Défense de Sergiu Celibidache

  partie II


revu le 19 février 2006


Plan : préambule II - 3. n° 117, octobre 98 : Bruckner par Celibidache : 3.a. l'univers de Bruckner [narration - flux - son - sentiment amoureux - abstraction - modernité] - 
Préambule II.

Dans la partie I de cette « défense et illustration » du chef d'orchestre roumain, nous avons mis en place le problème que posait sa vision de l'interprétation et nous avons tenté d'y apporter des réponses tenant compte de la musique, considérée en général, et des positions philosophiques défendues par le chef. Résumons ici :
point 1 - refus de la trace magnétique [pour Celibidache, l'oeuvre jouée en studio est un non sens]. Nous avons vu que ce refus se comprenait, dès lors qu'on savait faire la différence entre « offrir » et « donner ». Celibidache donne un concert, là où d'autres offrent un disque. Et tout nous semble dit. L'oeuvre circule en effet de conscience à conscience, directement, par delà l'aspect « séculaire » de la partition.
point 2 - tempo et vérité. Scott Ross [il nous semble que les critiques de Répertoire en parlent de moins en moins...Enfin, saluons au passage la revue Répertoire comme la meilleure des revues de musique classique : elle se distingue par la pertinence et l'impertinence de ses critiques et elle est capable à deux ans d'intervalle de tailler en pièces ce qu'elle adirait tantôt. Une revue française, en somme] dont nous ne regretterons jamais assez la perte, disait avec lucidité - concernant les problèmes d'interprétation posés par la musique baroque - que c'était une question « d'ambiance du lieu ». Nous en sommes d'accord et pour ceux qui ont eu la chance d'enregistrer le dernier concert qu'il donna à Rome à la villa Médicis, il joignit immédiatement la théorie à la pratique, en jouant notamment une superbe suite anglaise sur un clavecin vénérable, beau...et fatigué. Fatigué au point que Scott Ross dut abréger son concert, en signifiant aux spectateurs que le clavecin, décidément, était « mort ». Savait-il, à ce moment-là, que lui-même, désaccordé, ne survivrait à son clavecin que quelques mois ? Cette question revient exactement à savoir si Schubert, un mois seulement avant sa mort, savait que, non, jamais il n'achèverait l'Inachevée ! Eh bien ! Nous considérons que Sergiu Celibidache avait de bonnes raisons de considérer que le temps musical a une fluidité qui le rapproche du Mercure des vieux philosophes. Que sa viscosité n'est pas constante. Qu'elle dépend de conditions extérieures que l'Artiste doit savoir combattre ou au contraire utiliser. Que l'époque de l'oeuvre aussi, influe sur la mollesse de la pâte. Et que l'alchimiste - comme l'a bien fait voir Chevreul - est comme le boulanger qui fait monter sa pâte. Et que de fois avons-nous vu et avez-vous vu, vous qui nous faites le plaisir de lire ces pages, des photographies instantanées de musiciens chef d'orchestre dont on dirait qu'ils sont « à leur orchestre » comme les cuisiniers ou les alchimistes sont « à leur fourneau ». Qu'importe alors le poids des ingrédients qu'ils mixent dans leur casserolle, pourvu que la Nature y retrouve sa balance, la Justice. Et voila venir le Critique qui fera bien de méditer ces paroles. Car il n'est pas innocent. De sa plume, il peut sanctifier ou maudire un Artiste. Alors, il vaut mieux qu'il officie en toute impartialité ! Nous ne lui demandons pas la vérité. Elle n'existe pas en musique, là moins qu'ailleurs et tant mieux si c'est ainsi. Nous lui demandons, à l'aune de sa conscience, de son esprit, de ses sentiments, de son émotion en somme, d'avoir l'art de peser juste avec des poids faux. En faisant cela, il aura rendu un double service. D'abord pour lui-même, car il saura qu'atteindre l'Absolu, c'est d'abord faire oeuvre de relatif. Et pour les autres, qui « donnent » ou qui « offrent ». Sur Internet comme dans la musique, nous préférons nettement ceux qui appartiennent à la 1ère catégorie. Ainsi, le « freeware » de Celibidache est-il, en général, moins bogué que le « shareware » de Karajan...Et surtout il dure ! Car c'est un moment d'éternité qui est saisi sur la trace magnétique dans un cas. Au lieu que c'est un moment venu d'on ne sait où - mendiant qui ne dit pas son nom - qui nous est offert ou « proposé » dans l'autre cas.
Après les deux articles [1,2] de la revue du n°109, de janvier 1998, nous devons à présent examiner le n°117, d'octobre 1998.

3. n°117, octobre 1998 : Bruckner par Celibidache à l'épreuve du disque, pp. 30-32
 
 


FIGURE I
(la 1ère de couverture de l'une des biographies de Celibidache.
1997, Jahrbuch der Munchner Philharmoniker 1994/95 . 1995/96: ISBN3-926496-08-8)

Il s'agit ici de commenter un article qui a fait le point sur la première parution des symphonies d'Anton Bruckner par Sergiu Celibidache, et publié par EMI. Les CD se présentaient dans un coffret de 12 disques et consistaient en des concerts, recueillis entre 1982 et 1995. Dans tous les concerts, Celibidache conduit l'orchestre philharmonique de Munich dont il prit la directon en 1979. L'article est signé de la plume de Gérard Belvire.
Dans un premier temps, quelques lignes sont consacrées au problème que peut poser la critique d'un artiste auprès de la chapelle de ses sectateurs et qui serait réputé omniscient...D'abord nous ne voyons pas de chapelle édifiée à son effigie, ne serait-ce que sur Internet [pourtant, nous avons bien cherché...]. Ensuite, on ne voit pas ce que risque un critique à exercer son métier [son art à en croire ce que nous avons formulé supra] avec honnêteté. Il y a évidemment « le dire » et « la façon ». D'autres critiques n'ont pas été aussi scrupuleux que Belvire ou Brissaud [qu'on a vu en faire bien d'autres...]. Qu'on en veuille à Celibidache parce qu'il écorne quelques confrères, cela peut paraître normal, dans notre société où tout est nivelé et de l'ordre du « politiquement correct ». Ah ! Voila l'impardonnable. Que surtout rien ne bouge...Non. Nous prétendons qu'on peut voir plus loin que cela. Que Celibidache ait la prétention d'en savoir plus que ses collègues, soit. A force d'écoutes, il donne le sentiment d'en faire entendre plus que d'autres [certains diront que, bien sûr, à force de lenteur, il est facile de prétendre faire travailler des sections séparées et de les faire mieux « parler »]. Dans cette approche, il faut tenir compte de la durée de l'oeuvre, et nous avons fait voir en partie I, que toute la difficulté des symphonies de Bruckner résidait dans cette conduite du temps, par ailleurs singulièrement dilaté. Il n'était que juste qu'on accordât à Celibidache - post mortem - tout le crédit dont on le pensait solvable. Et ce crédit s'est avéré mirobolant. Et en a confondu beaucoup qui végétaient dans leur misère intellectuelle. Il en a ainsi réveillé [ou éveillé] certains, mais, que voulez-vous, les vrais durs d'oreille ne sont pas ceux qu'on croit. Vous connaissez l'adage sur le sourd...Nous dirons donc, pour varier un peu, qu'à défaut d'être durs d'oreille, certains sont durs d'esprit et ne savent reconnaître leur vanité que dans la médiocrité des autres. Comme il existe beaucoup de médiocres et peu d'elfes, ils ont l'impression en étant divers, d'être variés là où ils ne sont que décousus. Aussi ne comprenons-nous tout simplement pas ce que veut dire Belvire, quand il écrit :

« entre l'adhésion et l'abdication, il n'est qu'un pas trop aisé à franchir. »

On ne voit non plus en quoi - phrase répétée dans les colonnes de Répertoire - Celibidache serait peu « phonogénique » alors que c'est tout le contraire. On n'a pratiquement jamais vu de chef plus clair et plus transparent que lui...Les disques sont là pour montrer les miracles d'équilibre obtenus, à force de travail. Quant à prétendre comme Belvire le dit que :

« l'objection de non-répétition d'un moment sacré ne tient pas : le dévot reste libre d'écouter son disque une seul fois puis de s'en débarasser. »

Outre que cette réflexion est contradictoire, le raisonnement de Belvire ne tient pas. Que l'on prenne une photo « posée » d'un personnage et une autre lorsqu'il est en action [sans savoir qu'il est pris en photo]. Le résultat sera différent du tout au tout. Même chose dans le domaine de la musique, l'analogie étant possible par le truchement du temps. Cela ne marcherait plus pour la peinture ou la sculpture...

3.a. l'univers de Bruckner

C'est un musicien de la maturité. Au point qu'il a lui-même appelé ces toutes premières symphonies « 0 » ou même « 00 ». C'est aussi - cf. partie I - un musicien de l'obsession et peut-être aussi de la rumination. Né en 1824, Anton compose sa 1ère symphonie en 1862 c'est-à-dire à 38 ans. Schubert est mort à 31 ans, Mozart à 35 ans...Notre homme est non seulement mûr mais aussi acharné au travail, second point fondamental pour qui veut comprendre son oeuvre. La symphonie n°2 date de 1872 et semble moins novatrice que la 1ère. C'est en 1873 que Bruckner compose sa 3ème symphonie qui fut baptisée « Wagner-symphonie ». C'est par cette symphonie que débute le coffret qui célèbre les rapports entre Celibidache et le « ménestrel de Dieu ».
De façon générale, tant est grand le pouvoir de suggestion de Bruckner, il est extrêmement difficile de donner un « avis » sur ses symphonies. Nous n'entendons pas donner un avis en tant que musicologue - nous ne sommes pas compétents pour cela - mais donner un avis en tant qu'auditeur et « entendant ». Bruckner, nous l'avons dit, n'est pas Mozart et là où celui-ci apparaît d'une stabilité à toute épreuve, Bruckner apparaît contourné et disloqué. Du moins à première écoute. C'est ce qui fait toute la difficulté de l'approche de ce monument et aussi celle de son interprétation « sensorielle ». Nous avons donc renoncé à donner une interprétation de chaque symphonie prise séparément pour ne nous en tenir qu'à « l'esprit » et aux images éidétiques que cette musique a projetés sur notre subsconscient. Le lecteur aura évidemment une autre vision ou une autre lecture du monde brucknérien. Du moins le lecteur ne connaissant rien de ce monde sera peut-être tenté d'en savoir davantage : nous n'avons pas d'autre prétention que ce but.
D'emblée, Bruckner apparaît innovant. La 3ème symphonie nous fait entrer dans un temps musical différent, très différent même, de celui auquel nous sommes habitués avec Beethoven et Schubert [rappelons que la 9ème de Schubert a une construction qui préfigure Bruckner dans de nombreux points]. On pourrait presque avancer que d'emblée, Bruckner paraît même en décalage par rapport à lui-même : fidèle par la forme sonate à la structure de la symphonie classique, le musicien pulvérise déjà le langage harmonique et préfigure Schoenberg. Nous ne voulons pas dire par là que Bruckner soit atonal. Bien sûr que non. Mais, incontestablement, la mouvance particulière des traits mélodiques, notablement dépendantes des hauteurs harmoniques, produit plus qu'une mélodie habituelle [déjà, cette tendance s'amorce avec le dernier Beethoven]. C'est certainement le sens de l'introduction des thèmes qui est à la base de ce sentiment et la musique se trouve à un niveau élémentaire en tension avec elle-même. Il nous faut examiner les paramètres qui régissent ce phénomène de tension interne.
- point 1 : la narration - A un rare degré trouve-t-on chez Bruckner trois ressorts, répartis diversement, qu'on chercherait en vain chez de nombreux musiciens, exceptés - pour l'époque de notre mucisien - Beethoven, Schubert et Wagner : le drame, l'épique et le lyrisme. Par le contraste subit et réitéré de l'intensité sonore, déjà on trouve un élément qui amène un contraste dramatique et une rupture du discours. Le langage de Bruckner se place pour cette raison très proche de la poésie. On peut se demander si ces contrastes saisissants ont été écrits comme une rupture volontaire d'avec la formulation rythmique qui avait prévalu jusqu'alors dans la musique occidentale. Et si, de cette façon, Bruckner n'avait pas désiré afficher une nouvelle pratique de l'écriture envisagée presque à la façon des Surréalistes. La musique a ceci de commun avec la poésie qu'elle projette au tout premier plan l'activité onirique. Pierre Boulez a pu même dire que le contrôle de cette activité procédait d'une sorte d'organisation d'un délire. Chez Bruckner, la modernité vient aussi, sans doute, d'un désir viscéral  pour les belles formes [où se devine l'effet de  l'écriture organistique] conjugué à la séduction d'un « but » de l'oeuvre. Le musicien était-il conscient à l'avance [comme chez Mozart ou Chostakovitch] de la symphonie prise dans un tout organique ou devait-il, pierre après pierre, bâtir sa cathédrale sonore ? Il semble que la deuxième hypothèse soit la bonne. Un autre paramètre intervient dans cet échafaudage : la culture du musicien. De nombreux critiques ont en effet soulevé le problème posé par l'apparent contraste entre un homme paraissant « mal dégrossi », paysan pour ainsi dire, et une oeuvre à nulle autre pareille d'où surgissent des envolées portant vers un ailleurs rare, vers un véritable au-delà et où se décèle, de l'avis de tous, des conflits internes terribles, des renoncements et surtout une opiniâtreté sans borne. On met vite en évidence, à l'écoute, une imagination où pointent des illuminations qui semblent dispersées, instables et qui paraîssent n'être rien sans un acte de FOI d'abord en soi-même. Ces illuminations s'organisent en trames dans lesquelles - cf. partie I - on met en évidence des structures thématiques de type cellulaire, imbriquées et même concaténées, qui déterminent un élément fractal. L'impression que le musicien parvient alors à déclencher en nous est, pour reprendre une expression de Roger Caillois :

« [...] combiner en un système ce que jusqu´à présent une raison incomplète élimina avec système »


FIGURE II
(Bruckner, vers 1885)

C'en est au point qu'on se risquerait à se poser la question de savoir si l'apport de Bruckner n'a pas contribué à « faire progresser » la connaissance de la musique ? Bien sûr, nous avons conscience de ce que cette question a d'abusif. Beaucoup de musiciens, de chefs d'orchestre [cf. l'opinion de Furtwängler] considèrent qu'il ne saurait y avoir de progrès en musique comme on en rencontre dans les domaines de la science ou de la médecine. Que la musique est perçue et reçue comme un tout, lié de façon consubstancielle à l'esprit de l'homme et que celui-ci n'a pas progressé dans sa conscience ni dans son intelligence depuis l'époque des pré Socratiques. Le Timée paraît plus actuel que jamais...Qu'il y ait eu progression des techniques musicales, soit. Mais progression de l'art de musique, non. Ce que l'on décèle de nouveau, chez Bruckner, c'est l'utilisation géniale du contrepoint pratiqué à partir de matériaux dont on ne les aurait pas cru capables, sur le coup, de telles prouesses. Et on dirait qu'il s'agit plus d'un contrepoint de lignes que d'un contrepoint d'accords, tout cela générant un temps musical inouï jusqu'alors. Chez Bruckner, la science musicale se trouve ainsi en conflit apparent avec une imagination surabondante qui permet de faire progresser la forme et l'expression de l'oeuvre à la fois : la mélodie est éclatée, les motifs structurants étant des plus réduits et permet la génération de motifs modulants, permettant une liberté de ton - au sens propre du terme - absolument singulière. En somme, Bruckner nous donne l'idée d'une oeuvre qui s'articule à partir d'une évidence de sensation et d'une exigence de logique. C'est donc d'EAU [sensation] et de TERRE [forme] que se nourrit cette musique si on veut la ramener à ses principes platoniciens - cf. partie I, figure XV -.
Bruckner se pose donc comme un artiste au langage lyrique dont il tient le sens direct par le rêve, et la réflexion par le délire. Il y a plus : la symphonie devient ainsi à la fois objet et sujet. Prise dans le flux du temps, elle représente une multitude en devenir et récuse son approche par une conscience « normale ». Tout comme la musique atonale puis dodécaphonique de Schoenberg, celle de Bruckner diffère presque tout autant du cadre conceptuel posé par les Classiques [Haydn, Mozart] que par les Romantiques [Beethoven, Schubert] et se fait singulière comme celle de Schumann dans le domaine du piano et celle de Brahms dans le domaine de la musique de chambre. Car Brahms et Schumann dépassent le romantisme. On peut dire que Schumann « l'égare » là où Brahms le « rassemble » et le moule dans une forme « bien tempérée ». Bruckner échappant par sublimation à ces deux tendances ne pouvait que provoquer la stupeur chez ses premiers auditeurs.
Ce devenir « multiple » est assuré par la permanence de certains objets sans lesquels la musique disparaîtrait complètement en perdant sa forme. Ces objets sont de l'ordre de l'idéogramme lyrique. Cet idéogramme se manifeste dans l'oeuvre comme un motif récurrent : il s'agit de la cellule thématique qui féconde l'ensemble de la symphonie. On rencontre par symphonie en général trois de ces cellules. Leur rôle sera surtout de l'ordre de la corrélation temporelle et spatiale. En « pollinisant » ainsi par leur séquençage les différents mouvements selon des modalités dont l'une facettes du génie de Bruckner était précisément d'établir à point nommé leurs dispositions multiples, elles vont permettre à l'auditeur d'effectuer progressivement des repèrages ; voila en quoi consiste le jalonnement - cf. partie I -. A partir de ces jalons initiaux, l'auditeur va être en mesure d'observer des cohérences multiples mais cachées, ou plus exactement voilées, par lesquelles l'oeuvre se signalera à son intention. L'oeuvre possède ainsi - en dehors de son aspect formel apparemment classique - une cohérence cachée dont on ne prend conscience que lentement et c'est l'une des difficultés de la musique de Bruckner, en même temps qu'une part importante de sa richesse, que de dévoiler ainsi « pli selon pli » pourrait-on dire, sa beauté architecturale. En une suite récursive de récurrences dérobées, cette cohérence voilée va aussi permettre d'analyser un point important chez Bruckner : l'aspect de massif architectonique qui signale son caractère chthonien. Musique de l'EAU par sa fluidité élémentaire, elle est aussi - cf. supra - une musique de la TERRE.
- point 2 : le flux- Si nous considérons l'écart perceptible entre le spirituel et le temporel dans notre vie quotidienne, qu'en est-il dans la vie d'une oeuvre ? Dans la partie I, on a été amené à parler de ce décalage en mesurant l'apport de Celibidache, révélateur d'un régime temporel qui était demeuré inconnu jusqu'alors. Là où les chefs d'orchestres, parfois ceux considérés même comme les spécialistes de Bruckner [Eugen Jochum en particulier], nous donnent à entendre des cascades dans des précipices où l'on ne peut sonder l'abîme, Celibidache s'est réservé la description de vastes étendues « pétrées », de lacs multicolores séparant les abimes et de longs fleuves tranquilles qui sinuent entre les massifs. En cela, le chef munichois a révélé une méthode permettant d'approcher de la réalité fuyante [Atalanta fugiens] propre à Bruckner et a exploré un ensemble de rythmes cosmiques, tirés sans doute de sa connaissance de la doctrine zen et restés jusque là comme des terres en friche, non perceptibles à la conscience commune [d'où le sous titre d'éveilleur que nous avons donné à l'ensemble de la section sur le chef]. Sensible à l'aspect brut et rocailleux de Bruckner, il a su en tirer les figures minérales les plus pures et a saisi l'existence de ces structures mouvantes incessamment renouvelées. Parti d'une attitude scientifique relative [nullement marquée comme on l'a prétendu par le dogmatisme ou un positivisme étroit], il nous a permis d'accéder à un univers de sensations et de rythmes qui transcendent les interprétations conventionnelles et donnent aux siennes les couleurs d'une genèse. Ecoutez à cet égard la Messe n°3 et comparez-là à la version de Jochum. Il ne s'agit pas de peser dans chaque plateau de la Justice les deux versions. Dans la partie I, nous avons montré que l'on pouvait parfaitement peser juste avec des poids faux. Il s'agit de faire valoir les mérites comparés et complémentaires que nous offrent ces deux interprétations. Est-ce à dire que la musique de Bruckner soit inspirée d'une métaphysique basée sur une perception musicale de l'univers ? Nous en doutons. Qu'elle soit inspirée par le divin, nul doute là-dessus mais la conception qu'avait Bruckner du cosmos nous étant inconnue, il serait difficile d'extrapoler outre mesure. Il paraît toutefois très difficile d'admettre que le musicien n'ait composé ces symphonies que sous l'empire - ou l'emprise - de la forme. Les tensions colossales qui s'y expriment sont-elles le produit d'une morale fondée sur la spontanéité créatrice et l'intuition ? Là encore, cela paraît peu probable. Peu d'oeuvres apparaissent plus travaillées « de l'intérieur », plus réfléchies que celles de Bruckner. Il ne semble pas nous dire comme Schubert :

« Je n'ai pas le temps de vous expliquer pourquoi, et au fond, je n'en sais rien, mais c'est ainsi »

[la formule n'est pas exacte mais elle exprime l'idée qui sous tend l'univers de Schubert].  C'est, certainement, du côté de la théorie qu'il faut aller chercher les secrets de l'oeuvre du maître de St Florian. Bruckner est-il parvenu à l'essence du beau par une :

«...attention sérieuse, aimante, désintéressée aux impressions que nous avons...c'est la theôria » ? [Ruskin]

Nous voila beaucoup plus avancé. Il est probable que Bruckner était un platonicien qui ne disait pas sa qualité. Comme Ruskin par ses livres [les Peintres modernes], il affirme par ses symphonies l'identité de l'être et du beau. Mais il semble s'y glisser comme une fêlure qui annonce le caractère « terrible » de sa beauté, à l'opposé de celle de Mozart. Il semble que Bruckner ait inconsciemment dépassé l'intuition sensible [idée = AIR] et l'intuition intellectuelle [concept = FEU] pour accéder à sa propre connaissance [on serait tenter d'ajouter : « connaissance par les gouffres » pour remployer l'un des recueils les plus connus de Michaux]. Nous avons - cf. partie I - identifié l'intuition au « fiat lux » ou premier moteur qui meut l'esprit de l'artiste et qui, en un geste absolument irrationnel et trenscendental, lui imprime les caractères du démiurge. Faut-il ajouter que ce dépassement de l'intuition est présent dans l'art gothique et rappeler cette réflexion de Furtwängler sur la personnalité de Bruckner :

« sorte de mystique gothique égaré au XIXe siècle. »

Et de fait, comme « l'art goth » [expression préférée de Fulcanelli], Bruckner se voit investi du pouvoir infini sur les coeurs que l'on y reconnaît. Il y a là comme une vertu qui se cristallise autour de l'allégresse créatrice de l'imagination gothique. Et là n'est point un des paradoxes du musicien : de parvenir à l'allégresse alors que nous ne pensons qu'à une chose en écoutant ces enclumes de clusters : « paix dans les brisements » [pour reprendre le titre d'un autre recueil d'Henri Michaux]. En mettant ainsi en parallèle Bruckner et Ruskin, on ne peut se départir du sentiment qu'avant d'être musicien, Bruckner a d'abord voulu être moraliste. Cette hypothèse, nous ne l'avons jamais entendue formulée par les Critiques ou Historiens du musicien. Cet aspect particulier se double, de toute évidence, du but que poursuivait Bruckner d'assurer un Salut. Nous ne disons pas son Salut [nous ne connaissons pas Bruckner : la seule biographie de talent, disponible en français, est de Jean Gallois, Solfège, Seuil. C'est une biographie remarquable mais hélas, trop courte et qui nous laisse espérer que Fayard traduira quelque jour les monuments allemands sur notre musicien]. Bruckner nous apporte un salut momentané par son art, par l'Art. Schopenhauer professe, en effet, que :

« [l'Art] accomplit une oeuvre qui, en élevant le particulier jusqu'à l'idée de son espèce, semble réduire le temps lui-même à ne plus fuir » [Monde, t. I].

Il permet ainsi à l'homme de se perdre dans une contemplation pure, dénuée de désir, libérée de tout but et de toute fin...On pourrait ici multiplier les citations de Schopenhauer mais cela ne servirait de rien notre propos : le flux. Or, la citation que nous venons de donner est suffisamment explicite pour que nous puissions comprendre qu'elle s'applique admirablement à notre sujet...On pourrait ajouter qu'on a rarement donné idée plus juste de ce qu'est la musique. Quant au parallèle Bruckner-Michaux, il donne une idée des sentiments à figure de colosse qu'imposent, la plupart du temps, les symphonies dans leurs plus beaux mouvements.

- point 3 : le son - Possédant un certain apprentissage des textes de la pensée ésotérique, nous devons signaler au lecteur l'œuvre de Jakob Böhme qui influença considérablement les philosophes allemands comme Schelling et Hegel, mais aussi Novalis. Un philosophe contemporain, partageant le même patronyme, Gernot Böhme, a montré la dimension musicale de la pensée böhmienne, consistant à voir dans le son une des qualités de la chose. Si Aristote définissait la chose par sa forme et sa matière, et Descartes par son extension, Böhme considère que la plante ou la pierre a également une dimension sonore qui constitue sa « signature », l´esprit ayant pour tâche de la faire résonner afin que sa qualité ressorte.

« Pour Böhme, la chose, qui est un instrument, doit être mise en branle pour que sa sonorité puisse être perçue de telle manière qu'à travers son apparence on puisse reconnaître son essence ».

Ceci rejoint pleinement ce que nous avons dit - partie I - concernant le Sensorium Dei pris par Robert Fludd comme « monocorde » de l'univers. En même temps qu'une dimension universelle, cette réflexion de Böhme donne une extension supplémentaire à la portée de la note précédente de Schopauher. Il est singulier de voir comment les objets spirituels dont nous parlons ici se reflètent bien dans la musique de Bruckner. Et comment ils s'accordent avec les sentiments de Celibidache, imprégné de doctrine zen. Par sa culture, Bruckner ne pouvait être qu'héritier du premier romantisme allemand - celui de la période du Sturm und Drang, mouvement littéraire, mais aussi plus vaste qui emprunta son nom au titre d'une tragédie de Klinger  - qui semble avoir été responsable d'un infléchissement en mineur très particulier qu'on observe dans les symphonies de transition de Haydn - celles qui précèdent en gros les oeuvres à partir de la n°70 et les Parisiennes. En même temps, Bruckner donne un rôle prépondérant à l´esprit divin ou humain qui aurait pour tâche d´« harmoniser » le réel. C'est de cette « Mixion » sensitive que naît le trouble qui nous étreint à l'écoute de l'oeuvre.
Donner une image physique d'une symphonie de Bruckner paraît impossible. Avec quelle musique cela pourrait-il être possible d'ailleurs ? Eh bien ! Nous serions tenté de dire que l'histoire de l'art permet d'effectuer des raccourcis saisissants. Prenons l'école du Bauhaus. D'un côté, nous avons Schoenberg et Zemlinski qui furent, quoi qu'il en soit, dans la mouvance historique de ce courant de renouveau qui devait conduire Gropius à mettre en place ce groupe. De l'autre côté, des peintres comme Klee et surtout Kandinski. Le parallèle Schoenberg-Kandinski est indéniable : on trouve à la fois, exactement à la même époque, la période atonale pure de Schoenberg [avec deux chef-d'oeuvres : Erwartung et L'Echelle de Jacob, resté hélas, inachevé] et la période abstraite pure de Kandinsky.


FIGURE III
(peinture de Kandinsky)

On peut se faire une idée pratiquement exacte de la musique de Schoenberg en regardant un tableau de Kandinsky ! Voila une conjonction exceptionnelle dont on ne voit pas d'équivalent après...Quel est donc l'artiste avec lequel Bruckner pouvait se prévaloir d'une telle similitude, voire d'une telle homophonie ? Nous l'avons dit, c'est en 1873 que Bruckner termine sa symphonie n°3 - sa première symphonie en somme, celle qu'il donnera pour telle -. En 1874, Gustave Flaubert publie la Tentation de Saint-Antoine. Du Camp [ami intime de Flaubert] , dont le témoignage est habituellement considéré avec scepticisme exprime en ses termes son opinion :

Des phrases, des phrases, belles, habilement construites, harmonieuses, souvent redondantes, faites d'images grandioses et de métaphores inattendues, mais rien que des phrases que l'on pourrait transposer sans que l'ensemble du livre en fut modifié. Nulle progression dans ce long mystère, une seule scène jouée par des personnages divers et qui se reproduit incessamment. Le lyrisme, qui était le fond même de sa nature et de son talent, l'avait si bien emporté qu'il avait perdu terre.
Pourrait-on transposer, avec un peu d'imagination, ces réflexions aux Symphonies de Bruckner ? Nous serions portés à le penser, du moins pour l'essentiel. L'aspect du « flux » temporel échappe à cette opinion ; mais il est certain que l'on est obligé de considérer que les phrases musicales du musicien se reproduisent fréquemment de manière mystérieuse et procèdent d'une redondance qui confine parfois à l'obstination. Certaines musiques se signalent naturellement au plan purement sonore. Ainsi, un orchestre de gamelans possède une sonorité très typée. Chez Bruckner, la sonorité oscille entre un son de bronze et un son de cloche. Les ostinatos rythmiques que l'on écoute font en effet penser irrésistiblement à des cloches qui tintent ad libitum. Ecrits mystiques de portée métaphysique [Bruckner en avait-il réellement conscience ?], le musicien aurait sans doute pu faire siennes ces paroles de Flaubert :

« Je voudrais... tordre mon corps et me diviser partout, être en tout, m'émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, vibrer comme le son, briller comme le jour, me modeler sous toutes formes, entrer dans chaque atome, circuler dans la matière, être matière moi-même pour savoir ce qu'elle pense. »

Et ne peut-on faire nôtres cet extrait qui nous montre que la compréhension de l'infini vient d'une sorte d'immersion de la pensée  :

« ... comme un immense harmonie qui s'engouffrait en ton âme avec des frissonnements merveilleux, et tu éprouvais dans sa plénitude une indicible compréhension de l'ensemble irrévélée ; l'intervalle de toi à l'objet, tel qu'un abîme qui rapproche ses deux bords, se resserrait de plus en plus, si bien que disparaissait cette différence à cause de l'infini qui vous baignait tous les deux ; vous vous pénétriez à profondeur égale, et un courant subtil passait de toi dans la matière, tandis que la vie des éléments te gagnait lentement, comme une sève qui monte. »

Immersion dans l'oeuvre. Rapportons cet extrait aux sentiments éprouvés lorsque nous écoutons la symphonie n°8 : nous comprenons à quoi se rapporte cette espèce d'inter-action extraordinaire entre l'oeuvre que l'on entend et cette autre que l'on sent par notre entendement. [nous avons utilisé pour cette partie des extraits de Art et infini, l'oeuvre de jeunesse de Gustave Flaubert, Tim Unwin, Rodopi, 1991].

- point 4 : le sentiment amoureux - C'est un point qui nous semble fondamental dans l'univers du musicien : l'amour. L'amour terrestre, l'a-t-il connu ? On peut en douter d'après les circonstances de sa vie. On est alors tenté de croire que cet amour a été entièrement sublimé dans son oeuvre. Amour de Dieu, certes, mais Amour en soi. Voila qui semble être l'Absolu chez Bruckner. Pour parler de cet aspect du musicien, il nous semble qu'il faut évoquer l'univers de Kierkegaard. Extrait 1 :

C’est ainsi que, par le concept d’amour, Søren Kierkegaard détermine la fondation de l’existence comme drame. Le drame de l’amour exprime le pathos originel d’une existence faite d’alternatives ; sa dramatisation est la forme dialectique par laquelle l’homme, sans y parvenir, voudrait résoudre les contradictions — entre l’amour pour l’une ou l’amour pour les autres, entre l’amour de soi et l’amour du prochain, entre l’amour pour Dieu et l’amour des richesses. Aussi le drame de l’existence signifie-t-il que chaque type d’amour livre son problème. Quant à la dramatisation de l’existence, elle signifie que chaque amour possède son art, un art au sens figuré, une « esthétique existentielle » — selon le mot de Jørgen Schultz — qui, si elle ne résout pas les dilemmes, leur donne au moins un éclairage et parfois même une manière de les prendre en charge.
Cet extrait d'une soutenance de thèse sur le philosophe [LE CONCEPT D’AMOUR CHEZ SØREN KIERKEGAARD, LA FONDATION DE L’EXISTENCE COMME DRAME, Francis MÉTIVIER] nous montre combien, là encore, le moule structurel des symphonies s'associe à ce que Métivier nomme une « esthétique existentielle ». Et que « l'art de la symphonie » [comme on a pu parler de l'oeuvre de Bruckner, sur le modèle de l'Art de la Fugue] du maître de St Florian développe une dramatisation telle qu'elle en permet ce miracle sonore où devient comme palpable et cet amour de soi et cet amour du prochain. Mais l'amour de soi pour Bruckner n'est pas du même ordre que celui de Narcisse...Car Narcisse trouve plaisir en l'amour de lui-même. Non. Bruckner, en formulant sa symphonie, ne trouve, par la puissance de son esprit, qu'une correspondance d'ordre mythique ou mystique, comme on voudra. Il sublime ainsi son « plaisir existenciel » en le portant résolument dans le domaine esthétique qui est de l'ordre du concept - cf. partie I -. Nous ne sommes pas d'accord avec ce qu'écrit F. Métivier quand il pense que :

« Par exemple, la sphère esthétique de l’amour dans laquelle Don Juan sévit est celle de la musique »

Il nous semble que c'est bien plutôt la forme même de l'opéra selon Mozart qui permet la cristallisation de cette « sphère esthétique » de l'amour. La musique, seule, et en cela dans cet opéra qui est l'un des plus hauts chef-d'oeuvres de la musique, Mozart se rapproche du Wagner de Tristan et la musique seule serait impuissante à nous émouvoir. Ce n'est que par confinement avec le discours lui-même, par le truchement de la forme « opératique », qu'elle parvient au but esthétique. Nous ne pouvons qu'approuver, en revanche, à cet autre extrait 2 :

la subjectivité pure est le guide de la vérité ; la vérité quant à elle n’est pas un résultat mais un chemin puisqu’aimer Christ ou aimer à l’instar de Christ, c’est endurer l’épreuve de sa souffrance ou au moins pouvoir comprendre le sentiment qui s’en dégage ; en outre, l’intériorité devient celle d’une passion concrète qui seule peut placer l’existant humain en face de Dieu, accessible seulement par l’intériorité spirituelle.
Remplacez les références au divin par des références à la musique : vous aurez alors une belle définition de ce qui a dû inspirer Bruckner dans l'écriture sursaturée de ses symphonies. La subjectivité, nous n'avons cessé de l'évoquer en partie I. Comprendre le sentiment, c'est arriver à formuler en soi-même l'expression de l'oeuvre à partir de l'impression qu'elle nous aura causée aux écoutes réitérées. Ce dernier extrait 3 achève de nous édifier sur la forme probable d'amour qui devait être celle du musicien :
Aussi l’amour absolu s’accompagne-t-il nécessairement de cette douleur d’un désespoir conscient de ses limites et de sa propre impuissance, mais tellement heureux, dans son malheur, de voir que Dieu est, qu’il se dédouble et qu’il est donc amour, que cet amour est fidélité, c’est-à-dire l’éternité entrevue ici-bas.
Là où tout change, c'est dans la formulation de cette éternité. Elle est de celles que l'on peut entrevoir à chaque fois que l'on écoute de la musique - cf. tempo et vérité -.
Nous venons de voir qu'écouter - idéalement - une symphonie de Bruckner était aborder un massif abrupt que l'on ne pouvait vaincre qu'en faisant siennes les composantes mystiques et amoureuses qu'elle véhicule. C'est donc à sa manière d'une oeuvre abstraite qu'il s'agit.

point 5 - abstraction - Point n'est besoin de pénétrer très avant dans l'univers de Bruckner pour distinguer le climat essentiellement angoissé de son monde intérieur. Longtemps, la musique de Bruckner a paru peu abordable aux « oreilles latines » et le Dictionnaire Larousse faisait encore assez peu de cas de lui, en 1980. Les temps ont changé grâce à Eugen Jochum, Karl Böhm, Gunther Wand et Sergiu Celibidache. Malgré ce, il est habituel de dire que « Bruckner se vend mal ». C'est dans l'angoisse immédiate, le sentiment insupportable d'attente, les clusters spatiaux et temporels que se situent les noeuds du problème. L'oeuvre a été en fait assez largement desservie par son originalité même : c'en est au point que Bruckner nous paraît d'une écriture moderne, modèle qu'on chercherait en vain même chez un Schumann ou un Liszt. Seul le Wagner de Tristan semble vraiment être à la mesure du musicien, en dehors de Brahms hors catégorie [d'abord parce que Brahms avait un problème évident avec la forme symphonique et n'a su que dans sa 4ème, dépasser vraiment le modèle de Bonn. Ensuite parce que Brahms était un « anti brucknérien » convaincu pur et dur...]. Tout à l'heure, nous avions fait un premier parallèle entre Bruckner et Henri Michaux. Comme le poète, le musicien apparaît :

« tout entier enclos dans son esprit et à la mesure de l’universel, puisqu’il est riche de " millions de possibles " »

Cela est vérifié chez le musicien. Plus que d'autres, Bruckner ne sert de deux ou trois motifs ou cellules thématiques qui vont féconder peu à peu l'oeuvre, qui s'apparente à une sorte de « work in progress ». Or, ces cellules se modifient peu d'une symphonie à l'autre. Pour autant, il semble que la diversité règne dans les mouvements pris séparément. Cela ne saurait nous étonner : Bruckner, en maître d'oeuvre, sait faire l'inventaire des possibilités thématiques qu'il expose d'ailleurs dans le premier mouvement. Ce n'est qu'après que l'on se rend compte des variations infinies par lesquelles il module les possibilités virtuelles de ses motifs. Son entreprise consiste donc à ordonner ses motifs, à les associer ou à les dissocier en un flux qui se dérobe sans cesse et à quoi il ne lui est pas possible de renoncer sans que la tension impulsée à la symphonie - qui se déploie comme une arche - perde toute signification. Cela conduit Bruckner à une sorte de ferveur ou de fébrilité qu'on croit perpétuellement frustrée, à ce« désir qui aboie dans le noir », à ces mouvements de « cerf-volant qui ne peut couper sa corde ». Ces états d'âme définissent sa situation spirituelle ; ils sont le reflet de sa pensée analytique et de sa culture du sacré. Ils lui permettent de « participer à l’Être ». Bruckner a donc élaboré ainsi une pensée qui d'un côté l'a rapproché de la solution de la mystique chrétienne et d'un autre côté l'a rapproché - à son insu total - de la pensée chinoise et surtout indienne. Il apparaît donc naturel que Celibidache se soit trouvé des affinités avec ce musicien dont le contact déclenche un mécanisme du genre de la contemplation et du Nirvana que tente d'exprimer la doctrine zen. L'art de la symphonie selon Bruckner, c'est avant tout une architecture de l'impermanence [comme l'exprimait Jean Grenier en parlant de Michaux]. Ce caractère fugitif du motif thématique ou rythmique crée un phénomène très particulier qui est de l'ordre du flamboyant. Cela rapprocherait, s'il était possible, le musicien de l'art gothique [cf. ce que disait de lui Furtwängler] car son oeuvre est aussi magestueuse. Mais c'est d'une magesté crépusculaire qu'il s'agit, de celle où le soleil rougoie. Une magesté par laquelle s'effondre l'oeuvre en une chute vertigineuse et un sacre paradoxal. Francis Ponge avait noté ceci, qui s'accorde - c'est le mot - bien à la façon dont Bruckner tisse sa toile sur la partition :

L'homme qui pense fabrique des cordes. Comme l'araignée pensive [...] ne tend pas une ligne « que son corps n'y soit passé ». Ecrire, c'est cela, changer son corps en cordes et constituer du sens sans lâcher le sensible. C'est inventer, comme le dit encore Mallarmé dans La Musique et les Lettres, ces motifs « qui composent une logique avec nos fibres  ». C'est jouer de sa fibre « à nu », puisque l'homme est un instrument de musique.


FIGURE IV
(le domaine musical)

affirmant ainsi le caractère de monocorde d'univers [Robert Fludd] qui habite l'esprit. C'est de cette façon que les symphonies sont vigoureusement déterminés par le même constant souci d'approcher « le problème d'être »; elles répondent à de successives poussées d'écriture venues de « l'espace du dedans ». Revenant un instant à l'univers de Michaux, nous pourrions ajouter :
Pourtant, c'est aussi d'un chantier qu'il s'agit, puisque telle fut toujours, à tout moment, l'oeuvre de Michaux, creusant, fouillant et raturant sans relâche les traits de la langue et du visage : « crécelle dans la Muse / crécelle dans le coeur des anges », « criaillement sur les assemblées », « verrues sur les doctrines », « tampon sur la voix anonyme »...

Comme le dit JEAN-MICHEL MAULPOIX [Distance et proximité d'Henri Michaux, Mercure de France]. Nous avons souligné les termes importants, outre même le caractère général de cette réflexion qui est, en soi, très bien venue. Nous ne connaîtrons jamais l'espace intérieur de Bruckner mais de telles analogies de caractères ne peuvent que servir notre propos. Bruckner travaillait sans relâche et a même failli être conduit au suicide par un chef d'orchestre qui n'avait pas compris la symphonie n°8, après avoir pourtant porté au triomphe la n°7 ! Du coup, il a repris la n°8...puis la n°3 ce qui nous a privé certainement du finale de la n°9...Aussi, de quelle nature étaient les démons qui l'habitaient et qui agitaient frénétiquement les crécelles de sa Muse, quelle était la part de l'ange qui faisait tinter son grelôt, voila des questions auxquelles nous ne pouvons pas répondre. En revanche, quel criaillement sur les assemblées devaient manifester les symphonies à ses contemporains, quelles verrues sur les doctrines d'un Hanslick ou d'un Brahms ! C'est à croire que certaines oreilles à force de tampon, finissaient par ne même pas entendre la voix anonyme qui leur parlait...
point 6 : modernité - Point n'est besoin d'écouter longtemps Bruckner pour se rendre compte que l'un des éléments fondamentaux de son langage musical repose avant tout sur une formidable modernité. A bien l'entendre, on jurerait que l'héritage de Beethoven et de Schubert se trouve absolument sublimé. Et pourtant, les instruments de l'Art sont les mêmes. Simplement, et c'est là sans doute qu'éclate le génie du musicien, ils sont transcendés dans une approche radicale. On a longtemps confondu la syntaxe de Bruckner et de Wagner. N'était l'admiration portée au maître de Bayreuth, on ne voit pas de point de liaison entre les deux univers. Certes, tous deux utilisent les ressources du chromatisme, de l'enharmonie mais ils sont, tout au contraire, placés aux antipodes. Cet aspect fondamental de la modernité de Bruckner est particulièrement bien mis en relief par Sergiu Celibidache.


FIGURE V
(Bruckner, tel qu'en lui-même, 9 juillet 1886)

Cette photographie a été retouchée de façon calamiteuse, pour nous présenter une figure caricaturale du musicien. On la voit apparaître, ainsi truquée, sur de nombreuses pochettes de disques. En cette année 1886, précisément, le 9 juillet, Bruckner se voit remettre par l'empereur l'ordre de François-Joseph. Dans le même temps, le perfide Hanslick s'indigne du succès de la 7ème symphonie :

« Voilà, profère-t-il, une musique artificielle, boursouflée, maladive ; en un mot pernicieuse. »

On veut bien croire que le célèbre critique n'entendait par là apostropher que sa propre indigence...