 3 liens : elle exprime l'intrusion de la quaternité dans la trinité et la conjonction des principes. On remarquera cependant qu'il ne s'agit pas là de la conjonction des principes mâle et femelle, mais du père et du fils : c'est Senior et Adolphus de l'Azoth ; c'est encore les principes de Lambsprinck du De Lapide Philosophorum, ouvrage très important. Ce motif se retrouve dans l'un des caissons du château de Dampierre - sur-Boutonne [caisson n°5 de la série 3]. Enfin, la sphère centrale ou symbolise la conjonction. On trouve une image analogue dans la decimaquinta figura du De Lapide Philosophorum. Cette decimaquinta figura est décrite par Jung dans son Psychologie et Alchimie, p. 438 :

« la trinité alchimique : le roi et son fils avec Hermès entre eux (Hermès = Spiritus Mercurii, Esprit du Mercurius). » [Figurae et emblemata, in Musaeum Hermeticum].

Sur le spiritus mercurii de Jung, il peut s'agir de la « substance » qui y est infusée : ce ne peut être que le sulphur ou anima mundi.


La forme essentielle et accidentelle se conjuguent en une singulière image : l'animus et l'anima. Les figures XXIX et XXVI doivent être rapprochées car elles sont complémentaires. Il est probable qu'il s'agisse d'une autre version, sans doute postérieure. J. Van Lennep ne l'évoque pas [cf. Alchimie, p. 67]. L'amande tenue par la vierge ailée contient deux objets qui nous sont familiers : le glaive et la c. Les ailes arborent les trois couleurs de l'oeuvre : noir, blanc et rouge ; la robe est rouge. L'ensemble paraît plus apaisé que la version XXVI. Ces ailes, déployées, donnent toujours l'aspect de la à cet ensemble. Van Lennep voit dans ce glaive croisé le caducée d'Hermès : aussi bien pouvons-nous considérer qu'il s'agit là d'une variation sur le thème des Gémeaux de l'oeuvre, dont on trouve une superbe représentation dans l'une des images du Livre d'Abraham Juif. On voit bien, en même temps qu'un autre signe se dégage : qu'il faut lire d'ailleurs , manière de combiner ce que Jung dit dans les types psychologiques, sur la réalité de l'âme, au sujet de la différence - et de la proximité - entre homoousie [omoousioV = semblable au Père, i.e. de la nature de la susbtance, cf. figure XXVIII] et homoiousie [consubstantialité et analogie de la substance du christ avec Dieu, i.e. de la anture de l'essence, cf. supra]. Ces deux hiéroglyphes rendent compte, par omoiow, de l'importance fondamentale à accorder dans l'alchimie au concept d'assimilation et d'adaptation, qui rend possible le lapis - dans le monde physique - et dans le monde de la psyché le transfert et la projection. Précisons encore que dans cette croix que nous présente la vierge dans un mandala, on peut encore voir, outre le glaive de feu, les initiales de I C. Cette croix du Christ, on peut aussi l'observer dans l'arbre de vie de la figure XXIV, arbre  dont on rappelle qu'il est couronné.
FIGURE XXIX



FIGURE XXX
 Version là encore postérieure à celle de la figure XIII. C'est toujours le thème de l'hydropisie : l'Atalanta fugiens et le De Lapide Philosophorum de Lambsprinck nous présentent des allégories analogues [Atalanta XLVIII et decimaquarta figura]. Le roi, malade de son hydrops, doit être soigné par des simples. Dans l'emblème XIII, Michel Maier écrit :

 «  Il y a de même une espèce de miracle à ce que l’airain des philosophes souffrant d’hydropisie en soit délivré par des lotions d’eau. » [Atalanta fugiens]

Il s'agit des laveures de Flamel et l'alexipharmacon n'est autre que la digamma de Salomon . Voyez encore là-dessus des notes à l'Atalanta XV et XL. Considérez encore que l'hydropisie était jadis une maladie qu'on croyait influencée par la . Il semblait logique que l'on cherchât à la soigner par . Les deux écueils principaux de l'oeuvre sont la sécheresse précoce [pauvreté d'Âme] et l'hydropisie [excès d'esprit ou esprit fort]. Le facteur principal de survenue de ces deux effets indésirables serait l'impatience. On trouve encore une allégorie dans la Turba :

« Une grande Trésorière tomba malade de diverses maladies; pâles- couleurs, hydropisie, paralysie. Elle était
extrêmement jaune depuis le haut de la tête jusqu’à la poitrine; depuis la poitrine jusqu’aux cuisses elle était blanche
et enflée, et paralytique jusqu’en bas. Elle dit à son Médecin de lui chercher sur une montagne la plus haute de toutes, deux plantes d’une propriété et d’une vertu supérieure à toutes les autres plantes. Il lui en apporta, elle s’en ceignit, et se trouva dès le moment guérie de toutes ses infirmités. »

Il n'est pas difficile de voir le symbole de la conjonction dans la recherche de la montagne la plus haute ; et celle des luminaires correspondant aux deux plantes. L'Adepte à qui l'on doit ce remarquable traité qu'est l'Oeuvre secret d'Hermès [qui n'est probablement pas de la main de Jeand 'Espagnet] dit encore :

« Le vif-argent est tellement infecté par le défaut et le vice de son origine, qu'il en garde deux traces remarquables : la
première, il l'a contractée par l'impureté de la terre qui s'est mêlée à sa génération, et qui continue à y adhérer par la congélation. L'autre, pareille à une hydropisie, est une maladie d'eau entre chair et cuir, qui provient d'une eau grasse et impure mélangée à la limpide, et que la nature n'a pas pu épuiser et séparer par contraction. » [cap. 50]

L'expression clef est « maladie d'eau entre chair et cuir ». Posons que la chair représente le corps du lapis et que le cuir est le symbole du sulphur . L'opération doit consister à retirer le surplus d'eau du Mercurius , c'est-à-dire d'en ôter Shlenh, afin de déposer la † au centre de la nigredo en sorte d'achever la préparation de ioV, dont on voit les segments dans l'amande mystique de la figure XXIX. On poura encore consulter les Fables Egyptiennes et Grecques de Dom Pernety, à l'article : Des maladies des métaux :

« L'hydropisie du mercure ne lui arrive que de trop d'aquosité et de crudité qui trouvent leur cause dans la froideur de la matrice où il est engendré, et de défaut de temps pour se cuire. Ce vice est un péché originel dont tous les autres métaux participent. Cette froideur, cette crudité, cette aquosité ne peuvent être guéries que par la chaleur et l'ignéité d'un soufre bien puissant... »

On comprend fort bien la raison pour laquelle Fulcanelli assure que la matière des Sages se présente comme Mercurius ou Sulphur selon la forme qu'elle adopte. C'est le lieu de citer les larmes de saint Pierre si l'on tient compte du fait que le Mercure n'est, somme toute, que de l'eau de roche [cf. notre saint Jean Baptiste]. Dès lors, on comprend le sens à donner aux nombreuses plumes violettes éparpillées au pied de l'androgyne de la figure I : relisons ce que dit Philalèthe dans sa préparation du régule étoilé d'antimoine :

« J'ai marié l'aigle en faisant retomber la sublimation sur la confection, et y ajoutant de plus en plus et par degrés de son humeur ou humidité radicale ; et par là la consistance a été faite en fort bon régime; l'hydropisie qui avait régné dans chacune des trois premières aigles ou sublimations a cessé entièrement. » [VII. Autre purgation très bonne]

Ces Aigles du Philalèthe ou sublimations répétées - il y en a sept - sont une allégorie portant sur la durée de la coction et il convient ici de considérer la symbolique du nombre sept. Nous terminerons l'examen de cette figure par une citation des Douze Portes [Compound of Alchemy, in Theatrum Chemicum Britannicum d'Ashmole] de Ripley :

« CIBATION est la nutrition ou nourriture de notre Matière seiche, de lait puis de viande, lui donnant modérément de chacun, jusqu'à ce qu'elle soit réduite au troisième ordre. Mais ne lui donne jamais tant que tu puisses la suffoquer. Garde-là d'hydropisie et du déluge de Noé... » [Septième porte]


Cette figure ne correspond pas à la 1ère version du XVe siècle et elle date probablement du XVIe comme la figure XXX. Des aigles, cinq, viennent s'abreuver à une source d'eau vive dont la nature ne laisse aucun doute : il s'agit de l'aqua permanens et le travail se fait au creuset sous un feu soutenu dont Fulcanelli assure qu'il est du 4ème degré [1200 °C]. Nous savons que l'aigle réalise la transition entre  et . Il permet d'assurer la production d'un  qui participe à la fois du  et du . Le but est la surrection d'une , la Délos hermétique : c'est cette terre qui assurera à Latone d'échapper au pouvoir de Typhon. Ce liquide en fusion n'est autre que l'ugroliqoV ou pierre liquide : il s'agit des « larmes de saint Pierre » que nous évoquions tout à l'heure. Zosime, dans ses Visions, évoque cette pierre [Traité du divin Zosime sur l'Art, collection des Anciens alchimistes grecs, Berthelot, Paris, 1887]. D'ailleurs, on pourrait penser que - par cabale - cette figure évoque la rencontre de saint Jean [l'Aigle] et de saint Pierre. En effet, nous avons donné dans l'examen du retable baroque d'Issenheim un texte tout à fait singulier sur saint Pierre qui permet d'envisager ce rapprochement étonnant : cette pierre liquide peut représenter cette tête chauve et vénérable, image de ce vieillard qui pleure amèrement et qui prie les mains jointes. Ne peut-on y voir le vieillard de la tradition alchimique, c'est-à-dire le Mercurius senex ? Selon ce qu'en disent les Phrygiens, saint Pierre ne serait autre qu'Annac qui vivait au temps de Deucalion. Le rapport s'établit instantanément avec la figure XXXI : l'aigle constitue le symbole des sublimations philosophiques et permet de guérir le vieux roi de son hydropisie - revoyez la figure I: l'entassement des oiseaux correspond aux assauts du Mercure face au FEU dont le but - pour l'Artiste - est d'obtenir l'assation, c'est - à-dire de faire en sorte que la coagulation de l'eau mercurielle survienne. Ces aigles symbolisent ici la fixation du volatil en ceci, que cet oiseau est l'instrument qui permet de volatiliser la dissolution, c'est-à-dire de faire disparaître la noirceur : il assure la transition entre la nigredo et l'albedo. Aussi est-il lié à Zeus, cf. emblème LXVI de l'Atalanta fugiens. Dans les régimes de couleur, celui de  se situe entre et  : Pernety lui attribue la couleur grise. La clef du problème se situe dans la conduite du feu - nous entendons parler du feu secret : Héphaistos. Nous en parlerons dans la figure suivante.
FIGURE XXXI



FIGURE XXXII
 La figure XXXII est divisée en deux tableaux ; celui de droite ne pose guère de problème. On mène un personnage garrotté au feu. Semblable allégorie se retrouve dans l'emblème XX de l'Atalanta fugiens, à la différence que c'est un chevalier qui est convié par Diane au combat contre . L'allégorie est claire : la matière de l'oeuvre doit passer au creuset [crux] afin de subir une dissolution, condition sine qua non de sa dépuration, qui la conduira à la réincrudation [l'analogue de ce que Jung nomme, en psychanalyse le processus d'individuation, cf. supra et AC, I]. Le tableau de gauche, en revanche, est plus complexe : il s'agit d'une trépanation [on consultera le site suivant : http://loic.hibon.free.fr/]. Que recouvre cette nouvelle énigme ? La mythologie répondra pour partie à cette question : on sait qu'Héphaistos fend le crâne de Zeus pour en faire sortir Pallas Athéna, « toute armée » et qu'il faut y voir notre , cf là-dessus Atalanta fugiens, emblème XXIII. Dans le Platonis Libri Quartorum [Theatrum Chemicum, vol. V, 1622, pp. 101-185], on trouve des passages que Jung a soulignés dans le Symbole de la Transsubstantation :

« La " chose ronde " est la " chose simple " dont on a besoin dans l'oeuvre. Elle est projetée du crâne " videlicet capitis elementi hominis " ... » [in Racines de la conscience, op. cit., p. 265]

Ce vase rond est appelé par Zosime W et il y a un rapport évident entre la pierre des philosophes et « la pierre toute blanche qui est dans la tête » [cité par Jung, d'après Berthelot, Alchimistes Grecs, III, xxix, 4]. Il est possible que l'on trouve dans le chapitre VIII de l'Aurora Consurgens : la Troisième Parabole : De la porte d'airain et du verrou de fer de la captivité de Babylone une analogie avec cette allégorie de la trépanation, opération par laquelle on extrait de l'esprit , l'âme vive  : en témoigne ce passage que cite M.-L. von Franz du Platonis Libri Quartorum [p. 144, op. cit.] :

« Ceux qui demeurent au bord du fleuve Euphrate sont les Chaldéens ... les premiers qui parvinrent à extraire la pensée. » [Aurora Consurgens, trad. la Fontaine de Pierre, p. 89]

Et il y a dans ce chapitre VIII ceci :

« Car cette génération arrive et passe jusqu'à ce que vienne celui qui doit être envoyé, qui ôte le joug de notre captivité ... » [op. cit., p. 89]

Et l'on sait, en alchimie, que c'est toujours l'âme qui est captive ; obtenir l'humide radical, i.e. passer la matière au feu, c'est avant tout faire du métal une chaux et l'ouvrir. Il y a lieu ici évidemment de rapprocher la figure XXXII de la figure XXIV. Strabon rapporte qu'il plut de l'or à
Rhodes lorsque Minerve naquit du cerveau de Jupiter : n'est-ce pas là l'opération de l'anima consurgens , cf. AC, I ? Nous pourrions signaler de même que korrh signifie frapper à la tempe : Héphaistos ne fait-il pas sortir Pallas Athéna du cerveau - de l'esprit - de Zeus en le
frappant à la tempe ? Et ne produit-il pas, ainsi, le BasileuV de l'oeuvre  : koroV ? Il y a là, à n'en pas douter, un entrelacs spirituel où seul le cabaliste peut arriver à tirer littéralement l'eau du puits... [cf. Aureum Seculum Redivivum et Jung, Mysterium conjunctionis, II, pp. 314-315, le monocolus, trad. Albin Michel, 1982]