Défense de Sergiu Celibidache

  partie I

section en cours, le 4 novembre 2001


Plan : préambule - I. Celibidache : repères - II. position du problème [1. le concert idéal - 2. le disque - 3. le type d'oeuvre] - III. Bruckner et Celibidache [ 1. Bruckner et le temps musical - 2. la solution de Celibidache {a. les intruments de l'art - b. le génie et son double} - IV. les articles de la revue Répertoire : -1. n°109, janvier 1998, I : [a. transmission - b. philosophie ( b.1 le cas Bruckner - b.2 l'énigme Celibidache : bb1 Husserl - bb2 Buddha - bb3 le cosmos ) - c. tempo et vérité] - 2. n°109, janvier 1998, II : [a. synthèse - b. Haydn - c. Mozart d. Romantiques {d.1 - Wagner - d.2 - Beethoven - d.3 - Schubert - d.4 - Schumann } - e. les Français : e.1 - Ravel - e.2 - Debussy - e.3 - Moussorgski - f. Tchaikovski.]- Liens divers -

Avertissement : la présente section se veut avant tout pédagogique. Elle ne prétend nullement donner ici une analyse musicale ni musicologique de l'apport du chef roumain Sergiu Celibidache. Elle prétend en revanche apporter quelque lumière sur le processus d'écoute de la musique, comme il peut être suivi par quelqu'un qui ne sait pas le solfège et qui « joue de son oreille » comme d'autres ont la chance - que nous n'avons pas, hélas - de savoir jouer d'un instrument de musique. Cette section est en cours de développement. Elle est centrée sur la riche personnalité de Celibidache mais ne se veut nullement constituer un document apologique. C'est donc surtout comme un « pré-texte », une amorce en quelque sorte, qu'il faut considérer l'occasion qui nous est donnée de livrer ainsi quelques réflexions sur nos compositeurs favoris et les plus chers à notre coeur, en feuilletant les pages de la revue Répertoire, qui constitue sans doute la mieux outillée et la plus documentée sur la musique classique. Elle se signale aussi par de fortes personnalités, contrastées, comme nous le verrons bientôt.


Préambule

Tout d'abord des vérités ordinaires pour introduire une figure extraordinaire. A force d'habitude, on a tellement l'impression de réaliser des actes mécaniques qu'il faut redonner quelques définitions sur la musique et l'art de la « faire », sinon de la diriger. Mais le verbe « diriger » a-t-il même un sens, quand il s'agit d'obéir à des signes inscrits par un artiste sur des portées, qu'une personne étrangère à l'art ne peut comprendre ? Saisit-on le décalage immédiat d'un art qui par définition est ouvert à tous, puisque la musique est universelle, tout de même quil est fermé - de façon immédiate - à la plupart, parce qu'évidemment codé ? La littérature se révèle à cet égard moins fermée quoique moins immédiatement universelle que la musique. Et puisque nous évoquons la littérature, ne pourrait-on évoquer le théâtre où chaque metteur en scène « réinvente » la pièce à jouer ? Et ce, en affirmant que toutes les répliques sont jouées et toutes les phrases dites. Ce qui veut signifier que ce qui « génère » la pièce n'est point tant le récit lui-même, qui appartient à l'auteur, que le « climax » qui appartient au metteur en scène et aux artistes. Dès lors, quoi de plus évident que de croire qu'une telle chose soit aussi possible, sinon même nécessaire, dans le domaine de la musique ?
Et pourtant, des esprits forts s'acharnent à mettre un frein à la « liberté d'impression », à chasser la volonté d'expression et à mettre hors la loi l'imaginaire de l'interprète [cf. chapitre III, 3]. Et ce, même dans la mesure où il existe déjà de multiples versions de l'oeuvre. Dans la mesure où le créateur qu'ils rencontrent sur leur route est unique. Et ce créateur, d'après eux, serait atteint de perversion intellectuelle, pour ne pas dire pire. D'akinésie cérébrale. De mutisme sensoriel. De nihilisme de la raison. Il s'agit d'un individu qu'ils prétendent « balayer d'un revers de main » ; qu'ils tiennent pour générateur « d'ennui insupportable, de fatuité... ». Dont ils professent le caractère « d'amateurisme de bas étage »...A qui ils prêtent, ensuite, des sentiments mesquins qui lui étaient essentiellement étrangers. Qu'ils traitent enfin de la manière la plus vulgaire et la plus pitoyable qui soit, pour, dans un geste capital, décider que, non, décidément, rien ne peut être sauvé de ce qui constitue à leurs yeux l'un des pire naufrages discographiques de leur vie.

Pour comprendre la raison de notre vindicte et le besoin que justice soit faite, qui s'est fait nôtre à l'examen de l'article : « Celibidache dirige Beethoven » [Répertoire, n°128, octobre 1999, pp. 46-47], il nous faut revenir bien en arrière et mesurer le décalage qui peut exister entre le sentiment esthétique de l'auditeur moyen et l'article assassin d'un critique agité et tapageur.
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De musique, il ne peut être question sans compositeur - ou sans improvisateur -, c'est-à-dire sans artiste. La musique dite classique existe en puissance, et uniquement, dans la partition. Ceux qui ont la chance d'avoir appris le solfège peuvent lire la musique, et certains peuvent même l'entendre dans leurs têtes. Les autres sont astreints à « aller au concert » ou à s'acheter des disques. Pour s'exprimer, la musique a besoin de musiciens - instrumentistes et chef d'orchestre - spécialisés. On les appelle des interprètes. Mais la musique a besoin également d'auditeurs pour trouver sa signification, si ce n'est sa signifiance. Trop souvent, on croit que le rôle de l'auditeur consiste à se placer en position de passivité. C'est absolument faux. Non seulement l'auditeur élabore, au fur et à mesure qu'il se l'approprie, l'oeuvre qu'il entend d'abord pour l'écouter ensuite, mais il va créer, selon son tempérament, son humeur, l'atmosphère environnante, son propre réseau de correspondances sensorielles, agrégat de synthèse mentale et émotionnelle, entrelacées. L'auditeur a donc un rôle des plus actifs, et il s'affirme comme la troisième pointe du triangle compositeur - interprète - auditeur -, triangle sans lequel la musique n'est que pure vue de l'esprit. Que l'auditeur vienne à manquer : que devient alors l'oeuvre, qui, a priori, est promise au sacrifice populaire ? Que devient le compositeur ? Que deviennent les interprètes ? Problème insoluble en l'absence d'auditeurs. Il n'est pas rare, d'ailleurs, que cet acteur essentiel du jeu culturel parvienne à comprendre l'oeuvre mieux que ne l'a fait l'interprète - et pouquoi pas, mieux que le compositeur lui-même. C'est pourquoi, l'auditeur averti sait ou « sent » que telle oeuvre semble « bien » interprétée alors que telle autre ne l'est point. Si nous devions évoquer des souvenirs déjà anciens, nous mentionnerions le concerto pour violon de Schoenberg qui reste « orphelin » d'interprétation à sa mesure. L'opus 106 de Beethoven pose un problème du même ordre. De même l'Art de la Fugue, en dépit de multiples tentatives, pour clavecin, pour orgue, pour ensemble de chambre ancien ou même pour version orchestrale « néo-classique ». La liste n'est pas limitative...
Viennent ensuite les conditions de l'écoute : le concert ou le disque. Le concert est un moment unique qui est parfois capté par l'enregistrement. Le disque est l'occasion d'un approfondissement de l'oeuvre : c'en est au point que nous avons tous nos disques préférés, nos versions de référence et que nous sommes prêts à ferrailler sans discourir avec celui qui oserait prétendre que « sa » version est supérieure à « notre » version. Le disque peut être aussi, non seulement le moyen de s'approprier une oeuvre mais aussi celui de pouvoir profiter d'une oeuvre rare qui n'est guère enregistrée.

La musique, quoi qu'il en soit, nous semble constituer le vecteur spirituel le plus capable de produire sur l'esprit les sensations les plus élevées dans l'ordre du sentiment et de la raison. Plusieurs compositeurs, dont Beethoven, ont dit comme vérité révélée que la musique était plus haute que toute philosophie ou que tout savoir. Elle serait donc de l'ordre du sacré - cela dit en dehors de toute connotation religieuse -. A ce sujet, si l'on est athée, il est très improbable que l'on soit pafaitement agnostique et rien n'interdit d'apprécier les Passions ou les Cantates même si l'on ne croit pas en Dieu...Cela semble un truisme mais c'est une réflexion qui permet d'établir un pont entre le sentiment religieux, le sentiment du sacré - qui est de l'ordre de la transcendance - et le sentiment de la gnose qui est celui de la connaissance révélée. Tel nous semble être le cas d'un interprète tout à fait singulier, riche personnalité qui a le don de se faire admirer comme celui de se faire haïr. Nous voulons parler de Sergiu Celibidache.

I. Celibidache : repères
 
 


FIGURE I
le maître de Munich

Voici des notes biographiques, empruntées à l'un des sites référencés en annexe.

Sergiu Celibidache was born in Roman, Rumania on July 11,1912 (or June 28, 1912 based on the Julian calendar used at the time in Rumania). He grew up in the Moldavian town of Iassy and received his first piano lessons at an early age. It was about this time that he became interested in musical composition.
After several years of studiying mathematics, philosophy and music in Iassy, and later in Bucharest and Paris, he came to Germany in 1936 to take lessons in the art of composition at the Berlin Academy of Music (his teacher was Heinz Thiessen). Two years later he enrolled to study conducting under Walter Gmeindl. At the Friedrich Wilhelm University he became absorbed in problems concerning musicology (under the tutelage of Arnold Schering abd Georg Schünemann) and philosophical principles (his tutors were Nicolai Hartmann and Eduard Spranger). He subsequently graduated with a dissertation on Josquin des Pres. At the same time the enthusiastic, universally educated young man felt increasingly attracted to Buddism and Zen Buddism. It was through his teacher Martin Steinke, who had a decisive influence on his life, that he experienced the limits of thought, or rather what was translatable into music and what was not.
After the end of the war and the sudden death of Leo Borchard in the summer of 1945, Celibidache, fresh from university, took charge of the Berlin Philharmonic Orchestra, a position he retained until 1952. His encounter withWilhelm Furtwängler, one of the great personalities in the music world, was of great significance for the young Rumanian conductor.
Ever since his departure from the "Berliners", Sergiu Celibidache has studiously avoided all institutions that believe they can do with mere routine. He Has worked, mostly without formal ties of any kind, with orchestras that offerd himsufficient time to experiment with his ideas about music.
In June 1979, Celibidache was appointed artist director of the Munich Philharmonic and general musical director of theCity of Munich. The Munich Philharmonic was the only orchestra that the Maestro conducted since this time. One of the very rare exceptions were the two charity concerets given by the Berlin Philharmonic Orchestra at the end of March 1992. The last time that he stood at their conductor's rostrum was after his disappointment with the choice of Herbert von Karajan as successor to Furtwängler on November 29, 1954.
Although Celibidache deliberately forgoes phonograph recordings, as he feels that they can only offer an inferior version of musical imagination, he has now agreed to do some video/CD recordings. Anton Bruckner's Sixth, Seventh and Eight Symphonies have already been recorded, as well as Sergei Prokofiev's Symphonie Classique and Johannes Brahms two piano concertos with the soloist Daniel Barenboim, in addition to Peter I. Tschaikovsky's First Piano Concerto and Robert Schumann's Concerto in A Minor.
The appointment of the Maestro to an Honourary Professorship of the Federal Capital Berlin and the bestowal of the Bavarian Order of Merit are among the many honours and awards worth mentioning, as well as the honourarycitizenship of his home town Iassy and the "doctor honoris causa" of the Iassy Academy of Art. On his 80th birthday he was awarded the Great Cross of Distinction of the Order of Merit of the Federal Republic of Germany and honorary citizenship of the City of Munich.
Sergiu Celibidache was a follower of Sai Baba and belongs to the new group of Gnostis which denies that the spoken or written word or reasoning can make reality accessible. He had developed an extensive and many-facted range ofeducatiuonal activities (including, among other things, a teaching contract for "Musical Phenomenology" at the University of Mainz and Munich); he considers teaching to be the supreme human endeavour. Sergiu Celibidache died in Paris on August 14, 1996.



FIGURE II
le Jardin de Celibidache en vidéo-cassette

Nous savons peu de choses sur Celibidache, mais cela, précisément, ne constitue pas un défaut dans la mesure où nous accordons une écoute et un regard neufs sur le personnage. Voici ce qu'on pouvait lire dans les colonnes du n° 94 de la revue Répertoire.

Né le 28 juin 1912 à Roman, en Roumanie, Celibidache reçoit l'essentiel de sa formation musicale à Berlin, où il suit à partir de 1936 les cours de la « Hochschule für Musik » et soutient une thèse de musicologie sur Josquin des Prés. À la fin de la guerre, alors que Furtwângler est provisoirement interdit d'activité du fait de son « procès de dénazification », il est élu le 1er décembre 1945 premier dirigeant du célèbre orchestre, alors qu'à trente-trois ans il n'a pas encore d'expérience internationale. Il s'affirme rapidement par sa fougue juvénile, sa culture cosmopolite, sa prodigieuse mémoire, son fanatisme de la rigueur, son engagement absolu au service du pathos transcendental de la musique et devient un sujet d'admiration, mais aussi de jalousie, aussi bien chez ses confrères que chez les musiciens du rang.
En 1947, lorsque Furtwângler, définitivement blanchi de l'accusation de nazisme, reprend les rênes de la prestigieuse formation, Celibidache devient son assistant. C'est de cette époque que datent les rares disques qu'il accepte d'enregistrer. Les nuages s'accumulent cependant assez vite entre les musiciens à peine remis de l'effondrement du Reich et Celibidache, parfois surnommé le « Paganini de la baguette » ou le « sorcier des sons ». Sa vitalité créatrice, sa volonté de faire prévaloir une discipline d'acier, celle-là même de l'intransigeance esthétique et professionnelle, son ouverture à l'universalité du monde sonore s'accommodent mal de l'ombre portée de la statue du Grand Commandeur revenu prendre possession de son bien légitime le 25 mai 1947 lors d'un triomphal concert, le premier dirigé à Berlin depuis la guerre. Il s'en suivra une rupture inévitable...

L'« exil »

Pour Celibidache s'ouvrent alors les véritables « années de pèlerinage » à travers le monde. Il se rend en Israël, dirige beaucoup en Italie, à la tête notamment des orchestres de la RAI d'une qualité très incertaine, mais qu'il réussit à faire sonner au meilleur d'eux-mêmes. Il est confronté là - comme théoricien de la musique et comme enseignant - au paradoxe de tous les bâtisseurs de cathédrales qui cherchent à toucher le ciel avec les faibles moyens des fourmis humaines, sans jamais toutefois y renoncer. Et Celibidache - c'est peut-être là sa véritable grandeur humaine - n'a jamais dédaigné faire répéter des ensembles médiocres, précisément parce que, comme il le soulignait souvent, «la musique n'est pas le son », la musique est la transcendance spirituelle du son. De grands orchestres ne produisent souvent que du joli son, du « Coca-Cola Sound » dira même méchamment le maestro en visant le nouveau Berlin de Karajan, tandis que de mauvais orchestres peuvent faire de la vraie musique, au-delà de leur sonorité ingrate. Paradoxe parfaitement assumé par Celibidache, pour qui il n'y avait « pas de moyen plus court que le son pour arriver à la transcendance » et qui soutenait que le rôle du chef était de « créer les conditions pour que les auditeurs puissent transcender le son » et donc accéder au règne transcendantal de la musique.

Après avoir été nommé en 1964 directeur de l'Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise, il devient en 1971 chef invité permanent de l'Orchestre de la Radio de Stuttgart, avec lequel il donne notamment des interprétations stupéfiantes des Symphonies de Bruckner, puis, en 1973, premier chef invité de l'Orchestre National de l'ORTF qu'il quitte en 1975 à la suite de conflits avec les musiciens, peu enclins, comme souvent en France, à accepter la profondeur novatrice de ses conceptions et ses exigences hautaines de perfection que certains oseront qualifier de caprices tyranniques. On se souviendra longtemps de ces moments de recréation inoubliables, avec leurs atmosphères d'apesanteur sensuelle (Ravel), de charme hypnotique (Valses de Strauss), de jubilation intérieure, toute tendue vers la perfection de l'idée sonore et le rayonnement spirituel.

L'aboutissement

En 1981, après une carrière en dents de scie à la tête d'orchestres de radio dont le niveau n'était somme toute pas à la hauteur de son génie, Celibidache devient enfin le directeur musical général d'une grande formation, à la tradition allemande bien affirmée, l'Orchestre Philharmonique de Munich, dont il fait le « corps sonore » (ein Klangkôrper disent les Allemands) emblématique d'une vision philosophique et même métaphysique de la musique. De cette période datent quelques tournées internationales mémorables, en particulier les concerts bruckneriens de Paris en 1991. Ceux qui assistèrent à ces cérémonies sacrées furent fascinés par la ferveur mystique de ce chef capable de susciter des émotions bouleversantes rien que par la puissance phénoménale de ses dynamiques, de provoquer des fusions communielles instantanées grâce à l'articulation polyphonique proprement inouïe des lignes et des plans (Coda du Finale de la 8ème de Bruckner), la densité absolue de l'harmonie poussée aux limites (des cuivres aux assises de granit et au souffle titanesque), la splendeur hymnique de ses phrasés aux longues arches courbées par une volonté inflexible. [...] A l'inverse d'un autre artiste mythique, Glenn Gould, Sergiu Celibidache refusa par principe esthétique les contraintes ou les manipulations du studio pour célébrer le mystère temporel vivant de la musique, comme art du devenir, de l'éphémère et de l'instantané. La musique ne pouvait pas être fixée selon lui, même par une prise de son superlative, car de la même manière qu'une photo fixe le mouvement et donc le tue, l'enregistrement fige la musique et altère son essence de mouvement temporel singulier, « d'objet temporel » par excellence, qui temporalise le temps selon la conception phénoménologique du philosophe Husserl, que Celibidache avait parfaitement assimilé.
Seul le concert était donc à même de réaliser l'essence de la musique en tant que rapport, à chaque fois unique, entre un lieu symbolique (une salle de concert), un espace sonore concret (avec ses particularités acoustiques, son public plus ou moins réceptif) et une temporalité vécue (aussi dans bien dans le contexte historique du temps social qu'en fonction surtout de la temporalité intrinsèque de l'œuvre avec ses tempos, ses pulsations jamais identiques). Le tempo, notait-il, ne pouvait donc jamais être objectivé, mesuré par le métronome : « Le tempo pris comme objet, à la manière des idiots qui écrivent sur leur partition « la croche à 72 » n 'existe pas. Le tempo est la condition pour que la multiplicité des phénomènes qui se présentent à ma conscience puisse être réduite par cette force unique, afin d'en faire un tout très complexe ». Celibidache suivait là également les intuitions fulgurantes de Furtwangler sur la vitesse du tempo : « Wie es klingt ! », le tempo n'étant pas une donnée métrique, mais une valeur esthétique qui doit permettre de « faire sonner » la musique.

C'est en vertu de cette musicalité subjective du tempo que Celibidache s'est permis (on le lui a d'ailleurs reproché), d'« élargir » Bruckner. De fait, ses tempos n'étaient ni trop lents, ni trop statiques, mais simplement habités par cette quête de l'essence pure de la musique, cette idéalité transcendantale, insaisissable et pourtant réelle, comme Absolu : « La musique n'est pas de nature statique ; elle n'existe pas comme un état d'être défini. Elle est toujours un devenir, sans jamais accéder à une forme d'existence. Où se trouve la Septième Symphonie de Bruckner ? Dans une partition ? Celle-ci n 'est qu'une trace, une sténographie qui permet en la suivant défaire vivre la musique ».

C'est à faire jaillir cette musique vivante, invisible, impalpable en tant qu'horizon ontologique sans cesse repoussé, que Celibidache aura consacre sa quête du Graal. Peu de chefs peuvent se prévaloir de cette exigence-là : la recherche de l'Absolu.

Jean-Marie Brohm


Telles sont les lignes qu'écrivait dans ce n° 94 de la Revue Répertoire, dans sa livraison de septembre 1996, Jean-Marie Brohm, sous le coup de la disparition de Celibidache, survenue en aôut 1996. [le musicien avait fait une chute aolrs qu'il était à Florence, en mars. Il ne s'en était pas remis. L'un des disques EMI montre une photo où on le voit entouré de sa famille à Fontainebleau, en juillet 1996].

II. position du problème

Quelle est la différence fondamentale entre le disque et le concert idéal ? C'est une question que ce sont fréquemment posés les critiques ou les musicologues ; mais que ce sont peu posés, de façon générale, les compositeurs... Quant aux interprètes, leur attitude a été diverse : tels, comme Glenn Gould, se sont effacés de la scène pour se consacrer à leur propre oeuvre [dans le cas de G. Gould, la réinvention de Bach] ; tels autres, comme Rudolf Serkin, n'ont cessé de se produire en public. Certains, enfin, devenus vieux sages (?) ou décidément minés par l'âge se sont arrêtés à temps, comme Wilhelm Kempff. On le voit, le tempérament dicte la conduite et aucun schéma ne peut être retenu qui autorise quelque systématisation que ce soit. Mais, revenons à notre sujet. Tous les chefs d'orchestre ont souhaité enregistrer et beaucoup n'ont même pas dû se poser la question de savoir s'il était « éthique » d'enregistrer un opéra « blanc » [c'est-à-dire sans public -]... Il y a eu par le passé des réussites incontestables sur lesquelles il n'y a pas lieu de revenir. On a connu certains « miracles » comme cet enregistrement de Tosca à Rome qui passa à la TV française vers 6h du matin, et dont le 3ème acte avait été tourné au château Saint-Ange ... Des enregistrements « live » ont été aussi diversement appréciés, en raison de conditions techniques précaires, telle la Traviata de Giulini avec Maria Callas. D'autres, enfin, se sont prévalus de circonstances exceptionnelles comme les opéras de Wagner - Bayreuth oblige -.
Comme on le voit, « l'effet-masse » compte beaucoup dans un enregistrement : les « médias » se font souvent l'écho d'une retransmission de symphonie, d'un opéra, à la limite du cocnert d'un pianiste. Mais c'est de façon exceptionnelle que l'on parlera d'un claveciniste - ou plutôt, dans ce cas précis, d'un claviériste - et on ne parlera jamais d'un organiste. Il y a donc lieu, et même nécessité, de préciser les conditions immédiates qui sont à l'origine de l'unicité d'un concert ou d'un enregistrement de studio.

1. le concert idéal

a)- la prise de risque qui génère la tension ;
b)- la communication transcendentale - et immanente - entre le public et les interprètes ;
c)- un geste de l'ordre du rituel ;
d)- l'unicité fondamentale de ce geste qui se présente comme un moment privilégié régi uniquement par la flèche du temps ;

2. le disque

a)- risque calculé ;
b)- la communication requiert un effort de la part de l'auditeur, pour façonner l'immanence mais le caractère transcendental est conservé ;
c)- l'auditeur est libre d'instituer un rituel ;
d)- les écoutes réitérées font que l'auditeur est apprivoisé en quelque sorte par l'oeuvre, en même temps qu'il se l'approprie ;

3. le type d'oeuvre joué

L'orchestre a un rôle d'effet-masse qui influe sur le caractère sacré - une cérémonie -, et sur le spectacle qui peut prendre l'aspect d'un rituel. Très important dans la musique de jazz, qui est de l'ordre de l'improvisation, cet effet-masse y joue peu. Il est fondamental dans la musique dite classique : on n'aura jamais les mêmes sentiments de tension lorsqu'on écoute un pianiste, un quatuor ou un orchestre. Cela dépend également de l'intensité et de la puissance sonores. Mais à notre époque, les jeunes écoutent des musiques sursaturées et ignorent désormais le sens du mot silence. Dans le cas qui nous occupe - Celibidache - le type d'oeuvre joué conditionne de façon fondamentale la dimension rituelle du concert.

III. Bruckner et Celibidache

On l'aura compris, le génie singulier du chef d'orchestre roumain a trouvé son lieu d'expression idéal dans la musique de Bruckner. Pourquoi ? Disons d'abord qu'il faut avoir écouté, si cela est possible, Bruckner interprété par d'autres chefs d'orchestre. Ainsi, nous conseillons la 4ème par Furtwängler, la 5ème par Wand, la 6ème par Chailly, la 7ème par Böhm, la 8ème par Giulini et la 9ème par Wand. La 3ème Messe, par Jochum. Muni de ces informations préalables, l'auditeur pourra ensuite se hasarder à entrer dans le jardin de Celibidache.

1. Bruckner et le temps musical

Bruckner, dans ses symphonies, a élargi le temps musical de façon extraordinaire. Il part d'une ou deux cellules thématiques et construit ses oeuvres en forme de cathédrales sonores, en s'inspirant des registrations de l'orgue. L'un des paradoxes du musicien, comme
 


FIGURE III
le maître de Saint-Florian

Rameau d'ailleurs, est d'avoir été organiste [à St Florian] sans nous avoir laissé d'oeuvre pour orgue. Mais on peut dire qu'il manipule l'orchestre à l'instar de « clusters » de corps d'instruments et que les bois, les cordes, sont chez lui les équivalents des bourdons, du Récit, etc. La première chose qui frappe chez Bruckner, c'est donc ces macro-structures reconnaissables, qui d'ailleurs se modifient peu d'une symphonie à l'autre, et que l'on croirait presque constituer des « structures fractales » musicales. Cette dilatation du temps se double de micro-informations d'une grande densité à l'intérieur même de ces macro-structures. A cela s'ajoute un autre paramètre, qui est celui des hauteurs qui atteignent des valeurs et des amplitudes inaccoutumées jusqu'alors, même chez Beethoven. C'est d'ailleurs, sans doute, le point qui est le plus prégnant, quand on écoute Bruckner pour la première fois, celui qui s'impose comme un sceau en même temps qu'il est déconcertant, voire dérangeant au début. Là encore cela doit avoir pour origine les registrations d'orgue.
On a, en somme, assez souvent l'impression auditive d'un conflit entre des micro-valeurs horizontales, des macro-valeurs verticales et une variation d'intensité pouvant aller d'une seconde à l'autre du pianissimo au fortissimo, sous forme, en particulier dans le 3ème mouvement de la 9ème symphonie, de clusters qu'on croirait presque avoir été écrits par Messiaen [qui d'ailleurs ne parle pour ainsi dire jamais de Bruckner]. Les circonstances d'écoute des symphonies de Bruckner sont donc singulières et amènent inévitablement un décalage entre la perception que l'on a par l'oeil de la partition, et par l'oreille de l'oeuvre. La plupart des symphonies de Bruckner dépassant 1 heure d'écoute, elles s'inscrivent dans un concert unique. Ces oeuvres dont, nous le répétons, le caractère est particulier en même temps que leur production est assez rare, les mènent fatalement vers la voie du rituel.
Il y a un autre aspect de la musique de Bruckner, aspect personnel, un peu du même ordre que celui que l'on retrouve, à un stade et surtout à une intensité surdimensionnés, chez Mahler : l'autobiographie. Nous l'avons dit, la musique ne veut rien dire en elle-même. Eh ! Elle n'en exprime pas moins des vérités qui nous paraissent absolues, parce qu'elle s'adresse davantage à notre conscience qu'à notre raison, si l'on nous suit bien. Dans le cas de Mahler, Henry-louis De la Grange, dans sa somme en trois volets, a fait voir tous les aspects qu'avaient pris la narration autobiographique, en filigrane, chez son musicien fétiche. On pourrait citer aussi le cas d'Alban Berg qui a entrelacé, dans sa Suite Lyrique, les lettres de son nom et de la femme qu'il aimait... Chaque musicien, peu ou prou, a écrit une part de lui-même dans son oeuvre. Et c'est sans doute ce qui fait le style de chacun : la part narrative crée le geste cadentiel, conditionne les hauteurs et ordonne les valeurs. Dans le cas de Bruckner, la situation est peut-être encore plus complexe que dans le cas de Mahler. Car Mahler, s'il a eut des « problèmes personnels », n'en a pas moins mené une vie « normale », ayant femme, enfants, et diverses responsabilités écrasantes. Mahler était peut-être moins tenu à Dieu, aussi, que Bruckner : la 3ème symphonie avoue un panthéisme que l'on reconnait ailleurs. Bruckner a eu une vie pénible et n'a dû sa reconnaissance qu'à une volonté inébranlable et peut-être surtout à une obstination que l'on a rarement vue dans la musique. On ne voit guère que Pierre Boulez qui ait fait - et qui fasse encore - montre d'une obstination aussi opiniâtre. Eh bien ! Cette obstination, nous la retrouvons dans sa musique, à chaque accord, à chaque détour harmonique, à chaque départ ou « regain » dira-t-on même d'un thème ou d'une formule rythmique. Le mot « regain » que nous avons employé n'est pas hasardé : il affirme - sous le prétexte du titre d'un des romans de Giono - le caractère profondément paysan que possédait Bruckner. Ce n'est pas que nous dénions à un paysan le fait de n'avoir - faute de culture - pas les moyens de ses capacités intellectuelles - mais c'est un élément fondamental du problème qui a dû fatalement se poser à Bruckner lorsque, parvenu à l'âge créatif, sa pensée s'est cristallisée d'une manière qui n'était pas identique à d'autres, tels que Wagner ou Wolf. On est en effet très surpris des changements affectifs qui se produisent parfois à de nombreuses reprises au sein d'un même mouvement, et même dans une des sections d'un mouvement donné. On pourrait faire défiler tous les mouvements de toutes les symphonies. Mais il semble que la palme revienne au mouvement n°1 de la 7ème symphonie, qui, par des formules tournantes de ses thèmes entrelacés, arrive à nous faire contempler des spectacles de montagnes et de falaises tels que nous les verrions si nous étions des aigles.

2. la solution de Celibidache

Et c'est là qu'intervient le génie de Celibidache. Notons d'abord plusieurs points, qui vont interférer entre le discours musical proprement dit et le monde tel qu'il est vu par le chef d'orchestre.

2.a les instruments de l'art

a)- le bouddhisme : le musicien a été très influencé par les conceptions de Bouddha et affichait la doctrine Zen ;
b)- l'enseignement initiatique : corollaire du point a)-. Celibidache s'est dévoué toute sa vie à l'enseignement ; dans le n° 109 de la revue Répertoire, un article en forme d'interview, transcrit par Pascal Brissaud, permet de réaliser ce que l'enseignement du maître avait de long, d'ardu et de difficile à intégrer. Ce qui l'oppose de façon radicale à Karajan, le Commandeur de Berlin [c'est ainsi que le surnommait Pierre Boulez] qui n'a jamais oeuvré que pour lui-même et qui avait une conception de la musique qui était aux antipodes de celles de Celibidache.
c)- le refus de la trace magnétique : le chef d'orchestre considérait qu'enregistrer un disque était faire oeuvre de lettre morte et que le Verbe se perdait tout autant que l'Esprit, en figeant ainsi un moment qui ne représentait pas une situation réellement vécue, mais un simulacre. Cette conception, notons-le, est proche de la façon qu'ont les musiciens de jazz de s'exprimer, à la différence que le disque, pour eux, est l'essentiel, puisque c'est un moment d'éternité que l'on capte en les enregistrant : faut-il nommer Earl Hines, Art Tatum, Bud Powell, Lennie Tristano, Cecil Taylor, etc., etc. Autrement dit, Celibidache s'opposait au disque comme on s'oppose aux idôlatres. Le disque peut ainsi, comme une icône dans une basilique, faire l'objet de simulacres. Le fait paradoxal est que, dans ce refus de la trace conservée d'un simulacre, Celibidache en a créé un autre, qui s'est cristallisé sur sa personne. Il a ainsi été perçu comme oracle par les uns ou comme totem par d'autres.
d)- le rituel et la partition : il est bien connu que le chef d'orchestre dirigeait sans partition du fait d'une assimilation totale de l'oeuvre. Certains ont contesté cela en arguant du fait que cette attitude avait été responsable, pour partie, des tempos d'une lenteur de plus en plus accusée, à mesure que les années passaient, qu'affichaient les concerts. Il est difficile d'avoir un avis radical sur la question. Patrick Lang a justement fait voir que l'approche de Celibidache était profondément unitaire, qu'il était presque impossible de trouver un chef aussi technique, et que, dans le même temps, il était tout aussi difficile de trouver un chef pour lequel la technique soit moins importante : la technique était pour Celibidache le moyen de son propre dépassement. D'autres ont dit que ces arguments étaient de la « poudre aux yeux ». Nous ne sommes pas d'accord avec eux. Il est évident que la musique :

point 1 : - constitue un objet signifiant per se, bien que ne voulant rien dire : déjà, la musique crée elle-même les conditions de son propre dépassement : insensée, elle n'est pas a-sensée  et voila tout son mystère ;
point 2 : - est un objet d'essence spirituelle même si on peut la considérer comme étant de vertu proprement  sensorielle : le sens s'unit au sentiment et permet d'arriver à la transcendance. Il donne la possibilité d'accéder au sacré par la dimension épique et/ou tragique ;
point 3 : - est la non objectivité incarnée, si on peut le dire d'un art aussi désincarné : la musique s'appuie sur la durée, est fabriquée pour ainsi dire par des objets sur lesquels on frappe ou sur lesquels on glisse, ou enfin dans lesquels on souffle ; seule exception : la voix où l'être humain se fait instrument de son propre désir et se donne, possibilité unique avec la sculpture peut-être, d'être à la fois son sujet et son objet ;
point 4 : - qui porte en elle à la fois son sujet et son objet, se comporte comme une partie de la connaissance humaine entièrement subjective dont le seul équivalent - à notre sens - est le sentiment qui s'appelle l'amour. Seule une oeuvre d'art, et tout spécialement l'oeuvre musicale, est capable de provoquer en nous d'abord un sentiment mitigé, puis au fur et à mesure qu'on s'y attache, de la passion. C'est alors que les choses évoluent de façon contradictoire : la musique, à la différence de la femme - ou de l'homme - admet qu'on la trompe avec d'autres. Qu'on délaisse une oeuvre un certain temps, qu'on la réécoute : on la verra transfigurée et comme renouvelée par toutes les infidélités qu'on lui aura faites. C'est une chose si bien connue qu'elle en est triviale. C'est pourtant, selon nous, ce qui est cause, pour partie, de l'impression tout à fait extraordinaire qui se dégage à l'écoute des interprétations de Celibidache.

Dès lors, les conditions sont réunies pour que l'on envisage de faire comprendre l'aspect médiumnique de certains chefs, et tout spécialement de Celibidache. Pour tous ceux qui l'ont approché, nous rapporte Gérard Wilgowicz, Celibidache était un des plus grands connaisseurs de la musique et avait forgé un outil conceptuel d'appréhension de la musique sans équivalent en ce siècle [il est dommage que G. Wilgowicz ne s'attarde pas sur cet outil...].

2.b le génie et son double

Voila donc confrontés, Bruckner d'un côté, Celibidache de l'autre. Dira-t-on que Celibidache était un génie de la taille de Bruckner ? Non certes, parce qu'interprète, il lui manquait forcément cette dimension de création élémentaire qui définit, précisément, le génie. L'oeuvre d'art, et  


FIGURE IV
(Celibidache dans un moment d'inquiétude...)

tout spécialement la musique, résulte qu'on le veuille ou non, d'une dialectique entre une technique et un imaginaire. Le chef d'orchestre possédait à un degré peut-être inégalé la technique. Son imaginaire a été la cause déterminante, sans doute aussi la gnose Zen, de son rapport au temps. C'est ce rapport au temps qui a été au centre du débat quand il s'est agi de savoir quel était le degré d'objectivité du flux temporel que Celibidache prescrivait dans la musique qu'il traitait.
Le coup de génie de Celibidache, dans Bruckner, a consisté dans la dilatation d'un temps, lui-même déjà structurellement dilaté. C'est pour cela que nous évoquions, plus haut, l'aspect fractal de la musique de Bruckner. Nous voyons ici l'image éidétique possible d'un fragment d'une des symphonies de Bruckner. Comment se fait-il qu'aucun des éditeurs de Celibidache [EMI, DG] n'ait exploité cette idée, qui coule pour ainsi dire de source à la moindre écoute de l'une -quelconque - des oeuvres du ménestrel de Dieu ? Et quand on sait que l'univers a, certainement une structure fractale ? Vraiment, il y a là des occasions ratées... Et ce d'autant plus que le culte avoué de Celibadache, le bouddhisme, est congénère d'une certaine manière du monde fractal. C'est ainsi que l'affirmation de l'éternité de la matière élémentaire, qui se combine et se recombine indéfiniment suivant une loi fatale, n'est exactement que ce qui se passe lorsqu'on réduit ou qu'on agrandit une image fractale.


FIGURE V
(exemple d'image fractale : Barnsley 2 (Julia))

Mais revenons à Bruckner et au chef d'orchestre : par la dilatation d'un temps comportant des macro-structures, Celibidache a influé sur le développement de l'intensité sonore et a trouvé une solution heureuse à ce problème des inégalités colossales d'amplitude ; il a réussi à faire percevoir d'une façon quasi entomologique, l'existence des micro- structures et la finesse du détail mélodique, et même - point qui n'est pas évoqué chez Bruckner - le détail ornemental tel qu'on l'entend chez les polyphonistes français du XVIIe siècle, au premier rang desquels nous placerons Jean-Henri d'Anglebert [voir la section sur Scott Ross]. Or, en tant qu'organiste, il est évident que Bruckner - comme Brahms - connaissait ces polyphonistes et devait les pratiquer. On sait comment Brahms, par exemple, dans sa Geisliche Chormusik [voyez le disque RIAS-KAMMERCHOR, Marcus Creed, HMC] a ressuscité l'univers de Schütz. Pareillement bien sûr de Bruckner, dans ses Motets et ses Messes, avec l'apothèose de la 3ème Messe en fa mineur.
La musique de Bruckner est entièrement tonale, même si, paraît-il, les structures tonales semblent suspendues dans le dernier mouvement, hélas resté inachevé, de la 9ème symphonie. La musique de Bruckner est évidemment cadencée. Tel ne sera plus le cas de celles que professeront les musiciens du XXe siècle, comme le pianiste de jazz Cecil Taylor ou comme les morceaux de piano mécaniques extrêmement rapides de Nancarrow ; mais ce sont là, évidemment, des exemples extrêmes qui se situent, pour ainsi dire, à la limite du « pays fertile » [Paul Klee]. Le point où nous voulons arriver est le suivant : c'est que le temps de Bruckner étant dilaté, et la musique n'en étant pas moins battue, la dilatation du temps provoquée par Celibidache déclenche - ou semble déclencher - des intervalles où le temps n'est plus « strié » [pour reprendre une expression de Pierre Boulez] mais a tendance à devenir « lisse », exactement, encore une fois, comme une image fractale. C'est l'une des raisons pour lesquelles nous déconseillons l'écoute immédiate de Bruckner par Celibidache. Car il est vrai qu'une symphonie de Bruckner ne se laisse pas approprier comme une symphonie de Haydn. Oh ! Loin de nous de donner l'impression de négliger Haydn. Bien au contraire, c'est l'un des maîtres pour lesquels nous avouons le respect le plus grand. Que l'on songe à la Création qui anticipe d'une façon vertigineuse les accords du Crépuscule ; que l'on songe aussi à ses miraculeux Trios à cordes qui prophétisent Brahms... Mais, la forme de pensée de Bruckner l'a mené à une densité d'information inusitée alors, à l'époque de Haydn et qu'on n'avait plus vu depuis les Variations Canoniques de Bach. Cette densité d'information, au demeurant, était très fréquente dans la musique de la Renaissance, du Moyen Âge aussi, et ce n'est évidemment pas un hasard si la thèse de Celibidache portait sur la technique de composition de Josquin Des Prés. Souvenons- nous que la thèse de Webern avait comme sujet Heinrich Isaac...

C'est donc avant tout la « particule musicale » prise comme objet spirituel que Celibidache avait dans l'esprit de vouloir isoler. Cette particule, comme tous les musiciens, il la connaissait dans son coeur, dans son âme peut-être, mais il ne pouvait pas la saisir dans son acception physique. Semblable en cela aux particules élémentaires de la mécanique quantique, la particule musicale se délite quand on on s'en approche trop près et se résout en échos qui devienent impondérables : elle se révèle, à sa manière, d'une connaissance aussi hermétique que peut l'être l'alchimie. Ce n'est donc que par des outils détournés que nous pouvons en saisir à la fois la position et la masse, c'est-à-dire la vraie hauteur et la vraie durée, dans toute l'échelle du spectre sonore, à l'instar des couleurs des cercles chromatiques de Chevreul. Notons enfin que seul Messiaen, en une synthèse géniale, a su confronter les deux systèmes, chromatique et spectral : c'est le son-couleur [mais il faut reconnaître qu'Alexandre Scriabine avait élaboré une doctrine assez semblable, quoique teintée d'un théosophisme singulier].
Mais si Celibidache ne fut pas un génie de la composition, c'en fut un, aux dires de beaucoup qui l'ont connu, de l'interprétation. Et la conjonction avec Bruckner est un de ces moments rares. Cette conjonction a été jalonnée d'enregistrements - tous « live » - qui n'ont paru que deux ans après la mort du maître.
 


FIGURE VI
Anton Bruckner (1824-1896)

Il n'est pas question pour nous de verser dans l'hagiographie ni dans la critique de tel ou tel passage de symphonie. C'est d'un simple essai qu'il s'agit ici. Le lecteur pourra trouver à lire dans le n° 117, d'octobre 1998 [Répertoire], sur la version EMI de Bruckner. Celle-ci se présente en un coffret de 12 CD. S'en détache d'abord, la symphonie n°4, dite on ne sait trop pourquoi « romantique ». Le dernier mouvement provoque l'une des émotions les plus rares qu'il nous ait été donné d'entendre. Le dernier moment de ce mouvement est conçu comme un lever de soleil progressif. La progression est assurée par une battue d'archets qui au départ, ne dit ni son nom, ni sa forme, ni son devenir. Peu à peu, la battue gagne en intensité et surtout en profondeur. S'élèvent ensuite des accords en mineur, qui, par deux fois, présentent ce caractère irréfragable de beauté qui donne les larmes aux yeux. On ne peut rien dire de plus sur ce mouvement qui est l'une des réussites de ce coffret. Sur Bruckner lui- même, il ne servirait à rien de donner des éléments biographiques que l'on peut trouver n'importe où. Nous avons apprécié particulièrement les données rassemblées sur le site :

http://perso.club-internet.fr/chmichel/

IV. les articles de la revue Répertoire sur Celibidache

Ce qu'il y a d'extraordinaire dans cette revue - la meilleure des revues portant sur la musique dite « classique » - c'est la capacité qu'elle a, comme un serpent, de changer régulièrement de peau. Que Christophe Huss se rassure, s'il a lu quelques sections traitant du serpent sur ce site, ce n'est pas dans un sens péjoratif que nous l'entendons. Mais, tout de même ! Cette revue, parce que sans doute, les points de vue des collaborateurs y sont divers, est capable de dynamiter un CD qu'elle admirait tantôt, il y a deux ou trois ans. Quoi qu'il en soit, la revue Répertoire a donné cinq livraisons qui contenaient des articles sur notre sujet.

1. n°109, janvier 1998 : l'énigme Celibidache, pp. 10-16

Dans ce 1er article, quatre protagonistes discutent de l'univers du musicien : Jean-Marie Brohm, le modérateur du débat, Patrick Lang, élève du maître qui apparaît dans le film Le Jardin de Celibidache, Gérard Wilgowicz, chef d'orchestre et élève du chef roumain et enfin, Pascal Brissaud, bien connu pour ses critiques tout autant lunatiques que remarquables, qui se signalent aussi par une érudition certaine. Cette assemblée - qui ne ressemble guère à notre Tourbe - mène un débat qui est scindé en cinq volets : la transmission, la carrière, la philosophie, tempo et vérité ; enfin, les disques. De ces volets, le premier, le troisième et le quatrième nous intéressent plus directement. Examinons-les successivement :

a)- point1 : transmission - nous avons dit que Celibidache avait la passion de l'enseignement. Mais de quoi ? De la musique ? Non. De l'art de faire de la musique, ce qui nous renvoie au début de notre exposé. Celibidache enseignait l'art du révélateur et du catalyseur. Révélateur de la forme de l'oeuvre et catalyseur de l'impression de sa forme. Nous ne disons pas de l'expression, mais bien de l'impression. Car la musique s'imprime, elle ne s'exprime pas. Elle n'est pas un objet en soi et nous la prenons pour telle car elle s'adresse à notre conscience. Or, notre conscience ne peut rien nous révéler d'une oeuvre que nous entendons pour la première fois - vierge à notre oreille et à notre entendement - qu'un flot de sons pouvant paraître plus ou moins consonnants, selon l'éducation que nous avons reçue et la forme d'esprit qui nous est propre. Le sentiment premier est nécessairement celui de l'impression, non de l'expression. C'est nous- mêmes, auditeurs, témoins actifs, qui créons l'expression de la musique en lui imprimant des caractères qu'elle n'a jamais eus et dont le compositeur n'avait pas la plus petite idée. Nous avons donc, d'un côté, la sphère du compositeur - l'Artiste - et de l'autre côté, celle de l'auditeur. Ces sphères sont au départ séparées et forment deux ensembles. Le reste est de l'espace vide. Les relations complexes qui vont se créer peu à peu agiront comme une relation de gravitation. Et c'est l'acte d'écouter qui va manifester l'apparition d'une impulsion de l'espace vide, entre les sphères. Dans un premier temps, la sphère du compositeur est dominante et va satelliser celle de l'auditeur, qui tournera autour de la première sphère : ce tournoiement sera cause de la compréhension prochaine de l'oeuvre qui révélera ses facettes comme un brouillard qui se résorbe à l'approche du soleil. Mais ce satellite n'est pas inerte : constitué d'esprit, il va manifester lui aussi un pouvoir absorbant comme le réalise une étoile qui absorbe la matière d'une autre étoile [voir section sur l'humide radical métallique]. De proche en proche, cet esprit - qu'on peut assimiler à la sphère du MÊME de Platon - va s'approprier l'énergie de la sphère de l'AUTRE - la sphère du compositeur-. Ce processus va durer un certain temps et s'établit en général selon le plan suivant : jalonnement - occupation - domination - contemplation -. L'oeuvre lutte dans et avec notre esprit, étant impression première et non expression. Elle possède les propres outils de son indépendance et, bien des fois, « fait de la résistance » [cf. Bach, Art de la Fugue; Beethoven sonate op. 106, quatuor op. 133]. Bien sûr, tout ceci doit être conçu comme étant la perception qu'en ressent l'auditeur. Cette perception, nous l'avons vu, diffère selon qu'il assiste à un concert - qui se présente comme une cérémonie - ou selon qu'il écoute un disque. Dans le premier cas, il existe une interaction entre l'auditeur - qui est aussi spectacteur - et les concertistes [nous voulons parler des musiciens de l'orchestre, ou d'un soliste le cas échéant]. Cette interaction est tout spécialement sensible dans la musique de jazz et va déterminer bien souvent, beaucoup plus que pour la musique classique, la réussite d'un concert. Dans le cas de la musique classique, et notamment de l'opéra italien, il est d'usage - ou il était d'usage - que les spectateurs applaudissent après un passage particulièrement beau ou risqué d'un chanteur - et cela fait, aussi, vivre la musique. Aussi, l'opéra « blanc » pose-t-il des problèmes formels évidents [mais il y a des réussites absolument remarquables. Nous citerons à titre d'exemple les Noces de Figaro par Solti, Don Carlos toujours par Solti ou Giulini, Tosca par Karajan, etc.].
Le processus en quatre étapes que nous avons décrit ne vaut que pour l'auditeur de salon. Et il est plus ou moins important en fonction de la « densité » de la musique. Pour reprendre un exemple antérieur, les symphonies londoniennes de Haydn ne posent pas de « problème » évident. Il s'en dégage une beauté immédiatement perceptible, un équilibre rare - d'où d'ailleurs l'appellation de « musique classique » -. Ce sont des oeuvres qui sont comme des oasis de sérénité dans un désert de turpitude. Tel n'est pas le cas chez Brahms. Les symphonies de Brahms sont des oeuvres qui résistent et qui ne se comprennent qu'après un combat mené de haute lutte. A cet égard, certains Boulez nous semblent nettement plus accessibles que certains Brahms. [Répons ou les pièces pour orchestre récentes sont très abordables]. Ce sont donc des oeuvres pour lesquelles il convient d'avoir plusieurs sources, base du jalonnement. L'occupation va consister dans la reconnaissance progressive de certaines balises qui nous font percevoir des changements de climax qui introduisent ce que nous appelons les moments de l'oeuvre. Une symphonie de Haydn est consituée des quatre mouvements de la tradition et il est rare qu'on aperçoive dans un mouvement plusieurs moments [entendons-nous bien : nous ne parlons pas ici de l'exposition du thème, de la reprise, du développement, etc. Ce sont là des règles de conduite, règles qui n'ont absolument rien à voir avec les charnières « spirituelles » perçues comme articulations de moments ; et qui ne disent pas leur nom dans la partition]. Au contraire, la tendance va s'accuser de plus en plus, à partir des symphonies de Schubert, qui va privilégier - au plan psychologique, mais non reconnu comme tel à l'époque - les moments, c'est-à-dire des modifications de l'espace-temps développé par le compositeur : ce que le chimiste Chevreul appelait une « synthèse mentale ». Cette synthèse va prendre avec Wagner une tournure intellectuelle des plus accusées et va s'accentuer avec les symphonies de Mahler : citons la 3ème - symphonie panthéiste -, la 7ème et la 8ème, dont le caractère cosmique est évident et du même ordre que la Messe en si de Bach. Mais ces oeuvres restent tonales. L'occupation reste donc relativement aisée [nous rappelons que ces termes ne valent que pour l'auditeur et n'expriment que l'image interne, spirituelle, qu'il tente d'élaborer en tant que représentation symbolique de l'oeuvre]. Tel ne sera plus le cas des oeuvres expérimentales de Schoenberg dans lesquelles semble disparaître la mélodie - nous disons bien semble -. Car celui qui veut écouter Schoenberg comme il écoute Mozart ne comprendra jamais cette musique. Le secret ? C'est la bonne distance, tout simplement. Les auditeurs qui ne comprennent pas la musique atonale ou sérielle sont soit myopes, soit presbytes [dit pour l'oreille] et n'ont pas trouvé la bonne distance ; cette distance peut être pondérable et on peut la nommer : c'est le temps de l'oeuvre.


FIGURE VII
(fractale : built-in fast Mandelbrot)

C'est là où nous rejoignons notre sujet, Bruckner et Celibidache. Chaque oeuvre, en fait, a son propre temps et le secret de la compréhension réelle de la musique passe par la perception critique de ce temps. On nous fera remarquer la contradiction entre le fait de professer que la musique est entièrement subjective et le fait qu'on vient d'énoncer : la compréhension réelle. C'est là où nous rejoignons la notion du Sacré. Car il y a - qu'on le veuille ou non, et même pour ceux qui sont athées - une relation entre la foi du croyant et la compréhension réelle de la musique. Certains nous diront qu'aimer la musique, c'est avant tout prendre un plaisir immédiat à son écoute ; nous n'en disconvenons pas. Mais ce n'est pas là, à notre sens, occuper l'oeuvre. Occuper l'oeuvre, c'est-à-dire la subir puis la dominer, pour en fin de compte la faire sienne et accepter son impression, réclame un certain travail, fait d'écoutes réitérées, de lectures sur l'oeuvre, sur le musicien, etc. Ces écoutes réitérées ne peuvent pas se faire d'un seul tenant. C'est parler d'un autre secret de l'écoute musicale : la loi des contrastes qui existe pour les sons tout comme elle existe pour les couleurs. Changer, en effet, très rapidement, d'univers sonore, permet ensuite de reprendre le contact avec l'oeuvre qui nous occupe avec un regard neuf, ou plutôt selon un plan d'approche nouveau [on peut prendre comme exemple la perception des formations nuageuses qui ont l'air immuables alors qu'elles se modifient incessamment ; ou encore l'exemple d'une route de montagne qui nous fait voir celle-ci sous des angles tellement différents qu'elle donne l'impression de se modifier, parfois de manière très singulière]. La compréhension réelle de la musique passe donc obligatoirement par la prise en compte simultanée de la perception formelle qu'on en retire et par le pouvoir d'émotion qu'elle suscite. Voilà définie la phase d'occupation. La phase de contemplation est celle où nous pouvons entendre l'oeuvre intérieurement. C'est à la portée de tout le monde : simplement, beaucoup de personnes n'en ont pas conscience. C'est cette phase qui permet de s'approprier l'oeuvre : chose plus facile à réaliser pour le jazz que pour la musique « classique ». Ce qui en fait d'ailleurs des genres complémentaires : le jazz est peut-être moins formalisé que la musique d'obédience classique mais sa force réside dans l'improvisation immédiate d'où résulte le sentiment d'éternité. La musique classique semble dominée par la partition mais une infinité de nuances sont possibles - sinon, il n'y aurait jamais d'interprétation différente, ce qui est un truisme dont beaucoup de critiques ne semblent plus tenir compte -. Et toute la différence est là : le détail, la nuance parce que ceux-ci vont générer des bouleversements dans l'impression ressentie du temps musical : ainsi Schoenberg avait-il l'habitude de dire, lorsqu'on se plaignait que sa musique était difficile à saisir : « ma musique n'est pas difficile, elle est mal jouée ». Il y a plus : l'époque où la musique est jouée détermine la force de sa compréhension immédiate. Quand on se plaignait à Beethoven de ce que ses quatuors étaient difficiles, le musicien disait : « ça viendra... ». Eh bien c'est raté ! Ça n'est jamais venu et ses quatuors - certains du moins - résistent à l'épreuve du temps d'une manière remarquable, tel l'op. 134. d'autres exemples peuvent être cités : l'Art de la Fugue dont Messiaen pensait que c'était une oeuvre à lire, non à jouer. La Missa Solemnis de Beethoven, immense falaise abrupte, semblable à la sonate op. 106 qui n'a pas encore dévoilé tous ses secrets. Messiaen, à côté, est d'une approche plus aisée parce que, comme le disait peut-être - avec une arrière pensée péjorative, ce qui lui est habituel - Pierre boulez, il ne compose pas mais il juxtapose : belle formule. Beethoven, lui, composait et tous ses cahiers d'esquisse prennent à contre temps ceux qui affirment que la musique doit être un objet de plaisir immédiat. Peut-être devons-nous affirmer ces mots de Beethoven : « je ne compose pas pour le peuple ; je compose pour les gens cultivés ». Demi boutade ? Voire... Beethoven était d'une culture immense mais faisait partie du peuple, tous ces échecs de mariage avec des jeunes filles de la haute société sont là, hélas, pour l'affirmer. Beethoven faisait partie du peuple, puisque, au passage du roi, en carosse, alors q'il était avec Goethe, celui-ci s'inclinât au moment où le carosse les dépassait tandis que Beethoven resta raide comme la justice. Ce sont là des considérations bien oubliées aujourd'hui...
Tous les exemples que nous avons évoqué rendent compte du caractère particulier de l'approche conceptuelle de la musique : domestiquer le temps. Sachez que le temps de Mozart n'est même pas celui de Haydn : on ne peut imaginer, alors qu'ils sont - en somme- contemporains, musiciens ayant un temps plus différent. Tout chez Haydn, c'est là une partie de son génie, n'est qu'instabilité, asymétrie et humour. Ce n'est pourtant pas ce qu'on pourrait appeler un musicien léger. Non. Car Haydn, c'est aussi le grandiose qui, dans la Création, confine au sublime et atteint des cimes qu'atteindront plus tard, seuls, Bruckner et Wagner, avant Mahler. Certaines lueurs sombres que l'on ressent dans la symphonie Oxford, n°92, notamment dans le 1er mouvement se retrouvent dans les admirables Nocturnes offerts au Roi de Naple... Mozart nous offre au contraire, une musique d'une égalité de ton rigoureuse quant à la stabilité. C'est d'ailleurs, mais là encore pour partie, cette stabilité de ton - pas de tonalité - qui semble gager la part d'éternité que l'on ressent : voyez les concertos pour piano, où le discours se fait intemporel. C'est peut-être la raison pour laquelle Mozart a eu de la difficulté, lui d'habitude dont la prolixité et la facilité font même peur, dans l'écriture de quatuors à cordes. Il est vrai aussi qu'il était encore jeune quand il a offert ses Quatuors dédiés à Haydn. En même temps qu'elle est stable, la musique de Mozart est d'une liberté inouïe, dans la facture mélodique. C'est même ce que l'on ressent de façon immédiate dans les concertos ou les symphonies. Et là où Haydn se ressent d'une certaine préciosité, cette étiquette n'existe pas chez Mozart : là encore, le temps de l'oeuvre intervient de manière fondamentale. Là encore, on peut supputer qu'il n'y a pas de hasard à ce que Haydn ait triomphé dans le quatuor et chûté dans l'opéra. Eh certes ! Nous sommes peut-être un peu sévères avec le maître d'Estherazy et nombre de ses opéras, comme la Luna, Orlando, d'autres encore, peuvent soutenir la comparaison avec Lucio Silla ou Thamos. Mais jamais avec les plus grands.

On le voit, la contemplation dont nous parlons n'est pas passive. Elle implique au contraire que nous ayons fait l'oeuvre nôtre ; dans un certain sens, elle rejoint aussi certains aspects de la doctrine zen [chère à Célibidache] ; c'est notre propre contemplation à l'oeuvre qui fait l'objet de ces réflexions. Objet matériel - par la partition - mais muet, vide de sens pour celui qui n'en possède pas la « clef », la musique est avant tout un objet spirituel. Mais pour qui ? Et comment ? Est-ce écouter que de mettre un disque en lisant ? Ou en faisant une autre activité ? C'est ce que nous pensons ; notre vie n'est pas extensible au-delà d'un certain terme. La seule façon d'accroître ses connaissances est donc de se livrer à deux activités à la fois : simple habitude de gymnastique mentale. Pour ceux qui ont la foi, diront-ils qu'ils ne prient pas aussi un peu lorsqu'ils lisent ? Que ce qu'ils lisent ne leur inspire pas des sentiments élevés qui, peut-être, ne sont pas sans rapport avec la foi ? Nous pensons qu'ici réside le mystère de la compréhension réelle de la musique. Quelle que soit la façon de l'écouter, elle nous imprègne et force notre raison à en saisir ne serait-ce même que des bribes. Ecoutons plusieurs fois la même oeuvre : nous commençons à nous orienter dans le mouvement et à y déceler des moments. Refaisons cela, réitérons l'expérience : les thèmes nous deviendront familiers et la musique nous apprivoisera autant que nous l'apprivoiserons. Ce n'est pas là chose triviale : c'est la seule manière de procéder à notre époque. Au XVIIIe et au XIXe siècle, le problème ne se posait pas puisque la trace magnétique n'existait pas. On voyait alors fleurir les salons de musique dans la haute bourgeoisie et la musique de chambre était assidûment pratiquée dans les milieux plus modestes. Tout de même, la musique était réservée à une certaine élite, situation qui a , heureusement, changé avec l'apparition des 78 tours, puis des 33 tours, pour en arriver maintenant au CD et au DVD. Mais il manque un élément à cela : le silence. Il se trouve que le silence est d'or, en alchimie comme en musique. Hélas, trop de jeunes gens écoutent de la musique parvenue à son dernier point de saturation et se gâchent le sens à force de décibels. Faites une expérience simple : prenez n'importe quelle station de FM et écoutez. Prenez France-Musique ou Radio-Classique : la plupart du temps, vous serez obligé d'augmenter l'intensité sonore pour percevoir correctement, non pas le son d'un piano, mais celui d'un orchestre ! Prenez n'importe quelle autre radio - sauf France-Culture -, vous serez saisi dans une tempête de décibels qui vous forcera à baisser rapidement le son...
Parvenu au terme de ce chapitre - de la transmission - il apparaît clairement que tout, en musique, est défini par ce moyen dynamique, tant dans le rapport {chef d'orchestre - musiciens} que dans celui de {maître - élève} ou qu'enfin dans celui de {auditeur - compositeur}. Le dénominateur commun de ces trois rapports, c'est la partition, c'est-à-dire la composition. Que Celibidache ait considéré qu'une partition était l'objet qui devait être oublié le plus vite possible - parce que trop su - n'est pas le moindre des paradoxes de cette figure.


FIGURE VIII
maître d'oeuvre

b)- point 2 : philosophie - Il serait bien présomptueux de notre part, après tant de philosophes musiciens qui nous ont laissé de si beaux livres [Charles Rosen, Theodor Adorno, Alfred Einstein, etc.], de donner un avis général sur la question. Aussi nous limiterons-nous de façon stricte au cas posé par la conjonction Bruckner - Celibidache.

b1. le cas Bruckner : totalement isolé dans la musique de son temps, au point qu'un Fürtwangler a pu dire qu'il était un « gothique égaré au XIXe siècle », nous ne connaissons de lui que peu de traits. Mais ils transparaissent tous dans son oeuvre : la naïveté d'abord, évidente dès qu'on a posé les yeux sur une photo du musicien. Naïveté ne veut pas dire aveuglement ou bêtise et Bruckner a su, par des intrigues intelligentes, se hisser à un poste bien particulier, créé pour lui et d'abord sans émolument : une chaire de théorie musicale, en 1875. C'est là que se forgera la 2ème école viennoise, avec des élèves comme Mahler et, surtout comme Hugo Wolf. Parallèlement, Bruckner a été un croyant fervent et profond, c'est indubitable. Sa foi, c'est à Saint Florian, sur son orgue de la basilique, qu'il pouvait pleinement l'exprimer et l'on peut, sans trop se hasarder, supputer qu'elle résumait sa philosophie. Est-ce à dire que pour sa foi, il dut se contraindre à de grands renoncements ? Nous n'oserions l'affirmer. Il eut certainement des amours charnels mais ne put jamais se marier, à cause de sa gaucherie, dit-on. Ce n'est pas une raison suffisante. Un autre musicien, qui détestait cordialement Bruckner - une légende dit qu'attablés ensemble, un soir, ils ne purent se trouver de terrain d'entente qu'en matière de cuisine... on croit rêver ! -, Brahms, eut également une vie solitaire et presque sauvage : on ne peut pas affirmer que ce qui caractérisait Brahms, c'était la gaucherie. C'est vers d'autres raisons qu'il faut se tourner, sans doute, la peur de l'impossibilité ou de la difficulté qu'ils auraient eu de continuer à composer, tout simplement ? Nous ne le saurons jamais. En définitive, la seule philosophie, le seul système doctrinal que Bruckner ait pratiqué, semble bien et lui-même [par la Foi], et la musique [pour la Foi].

b2. l'énigme Celibidache : il est de toute urgence qu'un livre paraisse en français sur cet homme. A défaut de le connaître, voici des pistes pour qui serait tenté, en attendant...

bb1. Husserl et la phénoménologie - son rôle chez Celibidache :

c'était, à ce qu'il semble, l'un des credo du chef d'orchestre. Ce mouvement consiste tout uniment en un souci de description naïve mais fidèle des phénomènes et par un « retour aux choses elles-mêmes ». Il s'agit donc d'une sorte de philosophie naturelle, telle qu'Isaac Newton ou Robert Boyle pouvaient l'envisager. On remarque que le créateur de cette nouvelle scolastique, Edmund Husserl [1859-1938] fit, comme Celibidache, des études de mathématiques et de logique - le rapport entre les sons et les nombres est trop connu pour être développé ici -. Husserl, dans sa thèse principale, soutient la conception de la totalité de l'être à l'image de la chose matérielle. Il montre que le monde des choses extérieures dépend nécessairement de la conscience. C'est exactement ce que nous avons esquissé dans le point 1 - transmisssion. Le rapport entre la musique et le monde extérieur est impensable sans la conscience, de même que le rapport de l'homme à l'univers. Car, n'en doutons pas une seconde : l'univers prend conscience de lui-même par le biais de la conscience, humaine pour le moment, certes, dans l'attente de la preuve - mais notre conviction est faite - que des intelligences non humaines aient été découvertes [l'un de nos credo étant que la conscience doit pulluler dans l'univers, à l'instar de la corruption dans le genre humain]. Nous ferons nôtre la réflexion d'Emmanuel Levinas, pour l'appliquer à notre sujet, la musique : « Le sujet n'est pas seulement une substance obligée de recourir à un pont - la connaissance - pour arriver à l'objet ; mais dans sa présence en face de l'objet se trouve le secret de sa subjectivité ». N'est-ce pas là une heureuse définition de la compréhension réelle de la musique ? On ne sera donc point étonné d'apprendre que la conscience «... [est] une vie en présence de l'être transcendant, c'est-à-dire extérieur ». Ce qui va dans le droit fil de ce que nous avons dit, plus haut, lorsque nous affirmions le rapport de la musique à la conscience comme étant du ressort de l'impression plus que celui de l'expression. Le terme qu'utilise Husserl, Erlebnisse, comme « états vécus », s'affirme comme l'une des plus géniales définitions de la musique qu'on ait trouvée depuis Einstein ou Adorno. Ce mot, Erlebnisse, permet aussi de définir un rapport de proximité immédiate entre la musique et le cosmos, concept cher à Celibidache. Dit autrement, que peut attendre l'homme comme bonheur, sur cette terre, sinon l'Amour, la Connaissance ou la Grâce ? Remarquez que des trois termes employés, seule la Connaissance admet la contingence matérielle. Dans le monde des Idées, l'Amour et la Grâce seuls se trouvent isolés du support matériel, seul agent de corruption... et d'objectivité. Le monde serait donc, selon Husserl, seulement subjectif. Tel quel, ce concept paraît insensé et tous les commentateurs ont souligné à quel point la thèse théorique, c'est-à-dire le rapport théorique à l'objet, a le primat de la vie consciente ; et l'on a pu ironiser sur le « penseur absolu », « l'interrogeant absolu », le « récitant absolu », entêté dans son attitude spéculative [J.T. Desanti]. Décidément, il faut croire que les philosophes n'ont pas écouté suffisamment de musique ; sinon, ils auraient immédiatement trouvé les correspondances adéquates et auraient rendu un signalé service aux compositeurs en les désignant, ce qu'ils sont de facto, comme des « voyants ». Argumentons : qu'est ce que le penseur, l'interrogeant, le récitant absolus, sinon ce qui fait l'essence, l'âme même de toute musique ? Quels sortes de sentiments ressent-on lorsqu'on écoute une symphonie de Bruckner, mettons la 7ème ? Nous en avons un peu parlé plus haut. Il se dégage d'abord un sentiment ineffable d'élévation spirituelle. A cela s'ajoute comme une crispation du temps - chose remarquable pour une musique démesurément dilatée -, crispation que le compositeur dégage d'une certaine forme d'inquiétude sur la présence du manque, sur l'interrogation perpétuelle, le redondance nostalgique, les écarts entremêlés qui, d'une seconde à l'autre, nous portent sur des cimes ou nous précipitent dans l'enfer, à force de martellements de clusters. On pourrait presque dire, comme un critique l'a fait un jour en parlant du pianiste Cecil Taylor, que la musique de Bruckner « se tétanise dans un romantisme d'enclume ». Cela d'ailleurs a nui à l'impression de ce que le musicien pouvait dégager de sa personne. Brahms a eu ainsi les mots les plus durs pour Bruckner : le martel en tête, le musicien sonné et toqué, le pauvre fou que les soutanes de St Florian ont sur la conscience, la non musique incarnée, etc., etc. toutes idées soutenues par le grand critique d'alors et ami de Brahms, Eduard Hanslick. Revenons à notre sujet.


FIGURE IX
(Erlebnisse...)

Selon Husserl, le mode de la conscience par lequel nous entrons en contact avec l'Être, est l'intuition. L'intuition, pour l'auditeur, est à partir du repérage de l'oeuvre tel que nous l'avons défini [le jalonnement], la possibilité qu'il aura par sa mémoire, d'anticiper immédiatement les sons et accords qu'il entendra, sans qu'il soit d'abord capable de les écouter réellement. Cette anticipation - dont le caractère le plus important est son immédiateté absolue - va créer une tension et un besoin. Ce besoin, perçu quasi-instantanément - de retrouver la note ou l'accord - résulte du fait que l'auditeur s'est reconnu par la musique - qu'il s'est reconnu pour tel, c'est-à-dire avec ses fantasmes, ses phobies, etc. - puisque ce qui dirige l'interaction de l'auditeur et de l'oeuvre est de l'ordre du plaisir. Il peut ainsi arriver - jusqu'à un certain terme - à créer une illusion que la psychanalyse juge impossible : être à la fois le sujet et l'objet. Cette intuition prend donc le caractère d'une marque, d'un jalon apposé comme une borne descriptive dans la mémoire inconsciente de l'auditeur. Cette base constitue également le maillon de la chaîne - logique - qui lui a permis d'établir son jalonnement [1er point]. C'est ce point qui est particulièrement sensible lors de l'interprétation, c'est-à-dire lors de l'impression de l'oeuvre, perçue comme entité singulière. C'est à partir de ces points de focalisation - qui jouent le rôle de bornes de repérage lumineuses - que le phénomène de cristallisaton des affects irrationnels de l'auditeur trouvera son plein épanouissement [ce qui n'est possible de façon générale ni avec la littérature, ni avec la peinture ni avec aucune autre forme artistique]. Les formes cristallines de cet épanouissement, de ces efflorescences, permettent seules de rendre compte du caractère essentiellement ubiquitaire des sentiments de l'auditeur. Que ce phénomène manque, l'entendement n'existe tout simplement pas. A l'inverse, un excès d'efflorescence sera cause d'une polarisation affective trop appuyée et d'un défaut de discernement risquant d'entraver les capacités cognitives de l'auditeur, en l'embusquant dans un buisson ardent où il lui semblera avoir trouvé le jardin d'Eden. C'est trop souvent le cas, qui conduit tant d'auditeurs à s'arrêter à des bornes convenues, celles du classicisme imposé.
Quand Husserl dit que l'intuition n'est point un acte mystérieux, nous ne saurions totalement le suivre. Il n'existe pas de cas d'appropriation critique objective de l'objet esthétique. Ou du moins, et c'est là encore le point fondamental, pas de façon immédiate, mais médiate et dans une certaine mesure seulement, dictée par des contingences extérieures, par des nécessités inabouties ou par des désirs secrets. Quoi qu'il en soit, l'intuition réactive en essence, si ce n'est en puissance, sur « l'acte possédant son objet » est une belle idée qu'il faut envisager pour exprimer l'impression de la musique dans la conscience. Celle d'une plénitude. Cette plénitude d'ailleurs, rend congénère la musique et les mathématiques, par le truchement de l'intuition intellectuelle. Il y a plus : cette possibilité permet d'accéder à un état supérieur de la vérité, par laquelle peut s'accomplir l'Absolu. Cet Absolu est la musique envisagée sous l'espèce d'une essence. Cela nous ramène à ce que nous donnions plus haut par l'exemple des sphères du MÊME et de l'AUTRE, en empruntant ce schéma au Timée,[cf l'Idée alchimique, V]. Nous avons insisté notamment sur la similitude entre la loi de la gravitation universelle et des propriétés semblables qui rendaient compte de l'attraction exercée par une sphère [l'AUTRE] sur la seconde [MÊME]. Envisagé sur les bases d'une matière à l'état brut, il y a évidence que la sphère la plus petite [celle de l'auditeur] soit dirigée par la sphère la plus volumineuse [celle du compositeur]. Il s'agit là, pourtant d'une simplification abusive : ce serait faire abstraction d'un paramètre fondamental, l'Esprit [la conscience], qui va imposer à ces sphères des masses qu'on ne leur aurait pas attribuées initialement. Il nous faut revenir à la différence que nous avons posée en axiome entre l'audition d'une salle de concert et celle d'un disque. Dans le premier cas, c'est un rituel au lieu que dans le second cas, l'auditeur se retrouve seul, absolument, face à lui-même. Sa sphère peut acquérir force et vigueur, croître littéralement, et, peut-être, rivaliser avec l'AUTRE. De l'intuition, nous passons à la révélation, c'est-à-dire que nous sautons du jalonnement à l'occupation [2ème point]. Husserl insiste sur le fait que ces lois d'essence sont indépendantes de toute expérience : c'est évoquer l'émotion sous sa forme la plus élevée, c'est-à-dire l'état de Grâce. D'autres l'appellent la Foi. Nous devons ici marquer encore un temps d'arrêt - un soupir plutôt - et nous souvenir de l'avis des plus grands maîtres de l'Art. Ainsi Schoenberg n'allait-il pas jusqu'à dire que l'oeuvre existait de toute éternité et qu'il suffisait au compositeur de la « penser » suffisamment pour qu'à un certain moment, la réalité de sa forme, qu'elle possédait en puissance, prenne le caractère d'une vérité, c'est-à-dire à la fois corps et esprit ? Corps par la partition matérielle, esprit par sa réalisation, le « dit », l'impression que nous évoquions plus haut. Dès lors, nous ne saurions nous étonner de ce que Husserl ait été mis au nombre des néo platoniciens. Par la réhabilitation du monde des essences [idées] et des catégories logiques [structures], il donne sa substance à l'existence absolue de la conscience. Transposée à la musique, cette théorie signifie que l'essence précède bien l'existence et semble donner sa base logique à l'idée de Schoenberg. Il montre enfin que l'oeuvre, dans le monde de la conscience, est un EN-SOI, perçu comme un sentiment pur s'exprimant sous la forme d'un affect qui se nomme émotion. Et c'est bien là le mystère de la musique ; de considérer l'émotion comme porteuse de sens [idées] et soutenue par la logique [structures]. En d'autres termes, la transposition du sublime au rationnel permet d'y retrouver les idées déjà avancées de technique [structures] et d'imaginaire [idées]. Reste la part d'ombre. D'où vient l'Idée ? Comme le mouvement, comme l'univers, l'Idée vient de l'impulsion d'un premier moteur. Cette Idée originelle est absolument transcendantale et constitue l'exacte réplique du « fiat lux », que les dernières théories en vogue sur la genèse ont remises au goût du jour [le Big bang] et qui permettent de donner un sens et une réalité renouvelés sur le déterminisme. C'est de la même façon que procède la musique en tant que production mettant en jeu le temps. Ces réflexions sont particulièrement appropriées à la musique de Bruckner où le musicien déploie une vaste architecture combinée à de très simples cellules thématiques, où l'on pourrait presque dire que chaque note devient thématique, tant est dense la relation liant micro et macro structures, c'est-à-dire celles où il nous a semblé avoir perçu un caractère fractal.

L'oeuvre musicale en gestation - dans l'esprit de l'auditeur - pose le problème de sa constitution qui n'est au fond que l'antique problème de l'origine du monde, tant il est vrai que, dans le processus d'appropriation de l'oeuvre par l'auditeur, c'est rien moins que la formation d'un objet qui apparaît et qui se constitue par lui-même, en quelque sorte, dans l'unité de l'histoire de l'auditeur lui-même, c'est-à-dire au fil du temps réel qui passe [Fichte parlerait de l'histoire pragmatique du Moi]. Et c'est là sans doute que réside le secret de la relation temporelle très particulière que chacun noue avec la musique : cette impression d'éternité - qui ne dure que quelques fractions de seconde - est liée au flux du temps qui passe et au fait que notre conscience est accaparée par le flot de sons qui l'inonde. C'est de cete ambiguïté fondamentale que naît la compréhension réelle de la musique [mais il faut, en la circonstance, se garder de confondre la réalité avec la vérité, concepts qui n'ont - stricto sensu - pas de relation]. À ce titre, l'oeuvre peut être considérée comme une téléologie immanente, c'est-à-dire une histoire dotée d'un sens et pourvue d'une figure spirituelle. À charge pour l'auditeur de bâtir et l'histoire et le sens ; à charge pour le compositeur d'en définir l'espace et la forme [i.e. le temps]. C'est le rôle du chef d'orchestre de savoir imprimer l'impulsion à ce mouvement d'horlogerie, c'est-à-dire de dépasser la partition pour en faire jaillir une recréation totale, une réinvention de l'instant. C'est dans ce sens là qu'il faut comprendre l'apport de Celibidache à Bruckner : la médiation de la phénoménologie par le traitement du temps, en vue de bâtir un monde qui possède son espace et son histoire par le truchement d'une forme, et son impression par le génie créateur du compositeur ; enfin son sens, qui trouve aboutissement et origine dans la conscience de l'auditeur.
Jean-Marie Brohm a montré que l'on voit émerger avec Celibidache une sorte

« de mystique phénoménologique qui n'aurait aucun support alors que des chefs comme Karajan ont montré que le pouvoir de la musique, c'était aussi d'être la musique du pouvoir. » 

Loin de ces discussions, on peut affirmer avec Mahler : « Qui y-a-t'il dans la partition ? Tout, sauf l'essentiel ». C'est donc ici le pouvoir de la musique qui est impliqué de façon immédiate et élémentaire ; et ce pouvoir est inconcevable sans la conscience de l'auditeur, à la fois sujet et objet de son plaisir.
 
 


FIGURE X
Celibidache : une image fractale ?


bb2. Buddha où la quête de la délivrance - son rôle chez Celibidache
- Il n'est pas question de faire ici une histoire du bouddhisme, mais simplement d'essayer d'éclairer de quelque lueur, dans quelle mesure Buddha a pu, d'une façon ou d'une autre, interférer avec l'univers musical du chef roumain. Nous avons emprunté, pour illustrer notre propos, quelques citations d'un site qui donne une bonne analyse de Buddha et notamment du bouddhisme zen : http://www.bouddhisme-universite.org/

- point a : L'enseignement de Buddha est éminemment pratique : Refusant de tomber dans l'excès de l'idéalisme, qui ne veut examiner que les concepts, et dans celui du matérialisme, qui voudrait ne s'occuper que des éléments tangibles et empiriques de l'univers, il propose une doctrine fondée sur l'action, vue comme pivot incontournable autour duquel s'articulent les idées et les choses. Ses deux éléments fondamentaux sont donc l'étude, car son enseignement doit être assimilé par l'esprit, et la pratique, car ce qu'assimile l'esprit doit être expérimenté pour pouvoir être validé. Examinons les rapports entre la musique et ce point de doctrine. C'est au réglage d'un juste milieu que nous convie Buddha, entre l'idéalisme et le matérialisme, dans l'approche spirituelle de la musique. Nous avons montré tout à l'heure en quoi pouvaient se rattacher l'étude et la pratique. Il s'agit là de généralités qui englobent trop d'idées pour qu'on puisse établir une relation claire entre l'art de faire de la musique [pratique et étude obligatoires] et l'art de l'écouter [sens, sentiment et raison obligatoires]. Le point de jonction entre ces deux faces opposées - et complémentaires - de la doctrine est le mot action. Action comme impression lorsqu'on entend de la musique sans la comprendre vraiment ; action comme expression lorsqu'on a fait l'oeuvre sienne.

- point b : Si l'on pratique la contemplation-concentration qu'implique la pratique du Bouddhisme Zen [Jung parlerait d'imagination active], on peut aisément transcrire cette pratique dans les diverses activités de la vie quotidienne. En musique, la contemplation représente les deux derniers points : domination et contemplation ; la concentration est axée sur les deux premiers points : jalonnement et occupation. Cette contemplation- concentration peut être trouvée sous trois espèces dans la doctrine zen :

1)- la cessation consciente de l'existence ;
2)- la cessation insensible de l'existence ;
3)- l'espace.

- Les deux premières espèces engagent le temps, la troisième, comme son nom l'indique, l'espace. Dans les deux premières, l'existence semble connaître une phase d'éclipse. Notons d'abord que le mot cessation est ambigu dans ce contexte, puisque la cessation de l'existence est, en principe, la mort. Mais ici, il s'agit de l'existence spirituelle et pas seulement vécue, qui est envisagée. Son rapport à la musique est évident. Lorsque notre esprit est accaparé par la musique, nous ne pensons à rien d'autre. C'est très vrai, par exemple, des musiciens improvisateurs. Ainsi, un grand pianiste de jazz [Earl Hines] se demandait s'il « pensait » quand il jouait ; et de répondre par la négative. C'est qu'alors l'instinct semble prédominer et le niveau supérieur de conscience qui est atteint procède, paradoxalement, d'une partielle montée en surface de l'inconscient. Voilà sans doute à quoi doit ressembler le Nirvâna : l'inconscient passe totalement au premier plan et éclipse le conscient qui s'en trouve sublimé.
- L'espace, lui, ne peut renvoyer qu'au cosmos. Combien de fois ne se dit-on pas, en écoutant une musique qui porte au sublime, qu'elle paraît en devenir « cosmique » ? Parce qu'elle tend vers l'Absolu ou plutôt parce que l'impression qu'elle a durablement exercé sur nous a formé l'expression d'un monde que, dans notre pensée, nous ne pouvons que transférer dans le vaste univers qui nous entoure et dont nous ne pouvons concevoir l'immensité par l'entendement, mais seulement par le sentiment.

- point c : le concept d'impermanence. Selon la doctrine zen :

«...[c'est] cette impermanence qui nous fait souffrir. Parce que nous constatons que tout meurt - tout ce qui, pour nous, a un Soi - nous craignons que notre propre ego soit, lui aussi, mortel ! Mais il en va des choses comme de l'ego : rien n'existe en Soi, indépendamment. Tout - y compris notre ego - naît et meurt. C'est parce que nous refusons cette réalité des choses, telles qu'elles sont, parce que nous entretenons l'illusion de l'existence d'un Soi, que nous souffrons...»

Cette réflexion, l'une des bases du bouddhisme, ne vaut ici que pour ce qu'elle représente et ce qu'elle donne à penser de l'EN SOI [cf. ici le Monde comme Volonté et représentation de Schopenhauer]. Celui-ci n'existerait pas ; de même :

« Dans notre expérience habituelle, nous considérons le monde et ses phénomènes, notre corps et notre esprit, ou encore nos sentiments et nos idées... comme s'ils étaient en relation entre eux mais foncièrement indépendants les uns des autres et comme façonnés sur des modèles - ce qu'on appelle une essence, un Soi. »

Par là se trouve mise en valeur l'idée qu'il n'y a pas indépendance mais toujours interdépendance. D'un côté, nous noterons que cette idée s'oppose de façon formelle à la phénoménologie de Husserl. De l'autre côté, cette interdépendance se rapporte tout à fait à ce que nous évoquions quand nous parlions de la sphère du MÊME et de l'AUTRE.

« [...] Nos perceptions, elles aussi, sont composées. Elles sont le résultat combiné de l'existence des objets extérieurs, de leur contact avec notre corps, de l'impression qu'ils laissent sur nos sens et de l'interprétation qu'en fait notre cerveau. Nos idées, de même, sont composées. Elles dépendent de l'éducation que nous avons reçue, de notre perception du monde extérieur, des événements que nous avons vécus, des idées que d'autres personnes ont exprimées. Et notre ego - l'idée que nous avons de nous-même - est une idée comme une autre...»

Là encore, il y a identité de vue sur le caractère composite de la relation ubiquitaire liant l'auditeur et l'oeuvre. L'impression que laissent sur nos sens les objets extérieurs - en l'espèce la sensation musicale - n'est autre que l'émotion ressentie par l'impression de l'oeuvre dans notre esprit [notez que les références à l'univers de Buddha ne nous ont été connues qu'a posteriori, par rapport à ce que nous avons développé ci-dessus, concernant en particulier les interactions entre oeuvre - objet extérieur - et l'auditeur - pris commme ego]. L'interprétation qu'en décrypte notre cerveau génère le sentiment expressif de l'oeuvre et mêle les sentiments exprimés par le compositeur - ils n'existent pas dans l'oeuvre en tant que tels, même s'ils en portent la griffe - et ceux, inconscients, de l'auditeur. Rappelons que seule l'écoute réitérée permet d'accéder à la domination et à la contemplation. Nous verrons plus tard quel nom prend ce 4ème point, dans le langage du Buddha.

« Ainsi la réalité nous apparaît comme une relation de dualité : il existerait un sujet (l'ego) qui expérimenterait des objets (les phénomènes extérieurs). Selon le Bouddha, cette réalité objective n'existe pas, il s'agit d'une illusion. C'est elle qui entretient le désir et la souffrance. En fait, les phénomènes que nous expérimentons dans notre vie quotidienne n'existent pas en Soi, indépendamment de l'expérience que nous en faisons. Ils n'ont d'existence que relative. C'est ce que peut nous faire comprendre l'étude des enseignements du Bouddha. En réalité - la réalité absolue - tous les phénomènes sont vides parce qu'ils n'existent qu'en inter-dépendance. C'est ce qu'on appelle la vacuité des phénomènes (shunyata) et c'est cette vacuité que l'on peut expérimenter dans la pratique de la méditation. »

L'esprit occidental peut avoir une certaine difficulté à s'approprier ces réflexions, typiquement orientales [mais parfaitement décryptées par Schopenhauer]. C'est néanmoins dans ce sens, certainement, qu'il faut trouver la traduction, le transfert ajouterons-nous, entre l'art de faire la musique et l'apport de Celibidache. Il s'agit de s'approcher le plus possible de la compréhension réelle de la musique. La réalité de cet acte est nécessairement « duale » si l'on nous permet ce néologisme. Cette réalité constitue une illusion, nous en sommes bien d'accord, parce qu'elle est perçue par notre conscience qui ne peut pas recevoir une connaissance objective [au sens de véritable] de la musique. Celle-ci, on l'a vu, peut néanmoins parvenir au statut d'EN SOI, si l'on en croit la doctrine de Husserl. Il faut ajouter là-dessus que Husserl ne parle point de la souffrance ; un désir, s'il n'est pas exaucé, va engendrer une certaine souffrance mais cette souffrance constitue le moteur même qui nous fait agir et progresser dans la réalité quotidienne [Schopenhauer parle lui, de volonté]. Certes, ces phénomènes que nous vivons n'ont pas d'existence en soi parce qu'ils ont tous le statut, à très peu près, de relativité ; au lieu que l'oeuvre d'art peut atteindre - cf. supra - le statut d'Absolu, par la relation qui se crée entre ce qui est du domaine du sacré et ce qui est du domaine de l'essence. Et l'interdépendance qui régit le rapport entre l'auditeur et la musique n'est pas la même, selon que l'on assiste à une cérémonie [concert] ou qu'on écoute un disque [mais certaines conditions d'écoute peuvent procéder d'un rituel : c'est le cas pour des écoutes dites audiophiles]. Et nous avons vu que les conditions ont pratiquement toujours déterminé que la connaissance de l'objet musical se fasse par l'intermédiaire de la partition ou de la trace magnétique. C'est là où intervient l'approche si originale de Celibidache, dans ses concerts. Ecoutons Gérard Wilgowicz nous en parler :

« Vous n'entendrez jamais avec un autre chef d'orchestre, tout un orchestre jouer comme un quatuor à cordes ou à la manière d'un orchestre de chambre. Vous aurez rarement l'occasion d'entendre un orchestre jouer avec une telle douceur quand il faut être doux, avec une telle noblesse quand il faut être noble. Vous aurez très rarement l'occasion d'entendre une telle qualité de son, et particulièrement celui qui sortait de cet Orchestre Philharmonique de Munich dans les dernières années. »

Peut-on apprécier la « vacuité » par la pratique de la méditation ? D'une certaine façon, c'est l'expérience que vit l'auditeur quand son esprit est accaparé par la musique. Les sons constituent alors l'équivalent exact du « sarana », qu'on traduit généralement par « refuge », n'est pas à comprendre comme un endroit où l'on se réfugie pour fuir ou échapper au malheur. Etymologiquement, « sarana » veut dire « point d'appui », « source de lumière ». La transition est facile à trouver entre l'hermétisme professé dans les traités alchimiques et ce point précis de la doctrine de Buddha. Ce n'est pas tout : comme un concert de musique, cet engagement [l'engagement bouddhiste] ne regarde que soi et peut donc être pris en solitaire ; il est généralement formulé au cours d'une fête ou d'une cérémonie, publique ou privée, en présence d'un maître ou de pratiquants déjà confirmés, le plus souvent devant une statue de Bouddha. Là encore, le parallèle est facile à trouver entre la figure du chef d'orchestre, l'officiant, et la trace ontologique de Buddha. Tout dans la musique tend, par ailleurs, à s'accorder avec les cinq préceptes prescrits par la doctrine :

- 1) nuire aux êtres vivants et retirer la vie ;
- 2) prendre ce qui n'est pas donné ;
- 3) mener une vie sexuelle dissolue ;
- 4) user de paroles inutiles, blessantes ou mensongères ;
- 5) ingérer tout produit intoxicant supprimant la maîtrise de soi (alcool ou drogues).

On voit bien que ces préceptes n'ont rien qui soit spécifique et il n'est pas la peine de gloser là-dessus pour n'exprimer, en somme, que des règles de saine morale [débarassée, néanmoins, et c'est là un point fondamental, du carcan religieux, cf. Kant ici : la Religion comprise dans les limites de la simple raison].

- point d : le Nirvâna - nous empruntons les lignes suivantes à Alfred Roussel [le Bouddhisme contemporain, Paris, P. Téqui, 1916] :
 

[

L'ouvrage à qui j'emprunte les renseignements qui vont suivre a pour titre : Le Bouddhisme japonais, doctrines et histoire des douze grandes sectes bouddhiques du Japon, par Ryauon Fujishima. Il a paru en 1889 (Paris, Maisonneuve). L'auteur nous avertit que c'est une compilation faite d'après plusieurs ouvrages japonais et chinois, mais traduite, pour la plus grande partie, d'un livre publié, peu avant, au Japon même et intitulé : Histoire sommaire des douze sectes bouddhiques du Japon. Sous ce titre on a réuni de courts traités composés par des prêtres contemporains, les plus qualifiés parmi les bonzes. M. Fujishima est lui-même un des prêtres bouddhiques les plus instruits du Japon. Je l'ai connu à Paris, voici un quart de siècle, lorsqu'il y vint étudier, entre autres choses, l'organisation de l'Eglise catholique ainsi que je l'ai raconté ailleurs (le Bouddhisme primitif).

Dans son Introduction, il donne un excellent résumé de tout l'ouvrage que je vais résumer à mon tour. C'est le Bouddhisme japonais, décrit dans l'ensemble de ses dogmes par un bonze japonais. Nous pouvons donc lui donner toute confiance. D'ailleurs, le plus souvent je lui laisserai la parole.
Pour mémoire, je rappellerai que l'éducation du mikado actuel lui fut confiée quelque temps par Moutsuhito, son glorieux père. Comme les douze sectes dont il s'agit ici appartiennent, les unes, et c'est le plus grand nombre, au Mahâyâna ou Grand Véhicule, les autres à l'Hînayâna, ou Petit Véhicule, l'auteur nous rappelle que

« dans la langue du Bouddhiste, on désigne par véhicule1 tout moyen de salut, toute barque dont le fidèle se sert pour franchir le Samsara, ou l'Océan des transmigrations et arriver au port du salut, au Nirvâna ».

Le célèbre écrivain bouddhique, Nâgârjuna, s'exprime ainsi au sujet du Grand Véhicule dans l'ouvrage qui a pour titre : Mahâprajnâ-pâramita-çâstra :

« Pourquoi appelle-t-on ce véhicule le Grand ? Parce qu'il est le plus haut et le plus grand des deux et que tous les Bouddhas et les hommes d'une intelligence élevée s'en servent pour assurer leur salut. »

Après avoir cité cette définition, notre compilateur ajoute pour son compte, et il nous livre là l'ultime pensée qu'il développera tout le long de son travail :

« Le Hînayâna est le nom que les partisans du Mahâyâna donnent par mépris aux écoles de l'Etre et du Néant; mais les adeptes de ces écoles n'acceptent
point cette désignation, et s'approprient aussi l'appellation de Mahâyâna. Le vrai Mahâyâna est représenté par les Ecoles du Chemin-Milieu2 qui n'est ni l'être, ni le néant. »

L'auteur, au début de son étude, a soin de nous prévenir qu'il ne traite que « du Bouddhisme actuel du Japon », à l'exclusion du Bouddhisme indien qu'il considère comme agonisant et du Bouddhisme chinois qui, suivant lui, serait en pleine décomposition depuis déjà le XIVe siècle; sans doute, depuis son alliance avec le taoïsme, lui-même bien dégénéré. Il ajoute :

« Quoique le Bouddhisme ne soit plus aussi florissant qu'autrefois au Japon, ses livres, ses sectes, ses prêtres, en général plus instruits que ceux de la Chine, et surtout les doctrines du Mahâyâna, arrêtent sa décadence. Aussi ne donnons-nous le nom de Bouddhisme orthodoxe qu'à celui du Japon. »

Nous voici prévenus.

Il distingue deux formes dans le Bouddhisme : « l'intérieure et l'extérieure », ou, en d'autres termes, l'ésotérique et l'exotérique3. La première reste immuable, tandis que l'autre, celle que nous venons de voir et qui constitue la religion populaire, celle de tout le monde, varie, évolue sans cesse, « pour s'adapter aux circonstances4 ».
Le code bouddhique renferme environ quatrc-vingt-quatre mille lois, groupées sous des titres différents. Nous connaissons déjà la classification en deux véhicules. Il en est une autre sur laquelle l'auteur insiste tout spécialement, celle du Chemin-Saint et de la Terre-Pure5.

« Le Chemin-Saint, nous dit-il, désigne la voie que les hommes intelligents suivent à mesure que se développent leurs propres facultés, pour parvenir d'eux-mêmes à la Bodhi. Sous le nom de Terre-Pure, on comprend les doctrines que tout le monde peut suivre, en se reposant sur une puissance supra-humaine, c'est-à-dire sur celle du Bouddha Amitâbha. Les pratiques pieuses du Chemin-Saint sont très difficiles, tandis que celles de la Terre-Pure sont très faciles. »

De là il résulte que seules les intelligences d'élite peuvent s'engager dans le premier, tandis que la seconde est le lot des autres, des « âmes faibles », du
« vulgaire », suivant les expressions de notre bonze qui cite à ce propos le mot de Schopenhauer : « Les hommes ont absolument besoin d'une interprétation de la vie; et elle doit être mesurée à la puissance de leur esprit6 ». Le Chemin-Saint est une pure philosophie, au lieu que la Terre-Pure est une philosophie mêlée de religion « au sens ordinaire du mot, une exaltation du sentiment aux dépens de la raison7 ». Après cette définition plutôt fantaisiste, l'auteur croit pouvoir nous dire, sous forme de conclusion :

« Ainsi le Bouddhisme peut prétendre au titre glorieux de religion universelle; car il convient aussi bien aux classes élevées de toute société qu'aux classes inférieures; les unes y trouveront la religion de l'intelligence, les autres la religion du sentiment8 »

Notons ici que, sans le nommer, l'auteur, en parlant de religion, vise surtout le Christianisme qui seul, suivant lui, et on l'en peut croire, peut disputer au
Bouddhisme l'hégémonie spirituelle du monde. Le Bouddhisme ne serait, à proprement parler, qu'une philosophie, c'est-à-dire la plus noble expression de l'intelligence et de la raison [...]

Ce texte nous donne à comprendre quantités de concepts que nous avons déjà analysés dans nos études alchimiques, dits sous une autre forme :

1. le véhicule, dans le cas de l'alchimie, se nomme le Mercure philosophique ; c'est lui qui permet l'union des contraires : le Soufre ou Âme et le Sel ou Corps. Dit autrement, et selon les Lapidaires chinois, du ying et du yang. Ce Mercure joue le rôle de l'Esprit dans lequel l'Âme est sublimée. Et le vaisseau ou la barque sont l'équivalent du bateau Argo, construit du bois de chêne de l'oracle de Dodone. La transmigration est la Grande coction avec la première phase de putréfaction - l'Oeuvre au noir de Marguerite Yourcenar - et le salut ou Nirvâna n'est autre que la Pierre. Nous avons vu que, dans notre version réformée de l'alchimie, en opposition avec la doctrine orthodoxe, il n' y a point de transmutation, mais évolution, transformation de pierres communes en pierres précieuses. Dans le cas de la musique, le véhicule n'est autre que le son : c'est lui qui sert de moyen ou de milieu entre les extrêmes : l'auditeur et le compositeur. Et ce moyen passe par un intermédiaire qui est une sorte d'ordonnateur ou d'appariteur : le chef d'orchestre. Le grand océan des Transmigrations n'est autre que le temps qui passe, temps de l'oeuvre d'un côté, histoire de l'auditeur de l'autre côté. Quant au Nirvâna, dans cette acception, c'est Délos, l'île où naissent Apollon et Diane, c'est la manifestation de ce qui est apparent, clair ou certain et que nous traduirons par ce qu'on a appelé plus haut la compréhension réelle de la musique.
2. Ce Chemin-milieu qui s'intercale entre l'Être et le Néant, c'est la conscience arrivée à un stade de connaissance et de pureté qui tend vers la Grâce.
3. Là encore, on reconnait les doctrines hermétiques qui opposent l'ésotérisme affiché, apparent, trompeur, des textes qui défendent eux-mêmes le savoir qu'ils renferment et l'exotérisme qui s'en dégage, à partir du moment où l'on sait quelle est la clef capable d'ouvrir ce Mutus Liber. Eh bien ! Nous prétendons que la musique peut aussi afficher ces deux aspects complémentaires. L'ésotérisme de surface qu'elle manifeste est dû à la façon dont elle est écrite d'une part, ces signes sur les portées qui restent lettre morte pour ceux qui n'ont pas l'apprentissage du solfège [dont nous faisons partie], et d'autre part à sa substance même qui n'est pas communicable immédiatement, qui est de l'ordre de la révélation et, dans une certaine mesure, de l'éveil. L'exotérisme de la musique passe par son accomplissement, c'est-à-dire par la cérémonie ou par l'écoute de la trace magnétique. Dans un cas comme dans l'autre, c'est l'intermédiaire, le chef d'orchestre, qui joue le rôle d'éveilleur. Qualité que semblait posséder à un degré rare Sergiu Celibidache.
4. On ne saurait mieux définir l'impression et l'expression musicale. Rappelons que l'impression musicale est cette sorte de « fiat lux » que l'on peut, idéalement, ressentir lors de l'audition de l'oeuvre. Le sentiment qui créé alors en nous est celle, au sens premier du terme, d'une première impression. C'est ce sentiment qui nous fait dire : « je n'aime pas ou j'aime, etc. ». L'expression musicale ne peut se réaliser, en puissance, que si l'on passe par les quatre points que nous avons défini précédemment [jalonnement - occupation - domination - contemplation]. Cette impression qui reste immuable, c'est le rapport premier à l'oeuvre ; c'est grâce à ce sentiment, notamment, que les esprits peuvent s'entendre sur l'oeuvre - mais leur avis diffèrent à cause de leurs formes d'esprit différentes -. C'est là, précisément, qu'intervient à son tour la « religion populaire », celle qui, selon cette heureuse formule, « s'adapte aux circonstances ». ainsi voyons-nous évoluer l'art de la musique entre le concept d'un art révélé [qui est échu à l'âme pure et à l'esprit fervent] et celui d'une décadence [échue à l'âme trouble et à l'esprit lourd ; ceux que l'on appelle les « esprits forts » qui ne sont que des colosses aux pieds d'argile au premier rang desquels nous mettrions certains critiques].
5. Ce Chemin-saint et cette Terre-pure diffèrent-ils tant que cela de la voie sèche et de la voie humide des alchimistes ? De la voie sèche, Fulcanelli nous dit qu'elle est réservée aux plus grands artistes parce que dangereuse, mais que la Pierre peut s'y préparer en quelques jours. Elle ne nécessite qu'un seu vaisseau. Philalèthe professe que la voie humide a été gardée par dieu pour les pauvres et les indigents : c'est la voie la plus facile mais elle est très longue. Elle nécessite plusieurs vaisseaux. Dans les deux cas, les alchimistes s'accordent à dire que l'alchimie, est avant tout l'art de la musique.
6. C'est faire, en somme, peu de cas du genre humain où l'esprit fort est plus répandu que l'esprit pur. Contre ces paroles, nous affirmons que la musique est éternelle, universelle et qu'elle donne accès aux vérités les plus hautes que l'esprit humain puisse rencontrer sur la terre. C'est ainsi, n'est-ce pas, que se définit le Nirvâna ? Pour ceux qui en douteraient, qu'ils entendent - après l'avoir plusieurs fois écouté - le Benedictus de la Messe n°3 en fa mineur, par Celibidache.
 
 

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FIGURE XI
(Buddha sublimé)

Nous souhaitons de tout notre coeur à ceux qui écouteront cette musique, céleste et terrestre à la fois, que leur conscience forme en eux la figure que nous reproduisons ici... Voici un autre extrait de l'ouvrage sur le bouddhisme japonais :

Ils comprendront pourquoi, à la différence du matérialisme que nous connaissons, le matérialisme bouddhique, loin de nier l'esprit, en proclame hautement l'existence. En effet, des cinq agrégats qui composent la matière et l'esprit, le premier seul, la forme, rûpa, est matériel, les autres sont spirituels. Ce sont : la sensation, vedanâ, l'idée, samjnâ, les concepts, samskâras et la connaissance, vijnâna. L'être humain est fait de ces éléments combinés, en dehors desquels il n'y a pas de moi : donc seuls ils existent et sont réels.
Tous ces attributs du MOI ont été évoqués plus haut. On aura remarqué qu'ils sont au nombre de cinq : ils sont superposables à la quintessence, invention de la scolastique médiévale que nous devons, à ce qu'il paraît à Bacon. Il est clair que la connaissance est un Mixte. En cela, elle se rapproche aussi des quatre éléments : l'idée, c'est l'Air. La sensation, c'est l'Eau ; la forme, c'est la Terre et le concept serait alors le Feu. Si nous reprenons le Timée et le Résumé de l'histoire de la Matière, ouvrage ultime de Chevreul, nous savons que l'Air et l'Eau sont liés, puisque c'est d'eux que naît le Mercure, ce moyen par lequel on lie les deux extrémités du vaisseau de nature. C'est aussi, nous venons de le voir, le Mahâyâna, c'est-à-dire le Chemin-milieu. Dans le christianisme, on peut en rapprocher le voyage initiatique que parcourt le pélerin vers Saint-Jacques de Compostelle, muni de la mérelle et du bourdon. De la même façon, le Feu et lié à la Terre, c'est-à-dire le concept et la forme, ce qui apparaît comme un sous-ensemble des plus logiques. Ainsi, les rudiments de l'hermétisme apparaissent-ils liés au matérialisme bouddhique.
 

- rûpa = Terre = forme ;
- vedanâ = Eau = sensation ;
- samjnâ = Air = idée ;
- samskâra = Feu = concept.


Examinons davantage ces associations, que d'aucuns pourraient encore tenir pour préconçues et sulbalternes. Qu'est-ce qu'un concept ? Une idée abstraite et générale. Dans l'ordre des éléments, il apparaît donc de la plus grande logique que le Feu soit celui consacré au concept. Pour l'idée, la formule « une idée en l'air » ne parle-t-elle pas d'elle-même ? Pour la sensation, ne sont-ce pas celles que nous ressentons lorsque nous prenons un bain qui sont les meilleures, les plus douces en tout cas ? Enfin, pour la Terre, a-t-on jamais vu la « forme » de l'air, de l'eau ou du feu ? Au lieu que celle de la Terre est palpable. L'être humain est ainsi constitué des quatre éléments, ce qui signifie que sa conscience est animée par les vertus que nous venons d'exposer. A partir de là, libre à lui d'accéder à la connaissance [
vijnâna]. Deux éléments manquent pourtant à ce schéma : le sentiment et la raison. C'est fâcheux, car la mesure du poids de l'impression de la musique a besoin, certes d'intermédiaires de l'ordre de la sensation ou de l'idée, mais qui plus est, doit trouver sa cristallisation dans une forme pour être comprise. Dès lors, il semble rationnel de compléter ainsi le 1er schéma : le sentiment naîtrait de la sensation lié au concept [Eau et Feu], tandis que la raison serait du ressort de la forme liée à l'idée [Terre et Air].

En conclusion, il nous semble possible d'établir des points de liaison entre les Quatre éléments [Platon, Empédocle, Aristote], les agrégats bouddhiques et, ce que, dans la philosophie occidentale il est convenu de nommer forme, sentiment, idée et concept.

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7. Là encore, la trace hermétique est palpable. Le Chemin-Saint [voie sèche de Fulcanelli] apparaît de l'ordre de la philosophie, tandis que la terre pure [voie humide de Philalèthe] serait « corrompue » par la religion. L'auteur nous aide, d'ailleurs, en définissant cette corruption comme un Mixte fait de l'exaltation du sentiment au détriment de la raison. Ce qu'en terme hermétique, nous pouvons traduire de nos équivalences en ceci : excès d'Eau et de Feu, déficit de Terre et d'Air. Pourrait-on, à partir de ces données, dégager la religion, en équivalent-élément ? La logique voudrait que la religion soit un Mixte composé d'un élément du sentiment et d'un élément de la forme. Mais lesquels ? Si on se réfère à Pascal, on connaît l'anecdote [ce mot est bien vulgaire quand on parle de Pascal, il faudrait dire plutôt la circonstance] lors de laquelle il écrit ces mots:
 
L'an de grâce 1654
Lundi 23 novembre, jour de saint Clément, pape et martyr, 
et autres au martyrologue, 
Veille de saint Chrysogone martyr et autres, 
Depuis environ dix heures et demie du soir jusqu'environ minuit et demie. 
Feu.
"Dieu d'Abraham, Dieu d'Isaac, Dieu de Jacob" 
non des philosophes et des savants. 
Certitude. Certitude. Sentiment. Joie. Paix. 
Dieu de Jésus-Christ. 
Deum meum et Deum vestrum. 
"Ton Dieu sera mon Dieu" 
Oubli du monde et de tout, hormis Dieu. 
Il ne se trouve que par les voies enseignées dans l'Evangile. 
Grandeur de l'âme humaine. 
"Père juste, le monde ne t'a point connu, mais je t'ai connu." 
Joie, joie, joie, pleurs de joie. 
Je m'en suis séparé : 
Dereliquerunt me fontem acquae vivae. 
"Mon Dieu, me quitterez-vous ?" 
Que je n'en sois pas séparé éternellement. 
"Cela est la vie éternelle, qu'ils te connaissent seul vrai Dieu, 
et celui que tu as envoyé, Jésus-Christ." 
Jésus-Christ. 
Jésus-Christ. 
Je m'en suis séparé ; je l'ai fui, renoncé, crucifié. 
Que je n'en sois jamais séparé. 
Il ne se conserve que par les voies enseignées par l'Evangile : 
Renonciation totale et douce. 
Soumission totale à Jésus-Christ et à mon directeur. 
Eternellement en joie pour un jour d'exercice sur la terre. 
Non obliviscar sermones tuos. Amen

 L'autorité de Pascal étant écrasante, qu'ajouter de plus ? Que transcrire ? Ne sommes-nous pas ici, plongés, précisément, dans une terre de FEU et un océan d'ESPRIT ? Ainsi donc prendrons-nous du sentiment l'élément FEU. Mais que prendrons-nous de la Raison ? Sera- ce la Terre ou l'Air ? La logique voudrait que nous prenions la TERRE. Aussitôt ressurgit le complexe TERRE-FEU, expression des extrêmes hermétiques : le Corps et l'Âme.
8. Ce n'est pas là une conclusion bien glorieuse. Il y a matière à dire d'avantage :
- D'un côté, la religion de l'intelligence. Qu'est-ce à dire ? L'esprit joint à la forme, soit la Terre, liée à la sensation et à l'idée, c'est-à-dire l'Eau et l'Air.
- D'un autre côté, la religion du sentiment. Soit le Feu lié à la Terre. En ajoutant l'Eau, nous trouvons le triangle : Feu - Terre - Eau.
Vulgairement, qu'exprime la religion de l'intelligence ? Le rationnel. Qu'en est-il pour la religion du sentiment ? La transcendance.
Les deux ne diffèrent que par un seul des éléments de Platon : le Feu et l'Air. Au rationnel, est apposé l'Air. A la transcendance : le Feu. Que demander d'autre ?

Voici un autre extrait du même livre sur le bouddhisme :

D'après le Jô-jitsou, l'univers dépend uniquement de la pensée.

« En d'autres termes, les phénomènes ne sont qu'une image réfléchie dans le miroir de la pensée; leur changement, c'est le mouvement des vagues sur un océan idéal. Par conséquent, si on franchit d'un pas la limite du matérialisme et du nihilisme, on se trouve dans l'idéalisme subjectif. »

Le passé n'existe plus, l'avenir n'existe pas encore; seul le présent est, mais d'une façon insaisissable, puisqu'à peine apparu, il tombe dans le passé. Il vient du néant qu'est l'avenir pour retomber aussitôt dans le néant qu'est le passé.

Cette réflexion sur l'homme face à l'univers s'applique de façon idéale à la musique. La perception musicale en tant qu'impression compréhensible, ainsi, est une image réfléchie du miroir de la pensée. C'est ce qui explique pourquoi il y a des personnes qui n'arrivent pas à « comprendre » ou à « aimer » la musique atonale ou la musique sérielle. Cette musique qui n'a plus la tonalité comme pôle gravitationnel est comme la boussole qui s'affole à l'approche du pôle magnétique. Ces amateurs tombent en désarroi et rejettent cette musique parce qu'elle leur renvoie une image d'eux-mêmes qu'ils ne reconnaissent pas : c'est le processus qui passe en quatre étapes, décrit plus haut, qui va déterminer et orienter cette progressive reconnaissance. Cette reconnaissance constitue une transcendance : c'est franchir la limite du matérialisme ou du nihilisme et se retrouver dans l'idéalisme subjectif. Avec la musique, cet idéalisme peut prendre le nom d'Absolu. Les dernières réflexions sur le pouvoir du temps qui apparaît par son caractère impondérable permettent, enfin, de comprendre comment le temps musical lui-même est perçu : un moment d'éternité sous forme d'une singularité. En effet, le présent ne peut pas être « à peine apparu », puisque nous ne pouvons pas nous tenir hors de notre conscience, sinon par l'illusion de ce que le bouddhisme appelle la contemplation - concentration.

bb3. cosmos et musique - la mesure de Celibidache -

Le propre de la musique est de renvoyer à un sentiment de l'Absolu. Ce sentiment aboutit vers un « ailleurs » dont la perception diffère selon la forme d'esprit que l'on a. Pour certains, l'Absolu renvoie à la perception qu'ils ont du monde extérieur, non du monde terrestre, mais de l'espace réputé infini, en somme du cosmos. Cette dilatation extrême du sentiment n'est possible, à notre avis, que si l'esprit dans lequel se dépose cette « rosée céleste » que constitue la musique recèle le germe de sa propre trenscendance. Autrement dit, faut-il « être doué » pour percevoir ce sentiment qui est de l'ordre de l'hypnose ? Assurément non ! Ce sentiment, par bonheur, semble plus répandu dans l'espèce humaine que celui de « l'oreille absolue. »  La cosmologie vient ici à notre secours. Du monde clos à l'univers infini. Tel est, en reprenant le titre de l'un des plus beaux livres d'Alexandre Koyré, ce qu'on pourrait dire d'une expérience musicale. Notre monde, privé de musique, privé de foi - pour les croyants -, privé de tolérance aussi, n'offrirait plus que le visage du matérialisme redoutable que certains écrivains du XXe siècle, comme G. Orwell, avaient anticipé. Notre société de consommation, les médias qui nous sont pratiquement imposés, les vulgarités insalubres de la plupart des émissions télévisées - à l'exclusion bien sûr de précieux documentaires sur la Cinq - ne proposent d'autre alternative que le repli sur soi ou la quête d'un « ailleurs ». Le repli sur soi n'est pas satisfaisant : il génère de nombreux syndromes dépressifs et explique en partie le nombre impressionnant de suicides chez nos jeunes gens : ceux-ci disposent de moins en moins souvent de bagages culturels qui pourraient peut-être leur permettre de faire front à l'adversité ou de relativiser leur misère momentanée. Au lieu qu'ils prennent pour l'Absolu de leur misère et de leur désarroi ce qui n'est que relatif... Le repli sur soi peut aussi déterminer la haine de l'autre et générer la délinquance, pour peu que l'individu perde pied et consomme de l'alcool dans des lieux qu'il est convenu de qualifier de « mal fréquentés ». L'alcool, comme le tabac ou les autres drogues, ne peut résoudre quelque problème que ce soit et tous génèrent, en les ajoutant aux autres, leurs propres dérives et assuétudes. Cet « ailleurs » là, c'est l'enfer, le véritable et le seul que l'homme puisse connaître.
Il existe cependant un autre « ailleurs » ; celui-ci réclame de porter ses efforts vers la méditation et la culture de valeurs se réclamant de l'idée et du concept. Ces valeurs sont distribuées différemment selon les cultures et les formes d'esprit. Tel cultivera la lecture, tel autre la peinture, tel autre la connaissance de Dieu, etc. A un moment ou à un autre, l'étudiant, « l'entendant », le « wanderer » enfin, pour le nommer tel, s'approchera de la croisée des chemins spirituels où existe une sphère d'influence qui appartient au domaine du sacré : le sacré le conduira - qu'il soit athée ou croyant - vers un savoir particulier, unique, qui est sans doute du domaine de la gnose. Cette gnose n'a nul rapport avec le gnosticisme, qui n'est qu'une science religieuse qui se dit supérieure aux croyances vulgaires. Non. La gnose dont il est question est du ressort de la philosophie et la dépasse même, selon l'avis de Beethoven. C'est pourtant une connaissance, ou oserions-nous dire, la connaissance, qui s'abreuve à toutes les sources doctrinales, qui mêle tous les apports. Cette gnose n'a d'autre objet que nous-mêmes et le sujet par lequel s'effectue cette recherche, c'est la musique. Comme le monde fut enfanté, d'après la Genèse, grâce à Dieu qui conçut la matière, puis les quatre éléments, de même l'impression de la musique crée en nous un processus qui s'apparente à une genèse. Mais au lieu que ce soit de la matière physique qui soit formée, c'est de la matière spirituelle où participent aussi - cf. figure XV -  les Éléments de Platon et d'Empédocle. C'est dans l'école cathédrale, dite de Chartres, que les penseurs du Moyen Âge, Bernard et Thierry de Chartres ont prononcé des paroles assurant la permanence séculaire de leur pensée :

« Nous sommes comme des nains portés sur les épaules de géants. Nous voyons donc plus de choses que les Anciens et de plus éloignées, non par la pénétration de notre propre vue ou par l'élévation de notre taille, mais parce qu'ils nous soulèvent et nous haussent de toute leur hauteur gigantesque ».

Ces paroles dépassent le cadre de leur objet, la connaissance de Dieu. Selon Thierry, ce n'est pas trop de l'arithmétique, de la musique, de la géométrie et de l'astronomie dont nous avons besoin pour entendre la Genèse et comprendre le cosmos. Tout cela, on peut le résumer en une formule, que l'on retrouve comme une permanence dans la pensée de la Renaissance : Art et cosmologie = même combat. Nous allons à présent citer quelques passages de l'Histoire de la pensée de Jean-Louis Dumas [Tallandier, 1990] :

Le XVIe siècle s'achemine vers une science mathématique de la nature. Or, selon une remarque profonde de Cassirer,

« la logique mathématique - c'est un trait spirituel offert par la Renaissance - marche la main dans la main avec la théorie de l'art. La mathématique et l'art se rencontrent maintenant dans la même exigence fondamentale : l'exigence de la forme ».

C'est la « vision » artistique qui aurait conquis les droits de l'abstraction scientifique. Et le philosophe allemand n'hésite pas à parler du parallélisme absolu qui existe entre la théorie de l'art et la théorie de la science. Il s'agit dans les deux cas d'une nouvelle manière de poser le problème de la forme, d'une nouvelle sensibilité à la forme. Gœthe pourra parler d'une « imagination sensible exacte » : elle se rencontre chez Léonard de Vinci, dont les Carnets sont pleins d'un perpétuel combat contre les sciences « menteuses » qui flattent l'homme de fausses espérances et qui font miroiter à ses yeux l'illusion d'une domination immédiate de la nature et de ses puissances secrètes. La voie authentique, le seul moyen de connaître la réalité, réside dans la mathématique. L'auteur d'Individu et cosmos montre que

« l'idéalisme scientifique de Léonard de Vinci ne vise à rien d'autre qu'à l'achèvement du voir, au savoir voir : le matériel de figuration descriptive surabonde dans ses notes de mécanique, d'optique et de géométrie; chez lui abstraction et vision coopèrent indissociablement ».

Théorie de l'art et théorie de la physique rigoureuse s'opposeront à la vision mystico-magique de la nature. Vinci se sépare une fois pour toutes des « exaltés » de la philosophie de la Nature, ou, comme il dit, des « génies vagabonds ». Les sciences et l'art vont créer un concept de la nécessité et de la légalité naturelles, c'est-à-dire des lois au sens moderne, qui permettra à l'homme d'agir plus efficacement. La conjonction des mathématiques et de la théorie de l'an mettra les penseurs de la Renaissance sur le chemin qui mène à l'idée véritablement moderne de la nature. Ainsi Nicolas de Cuse découvrira « la fonction universelle de mesurer ». Mais les « exaltés », les « génies vagabonds », les adeptes de la magie et de la mystique restent nombreux, et la science mathématique de la nature ne s'imposera que lentement. Cassirer croit trop vite la partie gagnée. Tant de forces en l'homme et tant de craintes l'inclinent dans une tout autre direction ! Au début du XXe siècle encore, Theodor Adomo sera obligé d'écrire des Thèses contre l'occultisme. Et qu'en est-il aujourd'hui même? [...] Les XVe et XVIe siècles connaissent un formidable élargissement de l'idée de Nature. Cette notion de l'infinité de l'univers est, à côté de celle de son unité dynamique, une des idées les plus importantes et les plus significatives de la Renaissance. L'Antiquité et le Moyen Âge avaient assimilé le fini et la perfection, et dévalorisé l'infini (apeiron) en tant qu'insaisissable et évanescent. La Renaissance procède à la valorisation inverse : l'infinité de l'univers qui s'étend dans l'espace est apparentée à l'être de Dieu; lui correspond l'essence de l'homme, en qui résident la tendance vers l'infinité, l'effort vers l'illimité. Pour Pic de la Mirandole, cette tendance vers l'infini est un signe de la liberté de l'homme et de son indépendance à l'égard des astres. En revanche, Pomponazzi refuse de conclure, des aspirations de l'homme vers l'infini, à sa réelle infinité, et il affirme sa soumission au destin astrologique.

Le trait spirituel que Dumas décèle entre la mathématique et l'art, c'est la notion de la mesure. Cette mesure peut prendre toutes les formes possibles et peut exalter l'homme au point qu'il en perde sa propre mesure. Ainsi, à une époque particulièrement pénible de sa vie, Anton Bruckner - que le refus qu'avait manifesté Hermann Lévi de ne pas diriger la 8ème symphonie avait conduit au bord du suicide en 1887 - manifesta des symptômes évidents de psychose maniaco-dépressive et se mit à compter, à dénombrer tout ce qui l'entourait : feuilles des arbres, étoiles, etc. Voilà un aspect où mesure et démesure se fondent en une synthèse singulière, et qui touche directement à notre sujet. Il est clair qu'un chef d'orchestre qui ne serait pas guidé par le souci de la mesure - considérée autrement que pour de petites architectures - n'aurait aucune chance de rien saisir à Bruckner. Or, ce souci de la mesure, Celibidache l'avait comme personne. C'est la juste imposition de la mesure qui permet, en effet, de lier, de confiner pourrait-on même ajouter, le concept à l'idée [cf. figure XV]. Mais reprenons le commentaire de Dumas. Goethe parle « d'imagination sensible exacte ». N'est-ce pas là une réponse à la question que l'on posait tout à l'heure quant à la possibilité d'une compréhension réelle de la musique ? D'un côté, prenons l'ensemble {imagination sensible - compréhension} ; de l'autre côté, prenons le couple {exacte - réelle}. La figure XV permet de montrer que le premier couple est congénère au SENTIMENT et que le second l'est à la RAISON. La part d'imagination sensible est la graine que le compositeur cultive dans sa terre arable ; elle va produire les fleurs dont parle Poicaré dans un passage de la Valeur de la science [cf. infra]. Fleurs dont le pouvoir sera celui d'exercer une impression sur le sens. La compréhension, nous en avons parlé assez pour que nous passions outre. Le second couple est d'investigation plus délicate que le premier. Peut-on mesurer ce qui est subjectif ? De quelle nature extraordinaire sont donc les poids dont on se sert et à quelle balance les appliquer ? Nos études alchimiques vont nous aider à trouver la solution : ces poids sont de vertu céleste et la balance est d'essence divine, parce que faisant partie de l'Olympe : c'est évidemment Thémis [cf. infra] et le chef d'orchestre est Thémis, dans l'acte de la cérémonie rituelle du concert. Les alchimistes ont distingué deux sortes de poids : le poids de nature et le poids de l'art. Etudions leurs correspondances musicales. Il est clair que le poids de l'art, c'est celui de l'Artiste : c'est la mesure des portées qu'il prescrit sur sa partition. Ce sont toutes les durées, valeurs, intonations, ornements, etc. qui permettent au chef d'observer - pour la réinventer, la sublimer - l'écriture. Le poids de nature échappe, de l'avis des plus grand alchimistes [Fulcanelli, Philalèthe, etc.] à l'entendement humain et relève du pouvoir de Dieu. La correspondance est lumineuse : c'est l'interprétation qui le détermine et qui fait qu'il existe autant d'oeuvres différentes que d'interprétations, en dépit du caractère apparemment passif et objectif de la partition. L'activation de la partition, précisément, passe par « faire la musique » d'où se tisse cette impression de réalité où se mêle, dans le même temps, cette impression de furtivité qui distingue l'art de la musique comme étant d'essence mercurielle. Peut-on voir la musique ? Nous ne voulons pas parler des expériences de synesthésie que connaissent certains compositeurs dont le plus connu est Olivier Messiaen. Nous voulons parler de cette faculté que possèdent les musiciens d'avoir une vision globale de leur oeuvre et de pouvoir la jeter, in extenso, sur le papier : Mozart, Shostakovich en particulier étaient réputés comme possédant ce don au plus haut degré. Or, cette faculté ne semble pas être du ressort de la sphère d'audition du cerveau, ou alors c'est poser la question de savoir si le musicien peut entendre toute son oeuvre - tous les morceaux en même temps - en une sorte de cluster global, en une sorte de flash spirituel. Il est plus probable que c'est la sphère de la vision qui se trouve impliquée dans ce pouvoir fascinant. Mais il ne s'agit pas d'une vision de la forme, il s'agirait plutôt d'une vision d'un espace, et d'un espace géométrique à l'instar de celui dont parle Platon, dans le Timée, quant à la nature des objets par lesquels se font les Quatre eléments. Voyons ce passage du Timée :

« Voila bien pourquoi le dieu, ayant placé au milieu, entre le le feu et la terre, l'eau et l'air, et ayant introduit entre eux, autant que c'était possible, le même rapport, qui fasse que ce que le feu est à l'air, l'air le soit à l'eau, et que ce que l'air est à l'eau, l'eau le soit à la terre, a constitué à l'aide de ces liens un monde visible et tangible. » [Timée, 32a -33a, trad. Luc Brisson, GF, 2001]

Ces paroles de Timée constituent la vision cosmique qu'a l'artiste de l'oeuvre. Si vous reprenez la figure XV, vous verrez que chaque élément se trouve associé au concept, à la forme, à l'idée et au sentiment. C'est- à-dire aux paramètres spirituels fondamentaux qui déterminent l'oeuvre dans sa genèse et sa détermination, dans le sens et la direction qui lui sont imposées ou apposées par l'artiste. Sens et direction pour l'espace. Manque la dimension du temps dont nous parlons au point 3 et qui parachève l'oeuvre pour en donner sa signifiance ontologique [l'oeuvre s'apparente à l'Absolu et acquiert le statut de déité]. Un dernier élément manque : la conscience imaginative [ce que Boulez appelle un délire organisé ou l'organisation d'un délire], d'essence mystico-magique. Il n'y a, en effet, strictement rien de rationnel dans le « fiat lux » qui donne à l'artiste le pouvoir de déclencher le premier moteur qui fera que l'oeuvre va naître, croître, etc. Remplacez, si vous le souhaitez l'expression mystico-magique par irrationnelle : c'est la même chose. Voyez sur le sujet l'introduction à la Critique d'une Histoire de la Magie de Salverte, sous la plume de Chevreul. Afin de faciliter la lecture de cette section, voici un extrait [Le Miroir de la Magie, Kurt Seligmann, Fasquelle, 1956].

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Qui croirait que le chant et la musique sont authentiquement de la magie ? Et pourtant, cela n'est point douteux si nous en croyons des traditions fort vénérables. Pythagore découvrit que les planètes, en tournoyant sur leurs orbites, produisaient des sons. Nous ne pouvons entendre cette musique céleste, disent les pythagoriciens, parce que nos oreilles ne lui sont pas accordées, tout comme nos yeux ne peuvent regarder le soleil sans être aveuglés.
Dans Le Songe de Scipion, un fragment de La République de Cicéron, le jeune Scipion rêve que son grand-père l'emmène vers les étoiles qui vrombissent en produisant un accord merveilleux.

« Tu entends, dit Scipion l'Ancien, l'Harmonie ? Elle est formée d'intervalles inégaux, calculés selon des proportions parfaites et reproduits par la rotation des sphères. Les sons aigus se mêlent aux sons graves en accords perpétuellement changeants. Car ces grands mouvements ne peuvent s'accomplir en silence, et la nature veut des sons aigus pour reprendre l'écho à une extrémité, et des sons graves à l'autre extrémité. Ainsi le monde stellaire, dont la révolution est plus rapide, circule avec un son aigu précipité tandis que le cours inférieur de la lune émet un son lent et creux...Les sphères ...produisent sept sons distincts ; le nombre sept est le nœud de tout ce qui existe. Et les hommes qui ont su imiter cette harmonie avec la lyre et la voix se sont frayé le retour à ce royaume sublime ; de la même manière que d'autres, qui par leur génie se sont élevés à la hauteur des connaissances divines ...»

La musique est harmonie, et l'harmonie est le mystère de l'univers.
La musique guérit magiquement les maladies. Kircher et Gaspard Schott (1608—1666) l'ont expliqué, et cette croyance est bien plus ancienne qu'eux. Esculape ordonnait des chants pour apaiser la fièvre. Damon guérissait les ivrognes par la musique. Les chants et le jeu des flûtes et des harpes soignent également l'âme. Empédocle n'avait-il pas, par la musique, obligé un meurtrier à renoncer à son crime ? N'est-ce point par ses chants que le divin Terpandie, mit un terme à la révolte du peuple de Lesbos ? Le Romain Mécorna était tourmenté parce que l'empereur Auguste lui avait enlevé Térencia. Il connut l'insomnie pendant trois ans, jusqu'à ce que la musique eût guéri son chagrin.
Les proportions de l'univers sont celles des intervalles musicaux ; Robert Fludd dit que le monde entier, avec le ciel de Dieu, est comme un instrument de musique dont la caisse de résonance porte les intervalles entre les anges, les étoiles fixes, les planètes et les éléments. Dieu fait vibrer la corde, dont une extrémité est attachée à la terre.


FIGURE XII
(Sensorium dei : l'univers conçu comme monocorde,
Robert Fludd, Utriusque Cosmi Historia, Oppenheim, 1617)

Un premier diapason relie Dieu au soleil, le second est tendu entre le soleil et la terre. L'univers étant construit sur les lois de la musique, l'homme, qui est la réplique de l'univers, doit lui contenir ce mystérieux instrument. Fludd ne l'oublia point. Dans son beau traité De la musique de l'âme, il publie une gravure montrant l'homme, le microcosme, accordé selon les intervalles musicaux du ciel qui, de la tête aux épaules, contiennent son âme et son esprit aussi bien que son être physique. En outre, il y a le diapason spiritualis, qui s'étend de la tête au cœur, lequel marque la limite du diapason corporealis. Cette ligne de division n'est pas arbitraire : de même que, dans le grand univers, le soleil donne la vie, ainsi, dans le petit univers, le cœur joue le rôle du soleil. Le jour et la nuit, l'aurore et le crépuscule sont contenus dans l'ingénieux schéma de Fludd.
Fludd avait créé ses images poétiques à partir des conceptions d'Agrippa sur le pouvoir unifiant que la musique exerce dans la nature.

« L'harmonie musicale, dit Agrippa, est une créatrice fort puissante. Elle attire les influences célestes et change les affections, les intentions, les gestes, les notions, les actions et les dispositions .. . Les bêtes sauvages, les serpents, les oiseaux, sont charmés par de jolis airs ... Les poissons d'Alexandrie aiment les sons harmonieux ; la musique a lié d'amitié des dauphins et des hommes. Les notes fluides de la harpe attirent les cygnes hyperboréens. Des voix mélodieuses apprivoisent les éléphants des Indes. Les éléments eux-mêmes prennent plaisir à la musique ! La fontaine hulésienne, calme d'ordinaire, se gonfle de joie au son de la flûte et déborde. Et en Lydie, les îles des Nymphes quittent la rive et s'en vont au milieu du lac, où elles dansent au son des instruments, et quand la musique se tait, elles reviennent vers la terre ferme et s'attachent à leur rivage. »

Danser, chanter, jouer de la musique, sont des opérations de magie blanche ; de même, écrire et lire sont des activités magiques, la cabale nous l'a montré. Le Zohar affirme :

« Dans l'étendue du ciel qui entoure le monde, il y a des figures, des signes, par lesquels nous pouvons connaître les secrets et les plus profonds mystères. Ces signes sont formés par les constellations, qui sont pour le sage un sujet de contemplation et de délices...»
 
 

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Pourra-t-on affirmer à présent que la musique n'est pas de vertu céleste et que sa substance, son étoffe, n'est pas à l'image de ce qu'Isaac Newton appelait le « sensorium dei » [ce que les physiciens modernes ont traduit par espace-temps courbé] ? Nous ne sommes pas d'accord avec ce que rapporte Dumas des propos de Nicolas de Cuse touchant aux « exaltés » et aux « génies vagabonds ». Car l'exaltation est ce qui pousse le compositeur à se surpasser sans cesse lui-même ; quant au génie vagabond, n'est-ce pas ce qui définit proprement Schubert ? Faut-il citer le Voyage d'hiver ou la Wanderer fantaisie ? Cette exaltation peut être portée au paroxysme sans que se perde la mesure, ce qui en dit long sur le génie : voyez là-dessus les lieder d'Hugo Wolf [Dietrich Fischer-Dieskau, Barenboim, DG, 1974 à 1976]. Ne constituent-ils pas, dans cet art achevé de la petite forme, des microcosmes ? Et n'y retrouvons pas le symbole chthonien, cher aux alchimistes, de la Terre où s'entrecroise - en carré - les Quatre Eléments et, en surimpression, les vecteurs sprituels que constituent le concept, la forme, la sensation et l'idée ?
Theodor Adorno est un philosophe que nous connaissons depuis longtemps.  Il a donné, avec Quasi Una Fantasia [Gallimard, 1982], dont l'un des chapitres, Fantasia sopra Carmen, est dédié à Thomas Mann, plusieurs fragments sacrés [par référence au titre de l'un des chapitres portant sur le Moïse und Aaron de Schoenberg]. Dans ces fragments, il a plusieurs fois parlé de Bruckner, dans des termes qui nous ont laissé perplexes. Ainsi dans le chapitre sur Mahler peut-on lire ce premier extrait :

Le compositeur Mahler demande lui aussi, pour être écouté comme il convient, qu'on participe à cette entente qui s'instaure là où la musique est parlée en langue autrichienne. En cela se sont encore rejoints des extrêmes tels que Bruckner, qui fut l'ami de Mahler, et Webern, qui fut probablement son interprète le plus authentique.
Ce passage est aux antipodes de ce que nous pensons de la musique, envisagée sous son angle cosmique, c'est-à-dire universelle. Dire qu'il faut être autrichien ou se rapprocher des coûtumes autrichiennes [Adorno fait référence aux landler, sans doute, etc.] pour comprendre Brahms ou Bruckner est aussi faux que ce qu'écrivait, dans une encyclopédie de la musique parue en France juste après la 2ème guerre mondiale, un critique : « Mahler est impénétrable à une oreille latine » [nous citons de mémoire : c'était à propos du Chant de la Terre. Le même critique disait que la musique de Mahler était vulgaire, malgré des moments parfois inspirés...].

C'est poser, évidemment, la question du rattachement géographique et de l'esprit d'un peuple à la musique, qui signalerait son origine. Ces commentaires dataient d'une époque où les moyens de communication des oeuvres étaient encore réduits [l'article sur Mahler date pourtant de juin 1960 !] et où, surtout, la culture nationale était encore très pratiquée. Dès lors, on comprend qu'on ait pu parler de « l'esprit français » quand on évoquait Fauré ou Debussy ; ou encore, de l'esprit allemnad quand on parlait de Wagner ou de Brahms [la formule célèbre « aimez-vous Brahms ? » a fait le tour de la terre et se base sur un évident malentendu] ; ou enfin, de l'esprit italien quand on évoque Verdi et Puccini. Y aurait-il un génie français, allemand, italien ? Certes. Question de culture. Le génie semble se déliter inexorablement à notre époque, où Internet permet au monde entier de communiquer. Mais poursuivons. Voici un second extrait d'Adorno concernant le temps de Bruckner :

Ce qu'on a appelé chez Schubert, à demi ironiquement, ses " longueurs célestes ", et qui réapparaît dans la musique de Bruckner, mais est ruiné chez lui par l'écart non maîtrisé qui subsiste entre la conception épique et les schémas traditionnels, a trouvé son foyer dans les symphonies apatrides et brisées de Gustav Mahler.
On reste médusé devant autant de malentendu ! D'abord, nous ne savons pas ce que veulent signifier les « longueurs célestes » de Schubert. Schubert était un génie absolu, c'est la seule chose qui compte. Mourir à 31 ans après avoir écrit la symphonie tragique, n°4 - chef d'oeuvre - l'Inachevée, n°8 et la 9ème ; après avoir écrit plus de huit cents lieder ; une vingtaine de sonates dont presque toutes sont au-dessus de ce qu'écrivait Beethoven au même âge - mais Haydn excepté, écoutez ses premières sonates par Badura-Skoda -. Bref, tout porte à croire que Schubert, s'il avait vécu, nous aurait donné encore le meilleur de lui-même, que nous ne connaîtrons jamais...


FIGURE XIII
le vrai portrait de Schubert : le joufflu aux lunettes ; entouré de ces deux chanteurs attitrés, Spaun et Vogl, représentés avec de « mâles » visages et ayant l'air inspiré des dieux de l'Olympe. Tel nous l'a peint Moritz von Schwind - Munich, Neue Pinakothek - aux antipodes du portrait « idéalisé » qu'on a l'habitude de voir sur toutes les pochettes de disque. [in Schubert, Marcel Schneider, Seuil, 1957, 1994]

[pensez que peu de temps avant sa mort, il avait pris des leçons de fugue... Oui : celui qui a écrit le Voyage d'Hiver, la sonate D 960, l'Inachevée, prenait des leçons de musique ; une leçon de fugue avait été ajournée parce qu'il présentait les premiers signes du typhus probable qui l'a emporté... Détail troublant : il semble que Schubert et Bruckner aient eu le même professeur de fugue !].

Quant à ce que professe Adorno sur Bruckner, c'est à croire qu'il n'a même jamais écouté l'une de ces symphonies. Alors qu'au contraire, il n'y a pas de musicien qui ait été plus conscient que Bruckner du divorce qui apparaissait entre son traitement de la forme et l'écartèlement progressif qu'il lui donnait du fait même de son ampleur temporelle. A ce compte là, que faudrait-il penser des opéras de Wagner ? [pour la petite histoire, des caricatures montrent Wagner « Dieu » et Bruckner « valet », ensemble [je pense que c'est ainsi que Cosima - qui a eu des paroles de la dernière vulgarité sur le Requiem de Verdi - devait considérer Anton] : Bruckner est représenté plus petit que Wagner sur ces caricatures alors qu'il était plus grand que lui ! Quant à dire que les symphonies de Mahler étaient apatrides, voici Adorno en contradiction avec lui-même [cf. extrait précédent], lui qui réclamait une oreille autrichienne pour Mahler... Et nous ne voyons pas en quoi ses symphonies sont « brisées ». Qu'elles soient plus personnelles qu'à d'autres, oui, certainement. Mais on peut dire la même chose de celles de Tchaikovski, le maître de l'intimité. Et que dire d'Alban Berg ? De Schoenberg ? Moïse et Aaron ou l'Echelle de Jacob ne constituent-elles pas de vraies oeuvres brisées ? Et l'Inachevée de Schubert ? Et, pour notre sujet la 9ème de Bruckner, « dédiée au Bon Dieu » dont nous serons à jamais frustrés du dernier mouvement ? Non. La seule oeuvre brisée de Mahler est la symphonie n°10... Troisième extrait d'Adorno :

On raconte que Mahler, en raison du savoir-faire dont auraient témoigné ses compositions de jeunesse, qu'il détruisit par suite, fut dispensé de la classe de contrepoint — fait étonnant lorsqu'on se représente les efforts acharnés par lesquels Mahler, qui techniquement n'avait que peu de facilité, n'acquit que petit à petit, justement, la maîtrise du contrepoint. Mais ce laxisme, auquel on est également tenté d'attribuer les évidentes maladresses de Bruckner, a, d'un autre côté, permis aux compositeurs autrichiens d'échapper à l'emprise si paralysante de l'académisme allemand et français.
Qu'est-ce que cela signifie ? Quand on sait que les membres du jury qui sanctionnait la fin des études de Bruckner avaient à ce point été impressionnés par les connaissances du jeune Anton - surtout en matière de contrepoint - qu'ils avaient dû rendre les armes en disant [nous citons de mémoire] : « c'est lui qui devrait nous donner des leçons...». Il est étonnant de voir à quel point Adorno, si lucide sur Mahler et Schoenberg, a pu passer à côté du génie de Bruckner. Quatrième extrait d'Adorno :
La même divergence par raport au grand courant officiel de l'histoire musicale se retrouve dans la tendance de Schoenberg à ne pas ménager entre les différentes unités ou structures de la musique des transitions systématiques, à ne pas les relier par des ponts tout formels ; mais à faire passer le « flux intérieur » de la musique avant la pure linéarité du flux extérieur. Cette tendance apparaît elle aussi chez Schubert, quand le compositeur, sans façon, coupe court par des silences de tout l'orchestre, là où la correction musicale exigerait des développements continus ; les césures de Bruckner ont un sens analogue. Chez Schoenberg, cependant, le refus de toute médiatisation extérieure à la chose même s'intègre à tel point à la conscience musicale qu'il se dépouille de ce qu'il pouvait avoir de contingent et d'amollissant chez  ces compositeurs.
Là, le sentiment est partagé. Adorno a bien vu ces tranchées, ces césures pratiquées dans le flux ou débit musical mais il n'a de cesse de les rapporter à son « totem », Schoenberg, en osant taxer Schubert et Bruckner d'inconsistance formelle [contingence et amollissement... Christophe Huss aurait-il pris des leçons d'Adorno ? Voila un point de science que nous n'avons pas reçu licence de trancher.]. Au-delà de l'exemple, ce qui compte ici, c'est la conception universelle de la musqiue que dégage, malgré eux, ces commentaires adverses. Ils soulignent, s'il en était besoin, le caractère a-temporel plus qu'intemporel que donnent nos musiciens à nous impressionner pour ne nous en laisser que plus puissante l'expression qui se découvrira à mesure que se fera nôtre, l'oeuvre. Cinquième et dernier extrait d'Adorno :
L'impossibilité de l'œuvre d'art sacrée se manifeste d'autant plus inflexiblement que les prétentions de l'œuvre sont plus hautes, et que celle-ci se prive plus complètement de tout appui extérieur. Schoenberg se risque sur cette voie avec le pathos le moins discret. Dire qu'aucun individu n'est plus capable, subjectivement, de cette piété que présuppose le récit biblique ne suffit pas encore. Bruckner était probablement animé d'une foi anachronique, et était musicalement aussi inspiré qu'on peut l'être, et pourtant il s'est vu refuser lui aussi — sinon déjà le Beethoven de la Missa solemnis — l'accès de la terre dont il rêvait. Cette impossibilité affecte jusqu'aux conditions objectives de la forme. Toute œuvre sacrée — et que Moïse et Aaron se ressente comme un opéra n'empêche pas qu'il en soit une — affirme par elle-même le caractère obligatoire de son contenu, par-delà toute nostalgie et toute expression subjective ; le seul fait de choisir des épisodes canoniques de la Bible comporte déjà une telle prétention. Celle-ci éclate dans le pathos de la musique de Moïse et Aaron, qui, par son intensité, incarne à chaque instant un « nous », une conscience collective précédant tout mouvement individuel — quelque chose comme l'accord d'une communauté. La prédominance des chœurs surtout serait inconcevable autrement. Sans une telle extension, autrement dit si elle s'en tenait à ce qu'on appelle le « lyrisme religieux », la musique resterait extérieure aux événements, simple arrière-plan sonore ou illustration. La nécessité de déplacer le lieu spirituel de ces événements dans la musique, et d'organiser cette dernière de façon à ce que devienne audible en elle la base sur laquelle ils reposent : en un mot, le sérieux esthéthique lui-même la force à adopter une attitude collective.
La longueur de la citation est nécessaire, car plusieurs problèmes sont abordés : le satut de la musique prise comme un EN SOI. Celui, qui en découle, de son universalité, et donc de son aspect cosmique. L'intrusion d'un contexte religieux. Enfin, l'ultime référence à Bruckner. Examinons ces points :

a)- : l'EN SOI. C'est là à la fois un point doctrinal et un point d'histoire. Doctrinal, puisque nous avons vu que la nature même de la musique fait d'elle une téléologie immanente, c'est-à-dire une histoire dotée d'un sens et pourvue d'une figure spirituelle. Proposer cette définition de la musique dans le cas de Schoenberg est à la fois évident et hardi. Evident, parce que, structurellement, Schoenberg - qui de son propre aveu n'a été révolutionnaire que malgré lui - dépasse le cadre formel de Wagner et de Mahler, de Bruckner aussi. Dans un premier temps [Nuit Transfigurée, Pelléas et Mélisande], il pousse à son dernier degré - les alchimistes diraient au 4ème degré de feu - les tensions tonales ; dans un second temps, il suspend la tonalité avec le support - fait fondamental - de la voix [deuxième quatuor, puis les Jardins Suspendus] avant de se jeter à l'eau [c'est sa propre expression] dans un univers à la fois suspendu et incandescent [Pierrot Lunaire, Erwartung]. Jamais Schoenberg ne dépassera le niveau d'expressivité de ces deux oeuvres. L'Echelle de Jacob, seule, si elle avait été terminée, aurait pu prétendre à constituer peut-être le chef d'oeuvre de Schoenberg. Nous mettrons à part les Gurre-lieder qui est une oeuvre - ni opéra, ni oratorio - composite et très prégnante au plan du sentiment - de celui de portiques de Feu qui annonçaient le changement de siècle -. Dans un troisième temps, il réussit le tour de force de « bien tempérer » l'atonalité par l'invention de la série, dodécaphonique d'abord, étendue ensuite par Webern notamment, puis par Boulez et Barraqué [on ne dira jamais assez la perte qu'a faite la musique avec la disparition de Jean Barraqué, en 1973]. Dans les oeuvres qui suivront, Schoenberg fera ressortir ce qu'avait d'artificiel le côté « révolutionnaire », dans la Suite pour orchestre où il réintroduit les mouvements du XVIIIe siècle. Puis, ce sera l'époque américaine, un peu mieux vécue que pour Bartok qui devait y trouver le martyre. Ces oeuvres appartiennent à ce qu'il est convenu d'appeler le « néo-classicisme » et intègrent, dans une certaine mesure, le retour des valeurs tonales sans que pour autant, comme chez le dernier Sibelius, on puisse en évidence une tonalité définie. Les concertos pour piano, pour violon attestent de ce que nous disons, de même que les derniers quatuors. Seuls, vers la fin de sa vie, le trio à cordes, op.48, le Survivant de Varsovie montreront les ressources que l'on croyait taries chez le musicien vieillissant.
Voila Schoenberg résumé à grands traits. Le lecteur aura remarqué que nous n'avons point évoqué Moïse et Aaron ni l'Echelle de Jacob. Nous y venons. Ces oeuvres marquent l'apogée de la carrière du musicien. l'Echelle de Jacob n'est, là encore hélas, qu'un fragment sacré : elle se situe, au plan formel, dans la ligne d'Erwartung mais les choeurs permettent de servir de « tenseur » au discours atonal de l'orchestre. Le contenu en est dramatique, le contexte biblique, la riche résonance hermétique [voyez nos études alchimiques - 28 occurrences - où se trouve analysée les circonstances dans lesquelles Jacob lutta une nuit entière contre un ange du Seigneur, ce qui lui valut d'être appelé Israël - celui qui lutte contre Dieu -]. En un mot, c'est une oeuvre religieuse et nous sommes bien d'accord avec Alain Poirier [Arnold Schoenberg, Hans Heinz Stuckenschmidt, Fayard, 1993] pour dire qu'on n'y trouve pas le moindre caractère théosophe - à l'inverse de chez Scriabine -. Poirier dit ceci, qui nous semble à la fois juste et plein d'émotion :

« Pris entre le rejet de la société dans laquelle il se débat et la volonté d'y jouer un rôle, Schoenberg évoluera rapidement vers l'idée du Dieu irreprésntable à l'opposé d'une religion qui se contente de manifestations extérieures ».

L'oeuvre est restée inachevée. Si nous insistons à son endroit, c'est qu'elle préfigure dans une certaine mesure Moïse et Aaron qui est comme la clef de voûte de l'oeuvre de Schoenberg et, sans doute, son chef d'oeuvre. Il existe une version par Boulez, très belle mais nous souhaiterions une version de Gielen... On notera là encore la parenté entre les idées qui devaient dominer dans l'oeuvre [la seconde partie devait concerner la réincarnation de l'âme après sa purification] et les idées développées par les alchimistes [mais il est, à notre avis, hors de propos de considérer que Schoenberg se soit, comme Varèse, intéressé à l'alchimie]. Venons en à présent à Moïse et Aaron. Indubitablement, il s'agit d'un fragment sacré [le titre du chapitre d'Adorno]. L'oeuvre, inachevée, se compose d'un choeur qui représente la parole de Dieu [plus exactement où s'incarne la parole de Dieu], de deux chanteurs en sprechgesang et d'un orchestre foisonnant. On ne peut pas comprendre la pensée de Schoenberg si l'on n'a pas écouté cet sorte d'oratorio qui, comme le Saint François d'Assise, de Messiaen, n'est pas un opéra [le titre de scènes franciscaines est très bien adapté pour Messiaen]. De même devrait-on parler de scènes bibliques pour Moïse et Aaron. La scène la plus connue est la danse autour du veau d'or [voir section sur la voie humide pour l'or du veau] que même Boulez se voit obligé d'admirer [nous n'oublions pas son article assassin : « Schoenberg est mort » !].

b)- l'universalité : elle est contenue dans cette phrase :

« Celle-ci éclate dans le pathos de la musique de Moïse et Aaron, qui, par son intensité, incarne à chaque instant un « nous », une conscience collective précédant tout mouvement individuel — quelque chose comme l'accord d'une communauté. »

D'accord avec Adorno, nous pouvons passer que cette idée est valable pour la musique, et de façon générale, pour l'art qui manifeste ou veut manifester une trenscendance. Certes, on ne pourra pas dire qu'un quatuor de Dvorak - en dépit du grand talent du musicien - puisse avoir le même poids qu'un quatuor de Beethoven ou de Schoenberg. Mais la Messe, le Motet, l'Oratorio sont des genres qui manifestent de la façon la plus accusée le Sacré - même si, nous l'avons vu supra, toute la Musique affiche naturellement ce caractère, ce trait, cette entaille même -. Nous ne pouvons pas être d'accord avec Adorno quand il écrit que :

« les grandes oeuvres se reconnaissent à la manière dont ce qui se dégage d'elles diffère de leur propre intention. »

L'oeuvre est seulement reconnue pour ce qu'elle est, en fonction de l'impression qu'elle impose à l'auditeur et de l'expression qu'il en tire de lui-même. L'impossibilité d'Adorno de comprendre la musique de Bruckner va dans le droit sens de ce que nous disons plus haut. Adorno aurait dû s'aperevoir que l'adagio de la 7ème symphonie de Bruckner, vers 4:33 dans la version de Karl Böhm [que Celibidache surnommait, je crois, Kartoffelsack Karli ! Ah ! Que pourtant cette 7ème de Böhm est belle...], un passage absolument unique dans l'histoire de la musique depuis, disons le 5ème livre de Madrigaux de Gesualdo, est absolument atonal, abyssal _ moment de naufrage tonal complet, moment « agonique » rare - anticipe de 50 ans sur Boulez ! Voila ce qu'aurait dû observer Adorno s'il s'était montré observateur vigilant. Au lieu de quoi, il évoque l'amollissement et la contingence !

[je suis obligé ici de prendre un ton plus personnel : quand on écoute les 7ème et 8ème de Bruckner - je veux dire quand on les comprend vraiment - les larmes ne cessent de monter aux yeux, l'émotion est devenue indicible, la grandeur, l'évidence s'imposent. Le désespoir du musicien nous submerge et même si Beethoven dit : « les artistes sont de feu, ils ne pleurent pas », on devra alors comprendre que ces pleurs sont issus de l'esprit, de l'intrusion d'une forme sans doute élevée du sentiment - nul rapport avec ce qu'on appelle, sans savoir vraiment ce que l'on dit, de la « sensiblerie », autre invention des esprits forts ! Nous disons donc que lorsque nous pleurons en écoutant cette musique, en fait c'est la musique qui pleurt en nous : l'esprit est d'AIR ; les larmes sont d'EAU. C'est donc l'IDEE qui crée en nous la SENSATION. Dès lors, nos larmes ou notre émotion ne sont que le reflet de la force même de la forme que le musicien - ayant rang de démiurge - a insufflé à son oeuvre].

Quant à l'aspect cosmique, il est compris dans les Quatre Eléments. Il sous tend explicitement le discours de certains musiciens comme Messiaen [Des Canyons aux Etoiles, par exemple, mais l'oeuvre de Messiaen, en dehors de son aspect lithurgique, est faite de Terre et d'Air : elle est tellurique et cosmique] ou comme Xenakis. La musique de Boulez est semblable à la lave [Eau + Feu ; on y décèle parfois une composante chthonienne]. Celle de Schubert est d'Air et d'Eau ; celle de Beethoven, de Terre et de Feu. Celle de Mozart, d'Air et de Feu. Celle enfin, de Bruckner, d'Air et de Terre. On pourrait les passer tous en revue...ce sont là des impressions indicibles qui émanent des musiques et que seuls les Quatre Eléments nous permettent de mesurer...

c)- le contexte religieux : faite au départ pour ponctuer l'office religieux, la musique s'est émancipée avec Monteverdi et Purcell. De toute façon, l'essence même de la musique étant le drame, elle ne saurait tout à fait s'émanciper de ses origines. Que serait la liturgie sans la musique ? Voila une grave question à laquelle, par incompétence, nous ne pouvons répondre.

d)- Bruckner : la remarque d'Adorno :

« Bruckner était probablement animé d'une foi anachronique, et était musicalement aussi inspiré qu'on peut l'être, et pourtant il s'est vu refuser lui aussi — sinon déjà le Beethoven de la Missa solemnis — l'accès de la terre dont il rêvait »

est des plus intéressantes. Il reconnait - quand même - la qualité de grand musicien à Bruckner mais pense qu'il a cogné en vain aux portes du Paradis. Qu'entend-il par là ? D'un conflit irréductible entre le fini et l'infini, par lequel on glisse vers l'Absolu. Notre pensée rationnelle est finie, notre imagination est infinie. L'oeuvre de musique est écrite : elle est finie sur le papier [Haydn avait l'habitude de signer : Finis Laude Deo.]. La jouer, la « faire », la rend tout à coup infinie lorsqu'elle vient à rencontrer une conscience. Un autre élément intervient, qui est le « pathos » naturel à l'oeuvre : par exemple, on conviendra que ce sentiment n'est pas le même dans la symphonie des Jouets et dans l'Inachevée de Schubert. Nous voulons évidemment parler du pathos grec, stricto sensu : « tout ce qui affecte le corps ou l'âme, en bien ou en mal, surtout en mal. » [Bailly]. Or, dans tout ce que nous avons dit jusqu'à présent, nous n'avons guère évoqué l'âme. Parti pris ? Voire ! penchez vous sur la partie alchimie de ce site et vous verrez que nous n'avons cessé de parler du Corps, de l'Âme et de l'Esprit...Qu'est-ce que l'Âme ? En alchimie, c'est ce que l'on appelle le Soufre rouge que l'on doit sublimer dans l'Esprit [Mercure] avant de le réincruder dans un état plus noble [le réincarner]. C'est une opération chimique, simple dans son principe et qui fait, par sa réalisation physique, toute la difficulté de la compréhension de l'alchimie. Mais dans notre monde terrestre, qu'est-ce que l'Âme ? Et pourquoi le pathos est-il associé plutôt à un sentiment en mineur qu'à un sentiment en majeur, si l'on nous entend bien ? Répondre à ces questions est impossible dans cette section. Mais il faudrait certainement évoquer Boèce et reprendre la philosophie de la musique ainsi que son histoire depuis les origines chrétiennes jusqu'au XIVe siècle. Voyez en attendant les nombreuses histoires de la musique disponibles.
 

c)- point 3 : tempo et vérité - Voici ce que disait Henri Poincaré dans la Valeur de la Science :

Tant que l' on ne sort pas du domaine de la conscience, la notion du temps est relativement claire. Non seulement nous distinguons sans peine la sensation présente du souvenir des sensations passées ou de la prévision des sensations futures ; mais nous savons parfaitement ce que nous voulons dire quand nous affirmons que, de deux phénomènes conscients dont nous avons conservé le souvenir, l'un a été antérieur à l'autre ; ou bien que, de deux phénomènes conscients prévus, l'un sera antérieur à l'autre.
Quand nous disons que deux faits conscients sont simultanés, nous voulons dire qu' ils se pénètrent profondément l'un l'autre, de telle sorte que l'analyse ne peut les séparer sans les mutiler.
Le premier point qui apparaît ici, c'est la notion de continuité : le temps n'est pas discontinu, il n'est pas discret ; en d'autre terme, nous lui assignons, par nos horloges, nos montres, des valeurs qui ne sont pas les siennes. Nous scandons le temps, en le transformant en un phénomène discontinu, discret, parce que nous pensons avoir prise sur lui et pour nous repérer. Le temps de la musique s'avère différent du temps qui passe, lorsque nous jetons les yeux sur une partition. La portée

FIGURE XIV
(thème initial du 4ème mouvement de la symphonie n°4 de Bruckner
source : http://perso.club-internet.fr/chmichel/bruckner-symp.htm)

présente un ordonnancement par barres de mesures qui représentent les striations du temps, évoquées plus haut. Mais lors de l'écoute, par un phénomène singulier qui est une sorte de décoaptation, ce caractère strié semble disparaître pour ne sembler faire place qu'à un flux continu, même s'il est scandé. La mélodie et la richesse de l'harmonie prêtent ce caractère de flux au discours musical qui, sans cela, ne serait que martèlement. il semble, hélas, que dans les musiques que les jeunes apprécient, ce soit ce martèlement porté à son dernier degré de saturation, qui soit leur « nirvâna ». Outre ce premier phénomène, un autre apparaît qui complique les choses : les faits conscients, comme Poincaré les nomme, peuvent être successifs, réapparaître [le refrain], puis être simultanés. Ils peuvent se produire en boucles et être suceptibles de toutes les transformations possibles, imaginables et même inimaginables : la lutherie électronique prend alors le relai de la lutherie traditionnelle. Voici un second extrait de Poincaré :

Pour qu'un ensemble de sensations soit devenu un souvenir susceptible d'être classé dans le temps, il faut qu'il ait cessé d' être actuel, que nous ayons perdu le sens de son infinie complexité, sans quoi il serait resté actuel. Il faut qu'il ait pour ainsi dire cristallisé autour d'un centre d'associations d'idées qui sera comme une sorte d'étiquette. Ce n'est que quand ils auront ainsi perdu toute vie que nous pourrons classer nos souvenirs dans le temps, comme un botaniste range dans son herbier les fleurs desséchées.
Voila qui appelle plusieurs commentaires :

- point 1 : en musique, le souvenir est dû aussi bien aux complexes de fréquence qui forment le « son » [vertical] qu'à la durée par laquelle s'exprime la mélodie [horizontale]. Les deux combinés provoquent le sentiment de la forme musicale et le plaisir ressenti augmente, à proportion, le désir que l'on a de réécouter l'oeuvre, ce qui augmente le sentiment du souvenir, etc.

- point 2 : le son musical, contrairement à ce que dit Poincaré, peut continuer d'être actuel sans que pour autant nous n'ayons pu le classer dans le temps : la basse continue, la pulsation de façon générale, seraient impossibles sans ce phénomène qui est aussi d'odre psychologique.

- point 3 : la cristallisation autour du centre associatif n'est autre chose que ce que nous avons défini comme étant le jalonnement et l'occupation. L'étiquette est, elle, du ressort de la domination : on sait ce que l'on écoute et l'impression cède la place à l'expression du sentiment.

- point 4 : ce n'est pas autrement que procède le compositeur quand il lui vient des idées : les mettre dans son herbier [son cahier de notes]. Mais au lieu qu'il s'agisse de fleurs desséchées, ici au contraire, les fleurs sont en puissance et ne demandent que la terre arable et l'eau nécessaires à leur développement. Ce que par cabale, il faut comprendre par forme et sensation. Mais, comme chacun sait, la sensation vient d'une idée [l'eau vient de l'air, qui arrose la terre]. Et c'est le feu qui embrase les fleurs [si l'on y inclue les plantes qui produisent les fleurs]. Or, en musique, que représente le feu, si ce n'est précisément, cet embrasement que provoque le chef d'orchestre en faisant se déchaîner les éléments ? Dès lors, nous pouvons donner le schéma suivant qui résume nos observations sur la façon dont procède la connaissance réelle de la musique.
  


FIGURE XV
(connaissance)

Ce schéma formel parle de lui-même. La raison et le sentiment sont les extrêmes dans l'acte qui consiste à comprendre et à aimer à la fois la musique. Complémentaires, ils n'en sont pas moins opposés et forment comme ce symbole dans lequel se retrouvent les tenants de la doctrine zen.
 

[

En résumé, la forme de l'idée donne accès à la raison et la sensation du concept donne accès au sentiment. Cela ne saurait nous étonner puisque nous avons déterminé plus haut que l'AIR [IDEE] était du domaine du rationnel et que le FEU [CONCEPT] était du domaine de la transcendance. Le concept est congénère à l'idée mais la dépasse par l'idée d'universalité.

Poursuivons. Troisième extrait de Poincaré :

Mais ces étiquettes ne peuvent être qu'en nombre fini. A ce compte, le temps psychologique serait discontinu. D'où vient ce sentiment qu'entre deux instants quelconques il y a d'autres instants ? Nous classons nos souvenirs dans le temps, mais nous savons qu'il reste des cases vides. Comment cela se pourrait-il si le temps n'était une forme préexistant dans notre esprit ? Comment saurions-nous qu'il y a des cases vides, si ces cases ne nous étaient révélées que par leur contenu ?
Nous sommes bien d'accord avec Poincaré sur le fait qu'il y ait d'autres isntants entre deux instants quelconques. Par là s'affirme, s'il était besoin, le caractère fractal du temps. Par l'étirement ou la réduction de l'espace-temps musical, l'interprète-éveilleur peut donner l'illusion d'une prolifération de micro-structures, pour autant que la composition le permette. Dans le domaine de la musique, peu de compositeurs se sont hissés à ce degré : Bach, Bruckner, Messiaen, Boulez et Morton Feldman sont les premiers noms qui nous viennent sous la plume. Le cas de Feldman est d'ailleurs tout à fait extraordinaire sous les rapports de la dilatation du temps qui engendre comme un « glaçage » de la musique [rappelons que Feldman est l'un des plus grands musiciens américains du XXe siècle ; il a fait partie de l'école minimaliste, qui tenait des idées de John Cage. On peut le considérer comme le premier génie musical post-moderne].
 
 


FIGURE XVI
(fractale Julia)

Ces structures répétitives, engendrées par les univers de Bruckner ou de Feldman, nous les retrouvons idéalisés dans cette structure fractale. Ne dirait-on pas des temples bouddhiques, au lever du soleil, dont les formes se reflètent dans un lac ? Lorsque Poincaré dit qu'il reste des espaces vides lorsque nous classons nos souvenirs dans le temps, il fait, ipso facto, référence à des sensations d'ordre psychologique. Nous ne saurions le suivre complètement dans les impressions que nous éprouvons face à la musique. Certes, il y a là des impressions d'ordre psychologique - nous rejoignons le sentiment de la figure XV, amalgame de sensation et de concept. Mais il reste les impressions de la raison, que le compositeur a prescrit lorsqu'il a écrit sa partition : amalgame de forme et d'idée. De ces deux polarisations de l'oeuvre, nous savons que l'idée est congénère du concept, de même que la forme l'est du sentiment. Car nous avons accès à la forme de l'oeuvre par le sentiment que nous en ressentons et, de même, nous avons une idée de l'oeuvre par la raison. Ajoutons que ces accès ne sont possibles que si nous avons déjà fait nôtres le jalonnement et l'occupation. Autrement dit, la connaissance de l'oeuvre n'est possible que par la domination et la contemplation.

- point 5 : question de mesure - Quatrième extrait de Poincaré :

En un mot, le temps psychologique nous est donné et nous voulons créer le temps scientifique et physique. C' est là que la difficulté commence, ou plutôt les difficultés, car il y en a deux. Voilà deux consciences qui sont comme deux mondes impénétrables l'un à l'autre. De quel droit voulons-nous les faire entrer dans un même moule, les mesurer avec la même toise ? N'est-ce pas comme si l'on voulait mesurer avec un gramme ou peser avec un mètre ? Et d'ailleurs, pourquoi parlons-nous de mesure ? Nous savons peut-être que tel fait est antérieur à tel autre, mais non de combien il est antérieur.
C'est parler justement - avec mesure, dirions-nous - de la pondération à apporter à ce qu'on nomme le temps psychologique. Nous voici au coeur du problème, posant la question du « vécu de la musique ». Peut-on, de manière plus rationnelle que Poincaré, poser la question de l'ambivalence primordiale entre la Raison et et le Sentiment ? Ne voit-on pas que la musique y gagne par le côté de la Raison ce qui la pose comme objet scientifique et par le Sentiment, le côté qui la pose comme un objet sacré ? Comment dès lors, arriver à joindre ces deux extrémités de la musique : la science et le sacré ? La science n'est objective qu'en ce qu'elle permet de prédire, sur la base d'une théorie. Le sacré n'est que subjectivité et il permet à l'être humain de se trouver un destin dans la transcendance. Voici posées d'autre questions : prédiction et transcendance. Quelle est la part de chacun de ces objets dans la musique ? La prédiction est dépendante de la forme et de l'idée : elle se rattache à la raison. Tandis que la transcendance est dépendante de la sensation et du concept : elle se rattache au sentiment.
Comment trancher ce noeud gordien ? La solution consite à rapprocher la raison du sentiment. Ce qui est raison est accessible au principe du poids. Essayons donc de rendre quantitiatif ce qui est qualitatif. Cinquième extrait de Poincaré :
1. Pouvons-nous transformer le temps psychologique, qui est qualitatif, en un temps quantitatif ? 2. Pouvons-nous réduire à une même mesure des faits qui se passent dans des mondes différents ? La première difficulté a été remarquée depuis longtemps ; elle a fait l' objet de longues discussions et on peut dire que la question est tranchée. Nous n'avons pas l'intuition directe de l'égalité de deux intervalles de temps. les personnes qui croient posséder cette intuition sont dupes d'une illusion. Quand je dis, de midi à une heure, il s'est écoulé le même temps que de deux heures à trois heures, quel sens a cette affirmation ? La moindre réflexion montre qu' elle n'en a aucun par elle-même. Elle n'aura que celui que je voudrai bien lui donner, par une définition qui comportera certainement un certain degré d'arbitraire.
Cette intuition directe de l'égalité de deux intervalles de temps semble pourtant accessible : elle serait réservée aux buddhas individuels, pratyekabuddhas. Seuls les Buddhas futurs auraient connaissance du temps EN SOI [bodhisattvas (Bo-satsou)]. Allant plus loin que Poincaré, on peut affirmer que le temps est absolument le même partout et qu'on peut énoncer comme une vérité affirmée que l'heure est la même, partout sur la terre. En voudrait-on la preuve ? C'est que, à un moment donné sur la terre, le soleil est toujours en train de se lever [ou de se coucher]. C'est donc essentiellement aux époques des crépuscules [du matin et du soir] que le temps devient le plus palpable, parce qu'à la sensation de durée se joint la perception d'une variation dans la lumière : lumière et temps. Voici l'espace qui s'ouvre devant nous. Sixième extrait de Poincaré :
Quand nous nous servons du pendule pour mesurer le temps, quel est le postulat que nous admettons implicitement ? C'est que la durée de deux phénomènes identiques est la même ; ou, si l'on aime mieux, que les mêmes causes mettent le même temps à produire les mêmes effets. Et c'est là au premier abord une bonne définition de l'égalité de deux durées.
Qui sert de mouvement pendulaire à la musique ? D'abord, dans sa rigueur inhumaine, le métronome. C'est que nous pourrions appeler la baguette universelle. Mais ce n'est pas lui qui règle le concert. Le pendule du concert, que l'on peut sans trop d'imagination assimiler à la balance de la Justice, c'est le chef d'orchestre. Thémis, la déesse e la Justice, est fille d'Ouranos et de Gaia : on la représente avec une épée et une blance dans les mains. Or, si nous revoyons la figure XV, il saute aux yeux que Thémis incarne la Raison [fille d'Ouranos = Ciel et de Gaia = Terre], c'est-à-dire l'amalgame de l'idée et de la forme, pris en tant que susbtantifs propres. Si nous réduisons Thémis à des dimensions temporelle et terrestre, nous voyons cete image se dessiner alors, qui ne peut laisser planer le doute sur la fonction d'impartialité de ses fonctions.  
 


FIGURE XVII
(Celibidache : extrait du site : http://www.oravitzangallery.com/celibidache300.jpg)

Voila définie Thémis : l'éveilleur qui permet à l'oeuvre de s'incarner dans l'esprit de celui que Buddha appelle Çrâvakas [auditeur], et qui, nous dit-il, médite sur la cause et l'effet de toutes choses. Nous ne saurions lui trouver d'autre épithète que celui d'Apollon. Car Apollon naît à Délos : il correspond à la manifestation de ce qui est apparent, clair ou certain et que nous traduirons par ce qu'on a appelé plus haut la compréhension réelle de la musique. Apollon est nourri de nectar par Themis, il est l'inspirateur des musiciens et des poètes. C'est Apollon Musagète, dont la figure est immortalisée par Stravinski, divinité tutélaire de tous les arts, symbole du soleil, idéal à la fois de beauté, de jeunesse et de progression. Septième extrait de Poincaré :

Deux faits psychologiques simultanés sont liés si étroitement que l'analyse ne peut les séparer sans les mutiler. En est-il de même pour deux faits physiques ? Mon présent n'est-il pas plus près de mon passé d'hier que du présent de Sirius ? On a dit aussi que deux faits doivent être regardés comme simultanés quand l'ordre de leur succession peut être interverti à volonté.
Ce passage est la démonstration même du problème soulevé par la trace magnétique d'une oeuvre. Les faits psychologiques sont l'exécution et l'écoute. Elles ne peuvent en théorie être simultanées que si elles sont vécues en temps réel : c'est la concert. Pour Celibidache, c'est la séparation entre l'enregistrement sans la présence physique de l'auditeur qui mutile la musique. C'est la raison pour laquelle il n'a pas voulu que soit publiés, de son vivant, les grands concerts dont nous eumes la révélation, à partir des publications d'EMI puis de DG, à partir de 1998. La dernière phrase de Poincaré ne peut êtrer appliquée au cas du concert. Elle ne vaut que pour la trace magnétique : post hoc, ergo propter hoc ; propter hoc, ergo post hoc.

2. n°109, janvier 1998 : l'événement Celibidache, pp. 62-64 -

Cet article est signé de Philippe de Souza [les classiques], de Jean Marie Brohm [le romantisme allemand], de Stéphane Friédérich [les Français : Ravel et Debussy] et enfin de Pascal Brissaud [Tchaikovski]. L'article commente le 1er volet de la parution de « l'édition autorisée », parue en 1998 dans un coffret EMI de 11 CD. Cette ventilation en quatre secteurs peut paraître artificielle mais elle n'en est pas moins redoutablement efficace, lorsqu'on passe au « décryptage des partis pris du chef roumain, au crible de la subjectivité de chacun...».
Cet article appelle plusieurs commentaires :

a)- point 1 : il est dommage qu'une synthèse n'est pas été faite ; certes on peut considérer que le 1er article - cf. ci-dessus - constitue une sorte de postface au 2ème article. Mais ce 1er article est resté dans la géénralité, ce qui d'ailleurs était normal puisqu'il s'agissait de présenter au public mélomane un chef d'orchestre d'une envergure inaccoutumée. Cette synthèse aurait déterminé un point fondamental : on trouve un certain nombre de principes à la base du traitement moderne des oeuvres réputées classiques ou d'âge postérieur, mais antérieur en gros à l'avènement de l'atonalité. Trois principes semblent guider le parcours spirituel de Celibidache, dans la préparation de ces concerts d'outre-tombe et qu'il a voulu tels.

- le principe de ressemblance ;
- le principe de perfectabilité ;
- la coexistence consciente des deux principes.

- le principe de ressemblance : nous tirons le texte qui suit d'une critique de la magie du chimiste Chevreul, que nous allons adapter à notre sujet.

Le principe, à notre sens, le plus général des sciences dont nous nous occupons, quand on l'envisage au point de vue de plus grandeabstraction, est celui que nous nommons de ressemblance. Dans l'application, il peut donner lieu à quatre distinctions, selon les degrés différents de ressemblance qu'on reconnaît entre les objets comparés, savoir :

- A. Le principe de ressemblance d'identité ;
- B. Le principe de ressemblance de similitude auquel nous attachons un
sens correspondant à celui que les géomètres donnent à l'expression de
figures semblables; par exemple, des cercles ou des carrés inégaux sont
des figures semblables et non identiques,
- C. Le principe de ressemblance d'analogie, lorsque la ressemblance
n'existe qu'entre certaines parties des objets comparés.
- D. Le principe de ressemblance de correspondance. En général, la ressemblance de correspondance admise entre deux choses est souvent
forcée, parce qu'elle provient souvent du rapport de l'effet à sa cause,que l'esprit a d'abord établi entre ces choses; mais, peu à peu, ce rapport s'est effacé devant l'habitude qu'on a prise de les considérer comme se ressemblant.

Appliqué à la musique, le principe de ressemblance - qui est de l'ordre du concept - trouve immédiatement sa contre partie spirituelle - qui est de l'ordre du sentiment. Les deux, d'ailleurs, sont liés par la relation que l'on a établie à la figure XV. C'est par ce principe que l'on arrive à repérer « d'instinct » l'époque à laquelle la musique a été composée et souvent le musicien qui l'a composée. C'en est au point que certains musiciens comme Mozart ou Beethoven font presque figure d'archétype universel.
- Voyons d'abord l'identité. C'est la signature onomastique de l'oeuvre, qui est reconnue comme telle. Elle est indépendante, en principe, de l'interprète, en ce qu'elle est sous tendue par le concept [samskâra] et l'idée [samjnâ], congénères et situés dans la sphère la plus haute de la spiritualité.
- la similitude est du ressort de la géométrie, parce qu'elle permet d'établir des comparaisons par des saisies de mesure. Nous prendrons un exemple direct avec le paragraphe intitulé : Celibidache et les classiques. Le chef dirige la symphonie n°40 de Mozart et les symphonies Oxford, n°92, et les Londoniennes, n°103 et 104, de Haydn. D'emblée, Philippe de Souza pose le problème : « il faut bien avouer que, dans ces enregistrements tardifs, tous les compositeurs semblent relus à travers un moule esthétique assez univoque ». De Souza est bien conscient des proportions que suscite Celibidache, dans les  Haydn, mais déplore que l'auditeur soit obligé de faire un effort important. De Souza se pose ensuite la question de savoir si Haydn est trahi ou sublimé et affirme que le propos du chef n'est pas de nous divertir. On voit mal en quoi la musique a jamais été un divertissement...Que l'on reprenne les notes de Jean Barraqué sur la signifiance de la musique et l'on verra de quel ordre sont les phénomènes induits et imprimés en notre esprit par l'oeuvre ; et l'expression que nous pouvons en retirer. On dira que c'est là parti pris : nous en convenons volontiers. Mais nous n'avons jamais dit que notre approche était objective. Nous avons, au contraire, proclamé comme véritée révélée que la musique n'est que pure subjectivité. C'est le seul élément de vérité « vraie ou réelle » qui soit de l'ordre du rationnel et qui détermine ce que l'on a appelé par ailleurs la compréhension réelle de la musique. tout dépend, dans cette approche du sens que l'on donne aux mots vérité et réalité. La vérité est-elle réelle ? La réalité est-elle vraie ? il ne s'agit point là de tautologies mais des questions absolument « basiques » que tout philosophe se pose.  
 


FIGURE XVIII
(le maître d'Eszterhaza)

[ce portrait de Haydn est moins connu que ceux qui le montrent vers 1790, à Londres. Il doit avoir ici entre 40 et 50 ans. On devine presque le polype au nez dont il était affublé ; mais cela ne l'a pas empéché d'avoir du succès auprès des femmes...sauf la sienne qui fut une marâtre abominable qui n'a rien compris au génie de son mari. Il se consola avec une servante du Comte et eut peut-être d'elle un fils « naturel ».]

2)- point 2 : Mais retournons aux symphonies de Haydn, et d'abord à l'Oxford.
Cette symphonie marque un moment décisif dans la vie du compositeur : c'est la dernière écrite à Eszterhaza. Marc Vignal [Haydn, Fayard, 1988] est d'avis que Haydn ne devait pas dépasser par la suite la profondeur de ce qui y gît. Notamment on assiste, dans l'allegro spirituoso, régi par le nombre d'or, à une préfiguration - un pré écho en somme - de l'allegro initial de l'Héroïque de Beethoven.
La n°103, dite roulement de timbale, est de l'poque de Londres, l'avant-dernière, et date de 1795. Selon Vignal, l'andante annonce des pages de Schubert et de Mahler. Le titre de la symphonie est lié à un solo de timbale qui semble être l'un des plus étranges de la littérature symphonique, en ce sens qu'il n'y pas d'indication de nuance et que tout ce qu'il y a de sûr est qu'il doit être de longue durée et, dramatiquement, efficace.
Enfin, la symphonie n°104, dite Londres, clôt la série des douze. Vignal écrit à propos des dernières mesures de l'andante :

« On ne peut qu'être ému, et admirer l'art avec lequel Haydn sut donner forme à sa nostalgie, à son désir conscient ou non de retarder le plus possible sa prise de congé. »

N'est-ce pas là anticiper les divines longueurs que l'on perçoit chez Schubert, dans ses dernières sonates, et évidemment chez Bruckner ? Ne peut-on comprendre pourquoi « on » a tenu à ce que ses oeuvres soient privilégiées, en ce qu'elles définissent les moments clefs de l'évolution et de la sublimation du génie de Haydn ? Pour ceux qui douteraient encore [existent-ils, ceux-là ?] de la grandeur de Haydn et penseraient qu'elle est occultée par celle de Mozart, nous ajouterons quelques notes :
1)- Haydn n'a pas bénéficié de la même éducation que Mozart. Songeons que Léopold était lui-même musicien [on lui doit en particulier la « symphonie des jouets » alors qu'elle a été, on ne sait trop pourquoi, attribuée à...Haydn !] et que Mozart a été élevé dans une atmosphère toute propice à l'éclosion d'un don ou d'une vocation ;
2)- On dit trop souvent que Mozart était « libre » alors que Haydn n'était que le « valet » du Comte Eszterhazy. Ce n'est point exact. Le maître d'Eszterhazy était passionné de musique et a vite reconnu le génie de Haydn ; le musicien, comme le montre M. Vignal, avait un « statut » de chevalier et la suite a montré qu'il en a été, certainment assez vite, le confident sinon l'ami. La seule chose qui soit exacte et ue Haydn n'a pu voyager qu'assez tard dans sa vie, tandis que Mozart a été, lui aussi à sa manière, un Wanderer. Mais, Haydn passait chaque tét - chaque saison - à Vienne et avait également une vaste correspondance. Les années londoniennes - à deux reprises - lui ont donné une seconde naissance. A cela, il faut ajouter que la relative solitude dans laquelle vivait le musicien a dû le forcer à un travail intérieur intense qui est démontré par le caractère intellectuel marqué de sa musique de chambre qui annonce, en maints endroits, Schoenberg

[je vais ici me risquer à une confidence personnelle : vers 1979, alors que j'étais absolument ignare, je me suis passionné - je ne sais trop pour quelle raison - pour la musique de Schoenberg et de Boulez - après avoir fait mes premières armes avec les sextuors de Brahms, Pelléas et Mélisande de Debusy et enfin Tristan und Isolde de Wagner. Les premiers quatuors de Haydn que j'ai entendus de ma vie sont ceux de l'opus 64. Peu de temps avant, j'avais écouté la Nuit Transfigurée, oeuvre de jeunesse qui n'est pas le Schoenberg que j'apprécie le plus - Schoenberg démarre vraiment avec le quatuor n°1 -. Eh bien ! En écoutant pour la première fois, l'opus 64, il m'a semblé entendre Schoeberg. Cela a été une impression forte dans ma vie d'auditeur. Depuis Haydn et Schoenberg sont liés dans mon esprit. Le hasard a voulu qu'ils soient morts à peu près au même âge : 77 ans.].

Cette tournure intellectuelle est déjà accusée dans les quatuors op.9, en même temps qu'un autre trait de caractère tout à fait caractéristique de Haydn et qu'on ne trouve point chez Mozart : l'humour [nous ne parlons que de la musique pure ; quantités de scènes d'opéras de Mozart sont truffées de passages où l'humour règne en maître]. Mais on ne peut pas dire que le trait dominant dans la personnalité de Mozart soit l'humour. Les trios de Haydn sont prophétiques et annoncent directement Brahms ; la Création et les Saisons annoncent Wagner. si la Création est une oeuvre où le drame confine au sublime, les Saisons sont une oeuvre bouleversante. D'abord, c'est la dernière oeuvre de grande forme pour Haydn ; ensuite le musicien, déjà touché par les prémisses de ce qui devait être un syndrome démentiel [sans doute évoluant dans le cadre d'une hypertension artérielle, réalisant un syndrome lacunaire], dans ses Lettres, a dit toute la difficulté qu'il avait eu à terminer la composition de l'oratorio et a même ajouté que «...les Saisons m'ont cassé les reins...». La dernière période créatrice du musicien sera celle des messes, l'ultime mouvement de quatuor op.103, absolument génial et qui fait venir les larmes aux yeux...Haydn ne pourra plus ensuite composer, malgré, et cela est le plus tragique, les idées qui se pressaient dans sa tête mais qu'il ne pouvait plus mettre en forme. Il ne pourra plus que jouer, tous les jours, le merveilleux hymne [l'un des mouvements des quatuors op.76] sur son piano forte. On dit que l'envahissement de Vienne par les troupes de Napoléon et les tirs de canon auraient hâté sa fin. Détail troublant : le musicien fut décapité post mortem et son cerveau analysé ; le crâne demeura aux Eats Unis, si nous en croyons nos sources, jusqu'à une époque récente, où son squelette, enfin entier, repose dorénavant en paix. autre détail : Mozart, Haydn et Beethoven auraient pu jouer ensemble si l'occasion s'était présentée. Car Haydn a été l'un des maîtres de Beethoven : le maître de Bonn a rendu hommage à Haydn lors de la création des Saisons et il paraît que Mozart, d'un ton peut-être un peu dédaigneux - à moins qu'il n'ait déjà senti un adversaire redoutable - aurait dit de Beethoven qu'il entendait jouer : « celui-là, méfiez-vous en ; il fera parler de lui » [je ne crois pas que la phrase soit exacte]. Nous avons réalisé une analyse du thème natal de Haydn, à la lumière d'une méthode prévisionnelle, qui a paru dans un livre écrit en collaboration avec Mme Suzel Fuzeau-Braesch [Comment démontrer l'astrologie, Albin Michel, 1999].

c)- point 3 : Voyons à présent la symphonie n°40 de Mozart. C'est l'avant dernière que Mozart ait écrite [K 550]. Voici ce qu'en dit J.V. Hocquard [Mozart, Solfèges, 1970] :

« ...la sol mineur K. 550, ne serait-ce que par le choix de sa tonalité, semble refermer cet espoir, et nous replonge dans les affres de la désespérance. Toutes les nuances de la douleur se trouvent ici récapitulées, depuis la confidence hâtive et chuchotée du début jusqu'aux lacérations atroces du finale, en passant par les plages désolées de la solitude et de la morne résignation. »
  


FIGURE XIX
(portrait de Mozart)

[pour ce que nous savons de Mozart, ce portrait a dû être peint vers 1785 et le montre sans doute plus proche en lui-même que bien d'autres portraits qui sont soit supposés, soit traîtreusement retouchés]

Autant la K 551 se nomme la Jupiter, autant la K 550 semble s'être imprimée du sceau de Saturne. L'interprétation que l'on peut donner du génie de Mozart est à la suivante : contrairement à ce qu'on a dit, Mozart n'a rien de « divin ». On écoute de lui, en général, des oeuvres qui, pour emblématiques qu'elles soient, ne sont pas les plus abouties. On fait écouter aux gens la petite musique de nuit, le concerto pour harpe et flûte, quelques sonates, etc. Mais quand on leur fait écouter le concerto pour clarinette, on ne leur dit pas en quoi il est différent, sur la forme, des oeuvres habituellement entendues [ou écoutées ?]. Dès lors, le cas de Mozart est absolument paradoxal et rejoint ce que nous avons dit, dans notre partie alchimie, sur les qualités de la matière première des alchimistes : « connue de tous, elle est de tous méconnue. » Eh bien ! la même chose peut être dite de Mozart. Voila ce que l'on gagne à être un génie et à mourir de façon indue ! L'inattention et, pire, le malentendu. Voila en effet des esprits forts qui croient faire les importants en succombant, au festival d'Aix-en-Provence, à Bastien et Bastienne, Lucio Silla, mais qui n'ont pas compris une note d'Idoménée ou la grandeur de l'Enlèvement au Sérail, de Thamos, etc. Pour ceux qui veulent réellement comprendre Mozart, le chemin est ardu

[autre confidence personnelle : après plus de 35 ans d'écoute de musique, je n'avais pas encore compris où était le génie de Mozart, parce que, précisément, on me l'a trop fait écouter lorsque j'étais petit. De même pour Beethoven : entendre la 9ème à 8 ans, voila un drame ! Encore pour Tchaikovski : entendre la 6ème à 8 ans ou le concerto pour piano risque de vous ruîner le sens pour le restant de vos jours. Et je ne parle pas de l'orgue à la messe du dimanche qui vous « caille » le son de Bach pour très longtemps et qui m'a empéché d'entendre convenablement avant 1985 à peu près la 3ème partie de la Clavier-übung...Je ne sais pas si les conservatoires s'inquiètent de ce genre de pratique. Quoi qu'il en soit, j'ai mis 3 semaines à comprendre Boulez, là où j'ai mis 30 ans à comprendre Mozart et 20 ans à comprendre Verdi et Puccini...].

Nous venons de dire que Mozart est paradoxal ; ce qui le rend tel, c'est bien sûr qu'il soit mort prématurément [son cas est analysé aussi dans le livre que nous avons cité]. C'est encore que, comme Schubert - de qui il est d'ailleurs tout à fait différent -, son génie a été tel qu'il composait comme on vit : tout le temps. On dit que, sur son lit de mort [on ne sait au juste de quoi il est mort : pyélonéphrite ? typhus ?], il dictait encore à Salieri des recommandations pour le Requiem [écoutez la version de Giulini]. Quoi qu'il en soit, même génie, le quatuor à cordes, cela ne s'improvise pas. Et incontestablement, les premiers quatuors de Mozart et de Schubert ne sont pas leurs, tels en tout cas, qu'ils feront voir leurs maîtres « en eux-mêmes ». Les trios de Mozart sont très faibles, comparés à ceux de Haydn. Là où Mozart règne évidemment en maître, on l'a déjà dit, c'est le concerto pour piano et l'opéra. Mais il est un domaine plus réservé où Mozart s'impose par la puissance de son génie et par une facette de sa personnalité qui ne transparaît qu'assez tardivement dans sa vie : le sentiment de la déréliction. Ce domaine, c'est le quintette à cordes. Là encore, voila des oeuvres qui résistent [à titre personnel : j'en possède sur 33 tours, la version du Quatuor Danois, chez Valois, couplé avec le quintette pour clarinette et celui pour cor. Pour autant que je sache, il n'a pas encore été repris en CD ?]. Il ne faudrait pas penser que les opéras de Mozart sont des oeuvres faciles. Ceci doit être expliqué : d'un côté, elles sont écrites de façon classique, moins classique que Haydn, mais quand même classique. Les repèrages, le jalonnement, sont donc aisés. L'occupation est plus difficile à cause de la dilatation temporelle due aux actes : c'est ce que veut le genre opéra. Hybride, il porte en lui-même ce qui fait un peu de lui une chimère, mais là s'arrête le parallèle ; car là où la chimère est monstrueuse, l'opéra est fait pour la beauté. Alliage, amalgame ou Mixte, enfin, du chant et de la musique, les réussites ne sont pourtant ni si fréquentes ni si évidentes que cela. Il se trouve qu'à de rares exceptions près - dues à la jeunesse surtout - les opéras de Mozart sont ce que la musique a produit de plus beau au monde.

[là encore souvenir et très spécial celui-ci : la première fois que j'ai entendu la Flûte Enchantée, c'était lors d'une représentation télévisée dans une version de Bergman, je crois, en 1978 ou 1979. Il se trouve qu'à cette époque, je m'attaquais à ce qui allait occuper une partie de ma vie pendant 25 ans : l'étude de certaines méthodes prévisionnelles en astrologie - que le lecteur veuille se référer à la section sur le site -. Et qu'au moment où j'étudiais le thème de Helvétius, philosophe français, le thème de la Reine de la Nuit apparût. C'est là encore une circonstance que je n'ai pas oubliée].

Mais, ce qui est presque encore plus beau que la musique elle-même, c'est que certains d'entre eux ont rang d'universalité : Don Giovanni, La Zaüberflöte, Cosi van Tutte, les Nozze di Figaro, se présentent à quatre comme les côtés d'un carré magique, signe de la Terre, c'est-à-dire signe d'un monde. En cela, comme les récits homériques, la Divine Comédie [Dante], Shakespeare, l'Ulysse de Joyce, certaines nouvelles de Borges, les romans de Cortazar, etc., les opéras de Mozart se présentent comme des oeuvres ouvertes.


FIGURE XX
(Richard Wagner)

d)- point 4 : le romantisme allemand

Vaste programme. Jean Marie Brohm l'évoque quand il critique les Cd suivants :

- Wagner : les Maîtres chanteurs de Nuremberg, prélude du 1er acte. Siegfried Idyll. Marche funèbre du Crépuscule des Dieux. Tannhäuser, ouverture.
- Beethoven : symphonie n°4 et 5
- Schumann : symphonie n°3 et 4
- Schubert : symphonie n°9 « la Grande »

d),1 - Commençons par Wagner. Au plan philosophique, musical, idéologique, Wagner pose problème et est un tissu entrelacé de contradictions. Anarchiste à ses débuts, conservateur et révolutionnaire sur la fin, Wagner a écrit lui-même tous les livrets de ces opéras et n'a eu de cesse, de façon générale, d'exploiter la mythologie germanique. Les Niebelungen se rapprochent d'ailleurs des lutins et des farfadets, des gnomes proches à Fulcanelli et sont congénères des génies métalliques et minéraux qu'on trouve dans un curieux écrit qui se nomme la Génération des métaux. Nous avons eu l'occasion de voir en quoi, par exemple, on pouvait trouver quelque analogie entre l'Art sacré et l'Or du Rhin [cf. humide radical métallique]. Mais certains trouveront de telles extrapolations hardies, pour ne pas dire déplacées. La constance chez Wagner, c'est l'art total, envisagé sous le rapport du sacré, voire du sacerdotal et dont les manifestations s'opèrent dans un temple : Bayreuth. On peut définir trois périodes créatrices chez Wagner : la première englobe Tannhäuser et Lohengrin [l'ouverture de Tannhäuser a été récrite bien plus tardivement et date de l'époque de Tristan]. Puis, nous avons la seconde période, avec l'Or du Rhin et le début de la Walkyrie. Une césure va alors déterminer la genèse de Tristan et des Maîtres Chanteurs. Vient la dernière période dominée par des massifs qui constituent des sommets de la pensée humaine et de la musique de tous les temps : Siegfried, le Crépuscule des Dieux et enfin, l'art sacré mis en musique, avec Parsifal.
Les Maîtres Chanteurs, écrits après Tristan und Isolde, se présente comme une vaste réflexion sur la musique, les Minnesänger et rejoint une préoccupation qu'a eu Celibidache toute sa vie : la passion de la transmission, point évoqué supra.
Siegfried Idyll est un moment qui a dû constituer pour Wagner une récréation et une sublimation. Cette composition date en effet de la naissance de son fils, Siegfried.

[là encore, Wagner réclame un sentiment personnel : après l'avoir glorifié pendant des années, je n'ai pu me départir d'un certain éloignement. Qui n'est pas lié à la musique mais à la philosophie pronée par Wagner, qui avait eu comme résultat que l'un de ses amis les plus proches, Nietzsche, avait fini par devenir son ennemi. Mais tout cela est bien connu. Ce qui pose problème chez Wagner, c'est son côté hystérique. Ce côté hystérique l'a amené à composer, dans la Walkyrie, l'épisode célèbre repris dans un film très connu, Apocalypse Now. Ce n'est pas ce que Wagner a écrit de mieux, loin de là.]

Peut-on souscrire sans réserve à ce qu'écrit Nietzche, dans la Naissance de la Tragédie ?

« L'opéra est le produit de l'homme théorique, de l'amateur critique et non de l'artiste : c'est un des faits les plus déconcertants de l'histoire des arts. Ce sont des auditeurs vraiment privés de tout sens musical qui ont exigé de comprendre avant tout les paroles, comme si l'on ne pouvait s'attendre à une renaissance de la musique qu'à condition  de découvrir quelque nouveau style de chant où les paroles du texte domineraient le contrepoint comme le maître domine l'esclave  »

Nous ne voyons pas en quoi l'artiste serait tributaire de contingences subalternes. Non ! L'artiste est souverain et ses délibérations, sans appel. Il « donne » l'oeuvre à écouter et à voir. L'opéra est un genre hybride qui permet à l'artiste d'aller au-delà du sublime pour retrouver le genre humain par le truchement du verbe. Comment concevoir des sommets de la pensée autrement que Don Giovanni, que la Flûte...ou que Parsifal ? Autant l'artiste adresse un message codé par la musique, autant l'opéra trouve son code et le moyen de son décryptage par le geste de l'acteur [chanteur], l'inflexion de la ligne vocale et l'appui mesuré de la partition. L'opéra est aussi un théâtre d'ombre et de lumière, c'est-à-dire une pièce avec son argument, ses intrigues. Cette pièce développe dans l'esprit de l'auditeur des catégories de sentiments qui s'entrelacent à ceux de la musique et qui conduisent à des conflits entre le texte et la musique. Combien de fois, en effet, n'imaginons-nous pas qu'une « autre musique » aurait pu être mieux adapter au texte, actuellement chanté ? Prenez l'exemple de Peter Grimes, de Britten, à la scène de l'orage. Cette musique est-elle vraiment adaptée au traitement de « l'orage » ? Oui, certainement pour le compositeur. Mais voila : en tant qu'auditeur, nous pouvons parfaitement réinventer l'oeuvre et lui découvrir - ou lui faire révéler - des facettes ignorées du compositeur, que son double avait laissé dans l'ombre.
L'autre problème que pose Wagner est son rapport à la société. N'oublions pas que le musicien était son propre librettiste et que, compositeur, il était aussi forcément poète et, comme tout poète, disait Aragon est un miroir brouillé de notre société, voila qui vaut un petit commentaire.
Dire que la poésie est un miroir brouillé de notre société, c’est admettre une certaine forme de dépendance entre la poésie – une forme d’art – et l’ensemble composite d’une population qui inclut le poète lui-même. Le problème soulevé par Aragon est donc paradoxal : le poète serait à la fois sujet et objet. Sujet, car participant de la société, il œuvre d’une certaine manière, par sa production, au bien commun. A l’instar du musicien, de l’écrivain [Wagner combinait les deux] ou du peintre [Schoenberg a écrit le texte de ses livrets et il était peintre], il va faire prendre forme à son poème, au travers du prisme déformant de son esprit : le sentiment et la raison vont s’affronter et de ce combat, de ce duel, naîtra souvent un texte hybride, une chimère en quelque sorte, mêlant des fragments de réalité et des images construites par la pensée. C’est de ce mélange que naît un poème. La raison prime-t-elle sur le sentiment ? Nous aurons un poème de la veine réaliste. Le sentiment est-il au premier plan ? Nous aurons un poème surréaliste ou un poème olympien [voir De Heredia]. A-t-on une conjonction absolue entre raison et sentiment ? Le poème ressemble alors à un fragment sacré : telle nous apparaît la Légende des Siècles où l’épique le dispute au tragique pour nous raconter l’histoire du genre humain. Mais, ici, l’idée de société se trouve idéalisée, sublimée et ce n’est pas tant la société des hommes que celle de la conscience collective qui se trouve privilégiée. C’est comme cela que nous pouvons comprendre ce que dit Aragon, quand il exprime que la « poésie est un miroir brouillé de notre société ». Au vu des exemples que nous venons de donner, il est clair que le miroir qu’évoque Aragon est l’image même de la conscience du poète, amalgame d’émotion et d’histoire. D’histoire personnelle aussi, ce qui introduit un nouveau paradoxe. Car la force, la charge émotionnelle d’un poème, n’est pas fonction du nombre d’années vécues par un poète mais de la souffrance, des errements qui ont été siens. C’est que le poète n’est pas une personne comme les autres. C’est un être généralement hypersensible, où le sentiment dominant semble être de la nature du « déplacement ». Oui. Le poète apparaît comme un être égaré, perdu, qui ne peut se raccrocher à la réalité qu’en parvenant à cristalliser sa pensée dans son journal intime, dans son herbier, à la manière du botaniste qui cultive ses fleurs desséchées [cf. supra, la Valeur de la Science]. Au lieu qu’ici, les fleurs sont magiques et retrouvent leurs couleurs et leurs parfums à l'audition, c’est-à-dire à la révélation. On comprend mieux dès lors en quoi consiste la perception du flou qu’introduit le poète dans son œuvre et que c’est ce flou même, ce trouble, qui désigne la société comme, en général, la cause de la souffrance humaine. Cette souffrance, nous l’éprouvons tous à des degrés divers. Les artistes possèdent ce don - mais est-ce un don ou une maladie ? – de ressentir cette souffrance au plus haut point. La souffrance ne suffit pas, bien sûr, et elle doit trouver sa terre adéquate – le génie du poète – pour faire croître et fleurir les créations de l’artiste. Cette souffrance, il nous est donné de la ressentir par la révélation que nous avons du poème, lorsque nous le lisons et qu’il nous parle [et dans le cas de l'opéra, quand on est amené à lire ce que l'on écoute]. En même temps, nous voyons des images se profiler et ces images, que nous le voulions ou non, sont de celles que nous voyons tous les jours. Mais le poème leur donne à présent une transposition, une sublimation que nous n’aurions jamais su leur donner ou leur appliquer. Et nous sommes ici au cœur du problème soulevé par Aragon. Oui, le poème apparaît comme un miroir brouillé dans le sens où c’est nous-mêmes qui nous retrouvons – chacun dans notre conscience – dans l’univers du poète et aussi dans notre propre univers où s’intègrent fatalement toute notre histoire personnelle, bien banale et triste sans doute, par rapport à celle du poète : c’est-à-dire la réalité. Et voilà, à notre sens, résolu le problème d’Aragon. C’est donc l’écart entre la réalité de notre vie en tant qu’individu et celle de la société en général qui semble souvent déclencher chez le poète le mouvement qui va l’animer dans l’écriture de ses vers, à épancher le trop plein de sentiments, de sensations, qui l’habitent ou qui, souvent, le hantent et déterminent chez lui cet éclair de la pensée qui font des artistes des êtres de feu : la voyance. A la seule évocation de Victor Hugo, des images colossales viennent à l’esprit, images déformées par notre entendement et qui prennent leur source dans notre vie quotidienne, mesquine et misérable, comparée à celle, éthérée et visionnaire, en un mot transcendantale, par laquelle le poète peut se faire lui aussi acteur et non pas simplement figurant, ou « numéro matricule » dans notre société. Les plus grands poètes ont donc ce pouvoir, absolument unique, de pouvoir exercer des actions réelles sur notre société tout en nous délivrant des messages fragmentés qui ne sont que le reflet flou de cette même société, pure produit de leur imaginaire. La conclusion de ces réflexions conduit ainsi au suprême paradoxe : que l’on peut peser juste avec des poids faux, c’est-à-dire conduire la société à une réflexion sur elle-même dans le but d’améliorer nos conditions d’être, avec des outils absolument irrationnels, où le seul agent est l’émotion.


FIGURE XXI
(Ludwig van Beethoven)

[voila sans doute l'un des portraits de Beethoven les mieux vus : la bouche, un peu tendue mais dont les traits ne sont pas inamicaux, contraste avec le regard, à la fois rêveur et concentré. Deux caractères que l'on retrouve en filigrane : la rêverie et la tension interne, soutenues par une obstination farouche ]

d,2 - Beethoven : c'est un artiste qui n'offre pas mais qui donne. Paradoxe ? Pas si sûr. On rencontre deux sortes d'artistes : ceux qui pensent être utiles immédiatement en oeuvrant dans la société ou pour la société. En musique, récemment, Luigi Nono [hélas prématurément disparu] ou Maurizzio Paulini sont des noms qui nous viennent à l'esprit immédiatement. Ce sont des artistes engagés. Au cinéma, il est clair que Michel Piccoli est de cette espèce. De l'autre côté, voila Beethoven. Type même de l'artiste rocailleux qui écrivait pour lui-même, et disait-il, pour les gens cultivés, mais pas pour le peuple. Chose paradoxale, puisque les convictions politiques de Beethoven semblaient « de gauche ». N'a-t-il pas dit à l'un de ces princes falots : « Sire, ce vous êtes, vous le devez à votre famille. Moi, je le dois uniquement à mon génie » [je ne suis pas certain que la phrase soit exacte et je cite de mémoire]. Beethoven est l'un de ces obstinés que nous évoquions tout à l'heure, qui notait une idée sur son carnet et la reprenait chez lui de mille manières. Et après, on viendra nous dire que la musique, « on l'aime tout de suite ou jamais »...Quoi qu'il en soit, cette singularité que réclamait Beethoven permet, envers son oeuvre, plus de licence qu'avec d'autres. En ce sens, il nous a « donné » son oeuvre au lieu que, visiblement, Wagner nous l'a « offerte » et continue de nous l'offrir en une cérémonie rituelle, chaque année, à Bayreuth. Ainsi, celui qui donne son oeuvre se moque-t-il totalement de son avenir. Il passe à autre chose et laisse liberté à d'autres de la faire valoir. Celui qui offre son oeuvre, en revanche et paradoxalement, veut le respect et la maîtrise. Tel nous apparaît, avec le recul, Olivier Messiaen, qui exerçait une autorité tutélaire sur les interprètes [qu'il adorait d'ailleurs : tel se présente le pianiste Muraro, interprète exceptionnel des Vingt Regards à l'Enfant Jésus et du Catalogue d'oiseaux]. Jean Marie Brohm, sur la 5ème, nous dit :

« on admire le galbe, la construction, mais on n'est guère bouleversé, surtout après avoir écouté la tornade de guerre déchaînée par Furtwängler. »

Qu'est-ce à dire ? Une symphonie n'est pas une statue ni une sculpture. Quand au qualificatif « guère », il sème le trouble. On est bouleversé ou pas ; il n'y a pas là de demi mesure possible et les termes employés sont antinomiques. Enfin, que l'on compare « Furt » à « Celi » est historiquement exact. On sait que Celibidache a succédé à Furtwängler alors que celui-ci avait été stupidement mis en « quarantaine » au sortir de la guerre en raison de sentiments d'accointance qu'on lui aurait prêtés avec le régime nazi...Lavé de ces soupçons graves, le maître reprit sa place à son pupitre. Le style de Furt est évidemment aux antipodes de celui de Celi. Furt est avant tout nerveux - nervosisme intellectuel -, c'est-à-dire d'une immédiate urgence. Ecoutez la 4ème de Bruckner par Furt et comparez à celle de Celi. La comparaison s'ouvre, évidemment, de la distorsion technique catastrophique avec l'enregistrement de Celi, qui nuit gravement au 4ème mouvement.  Les chefs d'orchestre donnent simplement à entendre le même monde, pris avec un éclairage qui ne met pas en valeur de la même façon les facettes formelles. Bruckner étant moins universel - a prori - que Beethoven, le sentiment expressif de la 5ème - de Beethoven - que nous avons est plus prégnant que celui de la 4ème - de Bruckner [et pourtant la 4ème, dite « romantique » on ne sait trop pourquoi, est l'une des plus connues] -. L'oeuvre, à l'image d'une photo qui reçoit l'impression lumineuse, a déjà sur nous, eu le temps de jaunir en quelque sorte. La 5ème fait partie de ces oeuvres qui ont été trop jouées. Maurizio Kagel, lors du bicentenaire de la naissance du compositeur, avait fait cette réflexion très pertinente, que la meilleure façon de fêter cette date eut été de ne point jouer d'une année, l'oeuvre du maître de Bonn. Le temps de Furt n'est pas celui de Celi, voila toute la différence. Voici un second extrait de Jean Marie Brohm :

« Le tempo vrai, pour Celibidache, est celui qui permet de saisir la multitude de la richesse musicale et chaque tempo a une couleur spéciale (une sonorité est un « système solaire » expliquait-il selon une métaphore suggestive). »

Cette réflexion permet de faire un pas de plus dans l'univers du maestro. Mais au vu de ce qu'on a déjà dit de lui et de son univers spirituel, le pas franchi est mince. Ce que la comparaison au système solaire suggère, c'est bien sûr une polarisation tonale, mais tournée davantage sur des groupes d'accord, s'accordant avec des moments d'un morceau qu'avec le flux musical lui-même. Celibidache définit donc ici un nouveau rapport son-couleur qui est de l'ordre de la synesthésie intellectuelle plus que sensorielle [Messiaen, Scriabine].

d, 3 - Schubert : évoquée dans le sous chapitre cosmos et musique - sa place pourrait-elle être ailleurs ? - la figure de Schubert exprimée par cette 9ème dite « la Grande » - on ne sait trop pourquoi d'ailleurs : la 8ème ou la 4ème « tragique », pouvant prétendre à l'adjectif - nous parle du dernier Schubert, de celui du brelan de sonates [D958 - 959 -960] et du Voyage d'hiver. La 9ème symphonie est difficile d'approche, et on ne doit son salut qu'au terme d'un dur combat, tant la forme se défend par elle-même. Songeons qu'un chef comme Gunther Wand a déclaré qu'il n'avait compris vraiment l'oeuvre que bien tard dans sa carrière...Cela laisse rêveur. La 9ème se présente donc comme une forteresse quasi imprenable, ce que le commentaire laconique de Brohm à son sujet confirme - si le besoin s'en faisait sentir. Il faut ajouter que de cette symphonie, composée entre 1825 et 1826, Schubert n'en entendit jamais la moindre mesure. Il paraît [M. Parouty] que les musiciens de la Gesellschaft der Musikfreunde, trouvant qu'elle dépassait leurs moyens, rendirent les armes. Elle ne fut exécutée que grâce à Schumann le 21 mars 1839, à Leipzig, dans une version abrégée. Nous sommes tout à fait d'accord avec les commentateurs qui considèrent que cette oeuvre annonce Bruckner, et nous ajouterions même, la 4ème ! Schubert avait 29 ans. [opinion personnelle : il ait des personnes dont le génie fait peur. J'ai rencontré pour l'instant trois génies de cette espèce, qui en deviennent monstrueux à force de beauté et/ou d'intelligence : Isaac Newton, Franz Schubert, Léonard de Vinci]. Le génie de Schubert est tel, sa production tellement surabondante, que le critique croule sous le poids des chefs d'oeuvre. Ayant la chance de posséder la somme des Lieder par le génial Dietrich Fischer-Dieskau et le fidèle pianiste Gerarld Moore, est-il besoin d'avouer un enchantement de tous les instants, et ce même pour les premiers Lieder, datant de l'époque où Schubert avait 15 ans ! Avec une mention spéciale pour le Leichenfantasie, D7, d'une durée de plus de 18 min. Et qu'on croit ne céder en rien aux Lieder tardifs de Brahms ! Dans la brochure qui accompagne le 1er coffret de 9 CD, Walther Dürr nous fait voir Schubert sous un angle singulier mais qui, à vrai dire, ne peut plus vraiment étonner dès lors qu'on a entendu et assimilé « la Grande ». On y apprend notamment qu'un jour, Schubert avait eu une altercation avec des membres de l'orchestre de l'Opéra de la Cour de Vienne et qu'il leur aurait tout de go refusé le statut d'artiste. Il avait donc très nettement conscience de sa valeur et n'hésitait pas à le manifester. C'est un des points communs, rares, qu'il avait avec Beethoven. On ne peut quitter Schubert sans évoquer ses Moments Musicaux et de saluer, ce faisant, la figure de Pierre Barbizet [CD Lyrinx, D 780 et D 946, l'un des plus beaux disques de Schubert, édité en 1988].

d,4 - Schumann : la musique de piano était l'univers du musicien qui ne s'est pas exprimé réellement dans ses symphonies. C'est la lecture qu'ont de lui de nombreux critiques, au premier rang desquels se plaçait naguère André Boucourechliev [disparu à 72 ans] qui nous a laissé - outre son oeuvre - des documents remarquables sur Beethoven, Stravinski et Schumann. Il a consacré l'un des chapitres d'un ouvrage collectif sur Schumann [Génies et Réalités, Hachette, 1970], aux architectures de pénombre taillées par le musicien [chapitre VI]. Pour Boucourechliev :

« ses oeuvres symphoniques...font tentendre des résonances plus ambiguës, contradictoires. Résonances parfois admirables, parfois déroutantes et parfois tragiques, qui interdisent le jugement monolithique, défient l'analyse et projettent sur le musicien une lumière crépusculaire où il se dérobe, énigmatique »


FIGURE XXII
(Schumann, jeune)

[les photos ou portraits de Schumann le représentent pratiquement tous déjà atteint par la maladie. Nous avons choisi ce portrait où ce caractère ne transparaît pas. De plus, ce portrait est moins connu que d'autres.]
Les oeuvres pour piano et les lieder de Schumann représentent sans doute le romantisme à son apogée et font partie des pages les plus abouties et les plus mystérieuses de la musique, avant Debussy. Déjà; la musique pour piano laissait entrevoir deux personnages : Florestan et Eusebius. Ces deux personnages sont comme les démons intérieurs de Schumann et se laissent aisément percevoir dans les Davidsbündlertänze, op.6 et l'Humoreske, op.20 [CD remarquable de Jean-Marc Luisada]. On sait que le musicien était atteint de schizophrénie ou d'une forme particulière de psychose hallucinatoire chronique. Or, il semble que son génie spécifique ait dû s'adapter, selon Boucourechliev, au langage spécifique de la symphonie et ait perdu, en cela, sa sensiblité. Aussi :

«...ce n'est pas Schumann qui transforme la symphonie, c'est celle-ci qui le transforme. Voila pourquoi son orchestre ne " convainc " pas : c'est qu'il est adéquat à sa pensée à sa pensée musicale, étrangère, sur quelques points essentiels, au symphonisme. »

Nous citerons deux oeuvres de Schumann qui montrent que Schumann, encore plus que Brahms, avait des « problèmes » avec le genre symphonique. Il s'agit des Etudes symphoniques, op.13 [remarquable CD de Pollini] et du Concerto sans orchestre, op.14 ou sonate n°3 [très bon CD de El Bacha, dans un programme rare, incluant la sonate n°2, op.22 et les Waldszenen, op.82]. Des Etudes, on retiendra que le thème, monumental, permet de mettre en oeuvre de smoyens techniques qui se rapprochent du monde symphonique et fait découvrir des richesses insoupçonnées jusqu'alors (1834-1835). Quant au Concerto, il annonce Siegfried Idyll.
Le meilleur Schumann se trouverait-il dans son piano ? Ce n'est pas certain, car on décèle dans le symphoniste une grande liberté dans le traitement des enchaînements mélodiques.

e)- point 5 : Ravel, Debussy et Moussorgski

Stéphane Friédérich accorde à l'interprétation de Celibidache les meilleures « notes artistiques ». La musique française est extraordianiare au point qu'on peut se demander s'il n'existerait pas un « génie français »...Du plus loin que nous le permette notre culture musicale, il faut remonter à Jehan Titelouze [1563-1633], avec son Magnificat et ses Hymnes de l'Eglise. Dans l'excellent CD que Jean-Charles Ablitzer a consacré à ce musicien [Harmonic Records, 1990], Claude Noisette de Crauzat met l'accent sur l'emploi des dissonances, sur les nouveaux rapports par altérations des degrés. Cette recherche sur la dissonance nous semble devoir s'intégrer à part entière dans le discours musical ; elle est responsable, sans doute, de ce que disait Jankélévitch : « ce presque rien...» en constatant le caractère impondérable de ces accords superposés évanescents.

e,1 - Ravel : peut-être le musicien le plus « sorcier » de tous, Ravel nous envoute jusqu'à épuisement. Ecouter Ravel est comme se jeter dans un océan de feu et être brûlé jusqu'à l'âme. On ne sort pas indemne des pièces de piano [voyez les interprétations magiques de Vlado Perlemuter ou de Samson François]. Toutes sont des chefs d'oeuvre absolus et le plus étonnant est que la France nous ait donné, dans la même génération deux musiciens comme Ravel et Debussy, ayant un caractère si différent et des approches si différentes du piano. Si l'on devait chercher un musicien proche de Ravel, il nous semble qu'on le trouverait en la personne d'Isaac Albeniz dont l'Iberia [1906-1909] est si voisine de nombre de pièces de Ravel au point que parfois, on ne sait si c'est l'un des musiciens qui est redevable à l'autre de certains accords...Ce n'est pas, quoi qu'il en soit, dans le Boléro que l'on trouve le meilleur Ravel.



FIGURE XXIII
le bateau sidéral

Nous avons tenu à poser cette photo ici, juste avant le paragraphe sur Debussy et la Mer. Celibidache n'a-t-il pas l'air d'être un marin, aux traits burinés par les embruns ? Ne le croirait-on pas aux commandes d'un fier voilier voguant vers l'infini cosmique, poussé par le vent solaire ? Ne livre-t-il pas une bataille contre les Eléments par lesquels se distinguent le MÊME et l'AUTRE ? [cf. ce qu nous avons dit du Timée, supra et Idée alchimique, V]. N'apparaît-il pas comme le médiateur entre l'âme de l'homme et l'âme du monde ? Dans la biographie que Vladimir Jankélévitch consacre à Ravel [Solfège, Seuil], nous trouvons ceci au chapitre de la discographie, établie par Jacques Calvé (1977) :

« Daphnis et Chloe : Lorin Maazel nous semble, avec Sergio Célibidache [qui refuse obstinément de réaliser des disques pour des raisons qu'il rattache à une philosophie qui lui est propre et nous prive de l'idéal absolu] le plus grand chef ravélien vivant »


On ne saurait dire mieux et rêver d'une intégrale orchestrale Célibidache au paradis des discophiles...

e,2 : Debussy : génie absolu de la musique, on ne sait trop quoi dire sur « Claude, de France » comme il aimait à se faire parfois appeler. Debussy, dans certaines de ses Etudes, a anticipé génialement sur Messiaen [on retrouve le son-couleur] et bien sûr, Boulez qui dit être redevable, en somme, à deux figures : Debussy et Webern, qui ont été ses modèles permanents. Debussy a réussi le tour de force d'introduire le « bruit mesuré et cadencé » en musique. Pourquoi le bruit ? Parce que sans doute, c'est le premier musicien qui donne l'impression de faire voler en éclat, de pulvériser au sens littéral du terme, la séparation entre les structures verticales et les structures horizontales. Du même coup, alors que la musique reste tonale, elle semble comme affranchie de la tonalité. Debussy use aussi des durées avec génie et donne jusqu'à entendre ce que nous appelons le « bois » du piano, en le poussant à la résonnance comme nul autre avant lui. Certes, il faudrait évoquer les polyphonistes du XVIIe et du XVIIIe siècles, qui ont su faire résonner, bruire et vrombir leur clavecin d'une manière merveilleuse. Du reste, Ravel n'a-t-il pas écrit le Tombeau de Couperin ? Le génie de Debussy est d'avoir construit des mélodies avec des sortes de clusters qui ne sont pas, à proprement parler des superpositions de sons dans un sens vertical, mais aussi dans un sens horizontal. A la même époque que Schoenberg, il parvient à inventer la mélodie de timbres et enrichit la palette sonore et visuelle du clavier avant que Messiaen l'enrichisse à son tour par l'apport des chants d'oiseaux. Nous devons à Jean Barraqué un remarquable ouvrage sur Debussy [Solfège, Seuil] où il définit par ailleurs une autre qualité de sa musique : la prise en compte de développements absents qui trouvent leur résurgence à un moment donné : c'est le cas dans une des oeuvres les plus avancées du maître : Jeux. Cette pièce est sans doute, à sa manière, équivalente par sa densité et son histoire au Pierrot, aux Noces ou à la 4ème de Chostacovitch, à côté de la Musique pour corde, violon, piano et percussions de Bartok.


FIGURE XXIV


Voila ce qu'écrivait Debussy en septembre 1904 :

« Mon cher ami, [...] Qu'est-ce que vous diriez de ceci : la Mer
Trois esquisses symphoniques pour orchestre.
I - Mer belle aux îles Sanguinaires :
II - Jeu de Vagues
III - Le vent fait danser la Mer.

C'est à quoi je travaille d'après d'innombrables souvenirs et que j'essaie de termnier ici...
»

Vent, sang, île et Mer. Ainsi se nomment pour Claude Debussy les Eléments de Platon. Philalèthe ne nous dit-il pas, quand il veut parler de l'embryon hermétique que « le vent l'a porté dans son ventre », c'est-à-dire l'AIR ? Le sang n'est-il pas l'Âme de l'homme, c'est-à-dire l'Âme du Monde, et ne désigne-t-il pas expressément le FEU ? L'île, évidemment désigne la TERRE mais c'est d'une terre de feu qu'il s'agit « aux îles sanguinaires ». C'est-à-dire de la Terre du bout du Monde : l'horizon ou Ultima Thule. Là où Edgar Poe, en un geste absolument génial, place le Sphinx des Glaces [Jules Verne] sur la route d'Arthur Gordon Pym...N'oublions pas que Debussy avait entamé une oeuvre, laissée hélas inachevée, qui devait porter à la scène la Chute de la Maison Usher. Mais d'évidence, Debussy avait atteint depuis longtemps ce sphinx blanc qui orne en frontispice le Mystère des Cathédrales de Fulcanelli. Quant à la Mer, c'est l'élément vivant par excellence où Jules Verne avait placé la demeure du capitaine Nemo : le Nautilus, avec cette devise pour le signifier : mobilis in mobile...Eh bien ! Cette devise, Debussy aurait pu la faire sienne et ce qui, en somme résume le caractère de cette musique, c'est la mobilité intrinsèque. Ce « presque rien ou ce je ne sais quoi » que nous évoquions tout à l'heure à propos de Ravel - dixit Jankélévitch - est entièrement exprimé dans Vingt Mille Lieues sous les Mers. La musique de Debussy a tout à voir avec le mouvement brownien : c'est la somme de micro-structures paraissant désarticulées qui donne sa rigidité à l'architecture de ses pièces.

e,3 - Moussorgski : génie singulier que ce musicien dont la photo, l'une des plus célèbres de la gallerie des musiciens, nous montre un homme détruit par l'alcool et comme n'appartenant déjà plus à ce monde. Ravel, nous dit Jankélévitch, avait fait ses délices des Tableaux d'une exposition, qu'il avait orchestrés [cette version a d'ailleurs fini par s'imposer] ou de fragments de la Khovantchina. Avec Tchaikovski, nous trouvons là les deux pôles de la musique russe. Hélas, les deux hommes ne se comprirent pas et Tchaikovski n'accepta jamais l'esthétique de Boris Godounov ni de la Khovantchina...Sans doute parce que Moussorgski se voulait un musicien engagé, en sous-entendant - comme Janacek d'ailleurs - des prolongements sociologiques et populistes, par une démarche du matériau brut où « tout ce qui est vrai est beau » [Lischke, Fayard, 1993]. Faut-il croire Pierre Boulez quand il écrit que Boris est mieux conçu que Tristan ?...En revanche, nous ferons nôtre ce propos de Stéphane Friédérich, à propos des Tableaux d'une Exposition :

« Il faut oublier ce que vous connaissez déjà et accepter de vous laisser convaincre. »

Voila de sages paroles que d'autres critiques auraient dû méditer au lieu d'écrire n'importe quoi et de façon, surtout, bien vulgaire...Nous ne voulons pas anticiper, mais l'écoute de la 6ème de Beethoven réserve des surprises inouïes. L'écoute comparative avec Harnoncourt n'a pas manqué de nous laisser dans la perplexité...

f)- point 6 - Tchaikovski

C'est Pascal Brissaud qui termine cet article en commentant les 5ème et 6ème symphonie, la dernière étant celle que, sur une suggestion de son frère, Piotr avait appelé « pathétique ». Tchaikovski pose autant de problèmes à l'écoute qu'il en soulève pour ceux qui se sont penchés sur sa biographie. Outre le livre - cité supra - que lui a consacré Lischke, Dominique Fernandez, avec son talent habituel nous a donné plus encore, avec Tribunal d'Honneur [Grasset, 1996] si cela était possible. Il paraît impossible de parler de Piotr Ilyitch sans évoquer Saint Petersbourg - qui a heureusement retrouvé son nom original après l'effondrement de 1989 -. Doué sans doute de la même hypersensiblité, Fernandez a axé son roman sur la fin tragique - c'était d'abord le titre retenu par le compositeur pour sa 6ème - du musicien, la thèse retenue étant celle d'un suicide consenti...On parle des trois dernières symphonies, mais on oublie un peu vite les trois premières : précisément, dans la 1ère, Tchaikovski fait preuve d'une maturité surprenante et ce n'est pas un hasard, évidemment, si Stravinski avouait une certaine passion pour le musicien qu'il consacrait orchestrateur de génie. Et l'on peut compter sur les doigts d'une seule main les musiciens qui ont trouvé grâce aux yeux perçants de Stravinski ! C'est un truisme de le dire, mais cette section se voulant d'abord pédagogique, il est nécessaire de remarquer, pour l'affirmer, que toute la musique de Piotr Ilyitch est marqué au sceau du « fatum ». Le destin ! N'est-ce pas là notre préoccupation à tous ? N'est-ce pas ce qui a poussé les Chaldéens à vouloir apprendre à lire dans le ciel ? Et pour y trouver nos dieux intérieurs, ainsi éparpillés en poussières d'étoile, en le plus giganteque test de Rorschach ? L'univers visible en une seule planche représentant des taches noires ou de couleur...Mais le destin n'existe-il pas aussi dans le temps musical qui figure, à l'instar de l'univers spatial,innacessible, un autre univers, accessible par l'appréhension [jalonnement - occupation], le déterminant [domination] ou le contenu [contemplation] ? C'est bien ainsi que l'on peut progresser vers la compréhension réelle de la musique, en recherchant à serrer au plus près ce point idéal, ce point magnétique où contenu et contemplation sont accordés comme le monocorde de l'univers. On a certainement vu que les symphonies « clasiques » avaient quatre mouvements. Cela ne vous rappelle-t-il rien ? Ne pouvons-nous pas voir dans ces mouvements comme une sorte de corps constitutif de la téléologie immanente que représente l'oeuvre - la symphonie en l'occurence - ? Et décider, du coup, que cet enchaînement purement mécanique qui entraîne les quatre Eléments [mouvements] est assuré par la « nécessité » ? La nécessité



Figure XXV

[anagkh], cet enchaînement, est comparé par Platon à une cause errante. Mais là s'arrête la comparaison avec la cosmogonie. Dans son petit monde, le démiurge-compositeur subordonne la nécessité à un ordre de causes supérieures où interviennent l'intellect et le sentiment, ou plus exactement - cf figure XV - la sensation et la forme. Tout comme le démiurge officiait lors de la genèse, le compositeur va chercher lui aussi à minimiser la part du désordre, en « persuadant la nécessité » [Luc Brisson, GF, 2001] de permettre la production du plus beau et du meilleur dans son oeuvre. Dans la symphonie n°5, le 1er numéro s'ouvre sur Cronos, en un adagio tenant de la marche et du choral. L'andante qui suit est d'un lyrisme majestueux et serein ; Tchaikovski en parle comme d'un « rayon de soleil » qu'il a capté, comme Fulcanelli peut-être. L'allegro est élégant et sans hâte. La triomphe du « fatum » semble triompher dans le vaste finale. De quel sorte de triomphe s'agit-il ? L'ambiguité règne en maître. La 6ème symphonie va amplifier cette tendance, déjà accusée, de la 5ème. Pour P. Brissaud, il s'agit plus de Celibidache que de Tchaikovski dont il est question et à l'entendre, le chef d'orchestre crée plus de problèmes qu'il n'en résoud. Mais nous ne comprenons pas pourquoi il serait nécessaire de « connaître son Tchaikovski par coeur » pour trouver cela captivant, et de préférer, en somme, Mravinski ou Svetlanov. Alors qu'il est évident qu'il faut - si l'on peut - posséder des versions différentes et les jouer selon son humeur, selon l'ambiance du moment, selon le temps pour finir. Oui. Selon la longueur de notre temps quotidien.

A suivre

4. liens en rapport avec la vie et l'oeuvre de Sergiu Celibidache

http://www.geocities.com/laosw/Classical_Html/Celibidache.htm
http://ourworld.compuserve.com/homepages/klassik_cd
http://www.classicstoday.com/f1_0999.html
http://www.celibidache.asso.fr/
http://sg.dir.yahoo.com/Entertainment/Music/Artists/By_Genre/Classical/Conductors/
http://www.celibidache.com/
http://www.wizvax.net/akira/celi
http://www.sri.net/Celibidache/
http://es.news.yahoo.com/010518/13/10s03.html
http://www.wizvax.net/akira/celi/index.html
http://www.s-direktnet.de/homepages/juergen-hiller/page6.htm
http://www.hh.iij4u.or.jp/~fukui
http://www.cpcug.org/user/stefan/celi.html
http://inkpot.com/classical/picturesogawa.html
http://www.smithrenaud.com/Celibidache
http://www.ermitage.it/english/
http://www.stars-klassik.de/Sinfonie-2-Variationen-B00000JQI8.html
http://www.rondomagazin.de/klassik/interviews/weil.htm
http://ourworld.compuserve.com/homepages/klassik_cd/bioeng.htm
http://www.eonline.com/Facts/People/0,12,24105,00.html
http://www.bekkoame.ne.jp/~hippo/celi/celist/index.html
http://www.inkpot.com/classical/celibidache.html
http://www.celibidache.asso.fr/de/2_1celi_de.htm
http://www.okc.cc.ok.us/mprestamo/mp31.html
http://www.celibidache.org/forum_archive.html
http://buch.netstoreusa.com/index/de5910n.shtml
http://www.sequenza21.com/Composer.html