Earl « Fatha » Hines [1]



revu le 7 juillet 2006

partie I [1905 - 1964] - partie II [1965 - ]


Préambule

Je souhaite avant tout que le lecteur soit bien conscient du fait que les fichiers midi proposés dans ces pages ne visent aucun but mercantil. Ils sont destinés avant tout aux amateurs - au amoureux - de jazz et font valoir - de façon certes incomplète mais parfaitement audible - le génie de l'un des plus grands créteurs musicaux de notre époque. Je pèse bien les mots que j'emploie. Que le lecteur sache que j'ai écouté pratiquement tout ce qui compte en matière de musique occidentale [de Roland de Lassus à Philippe Manoury] ; eh bien ! la musique de Heinrich Schütz semble encore plus contemporaine que Répons de Pierre Boulez [écoutez donc les Madrigaux Italiens de Schütz : certains ont des cadences que n'aurait pas désavoué un Stravinski ou un Bartok] ; j'ai donc écouté tout ce qui compte en matière de musique instrumentale, en musique de chambre, en orchestre, en opéra, en oratorio, en lieder, etc., etc. Après plus de 30 ans d'écoute intensive, les improvisations d'Earl Hines paraissent toujours aussi magiques et, pour moi, ce musicien funambule s'inscrit au firmament des plus grands claviéristes, aux côtés de Beethoven, de Debussy, de Scarlatti ou de Messiaen. On dira que j'exagère ; je n'en suis pas si sûr... Je tâche peu à peu de transmuter les vinyls en fichiers midi, mais c'est un travail difficile et lent. Je n'en suis pour l'instant qu'en 1965, c'est-à-dire au tout début de la seconde carrière d'Earl Hines. Avec des incursions en 1969 et en 1977 où apparaissent des joyaux solitaires...

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Cette section était restée en suspens pour une raison principale. Je ne disposais pas d'échantillon sonore à utiliser et à faire voir, dans l'optique que je poursuivais. J'avais en effet à l'esprit de montrer par des exemples de fichiers sons des fragments de mélodie. Maheureusement, je pensais qu'il n'était pas possible de transformer un fichier CDA [format CD] en fichier MID [format midi]. En fait, j'ai pu pallier dans une certaine mesure cette carence en scindant en deux voies principales les éléments d'un fichier MID obtenu à partir d'un fichier WAV. A partir de là, et pour peu que la reproduction sonore ait été satisfaisante, ce qui est loin d'être le cas pour de nombreux musiciens de jazz, il était facile d'essayer d'obtenir une partition à partir d'un logiciel adapté. Au total, je crois pouvoir poursuivre cette section, grâce à trois logiciel :
1)- un convertisseur de fichiers CDA en fichiers WAV [il s'agit de l'excellent CDex version 1.20] ;
2)- un convertisseur de fichiers WAV en fichiers MID [il s'agit du remarquable Akoff Music Composer version 2.0] ; à ce sujet, on dit fréquemment que la transformation [j'oserai dire la transmutation] d'un format WAV en MID est impossible. Voici à cet égard un extrait intéressant de Jean-Claude Mondouïs, de l'Académie de Poitiers :

Les fichiers de sons de synthèse (MID, MOD, WRK...)
En son de synthèse sur PC, la norme est le fichier MID, conforté par son rôle de standard MIDI sous Windows. Les logiciels qui gèrent ces fichiers sont des séquenceurs. Pour ces logiciels, différents sons sont superposables mais indépendants, un peu comme des objets vectoriels pour les images. On parle alors de pistes, éditables séparément.
Là encore, des éditeurs ont défini leur standard, comme WRK dans CakeWalk de Twelve Tone, mais la conversion en MID est toujours possible.
Sur Amiga, les fichiers MOD (dits SoundTracks) sont l'équivalent des fichiers MID.
Certains logiciels récents permettent de convertir des sons MID en sons WAV, ce qui est a priori aberrant, mais peut être nécessaire si un logiciel n'admet que les sons WAV. La conversion des WAV en MID est a priori impossible, à moins de ne retenir du son qu'une ligne mélodique simple, sur une piste unique.
Cette conversion réputée impossible, je crois l'avoir pu sinon réalisée, du moins l'approchée. Dans quel sens ? Si nous effectuons la conversion d'un fichier correctement enregistré, avec peu de bruit de fond, il sera possible, à la condition expresse et c'est une limitation d'importance, de n'enregistrer qu'un seul instrument de musique [en l'occurrence les soli de piano d'Earl Hines], de pouvoir ensuite, par un logiciel de transformation en partition de fichier MID, avoir accès à de précieuses informations [mélodie, harmonie, tempo, etc.].
3)- cette transposition est effectuée par le logiciel Noteworthy Composer, [version 1.75]. Ce logiciel affiche la partition en se basant sur l'improvisation du pianiste. Evidemment, il ne faut pas s'attendre à un résultat parfait mais de judicieux réglages permettent d'obtenir souvent de remarquables reproductions. On peut à la fois vivre la musique tout en regardant défiler la partition.

Voilà des exemples :

1)- le disque Piano Solos, enregistré le 29 janvier 1974 [Laser Light]. Ce disque a paru sous le titre Earl Hines at Saralee's, Fairmont 1011.

- deux premières minutes, en fichier midi, de Once In A While. L'extrait de partition ci-dessous correspond à la reprise du thème.

2)- le disque Mostly Fats, avec 6 soli de piano. Il s'agit peut-être du dernier disque en solo du pianiste. Le texte de pochette a été rédigé par Claude Carrière. Les dates ne sont pas indiquées, mais tout porte à croire que l'indication « au début des années 70 » est fausse. D'abord, le style ne correspond pas absolument pas à celui que le pianiste affichait alors ; en fait, il s'agit de soli qui ont été enregistrés lors d'une ou de plusieurs séances, en 1978. On compte d'abord le vinyl Earl « Fatha » Hines plays Hits he Missed ; il s'agissait d'un disque enregistré directement comme dans les années 20, sans passer par un magnétophone. Un deuxième disque était sorti en 1978, qui était enregistré en 45 tours [avec un format 33 tours] en duo avec son batteur d'alors [il s'agissait de Eddie Graham]. L'autre disque était consacré aux thèmes de Fats Waller, auquel E.H. rendait un dernier hommage, We Love You Fats, accompagné, hélas, de façon catastrophique par la chanteuse blanche Teresa Brewer qui se prenait dans ce disque pour Billie Holiday ou Bessie Smith...E.H. était en outre accompagné par Milt Hinton [bass], Grady Tate [drums] et Bucky Pizzarelli [guitar, sur un thème]. Ces disques avaient été produits par Bob Thiele et le dernier cité, enregistré les 24 et 25 juillet 1978. Il est hautement probable que les soli dont je parle ont été joués à cette occasion, car le piano est le même. L'album comporte six titres en solo : Honeysuckle Rose, Keepin' out of Mischief Now, Royal Blues for Fats, Jitterbug Waltz, Night Ladies of the Street et Ain't Misbehavin'. E.H., pour ce dernier - sans doute - disque en solo s'était encore une fois renouvelé complètement à l'image du phénix hermétique. Son jeu désormais est de plus en plus travaillé et il était indiscutablement en progrès incessant, depuis sa résurgence, en 1964 au concert du Little Theater, à New York. Voici un extrait des premières mesures de la partition ainsi que le morceau entier, au format MIDI [employez l'option acoustic grand piano si vous en disposez].

Honeysuckle Rose

Comme vous pourrez le constater, la qualité sonore est presque parfaite sur cet enregistrement fort bien fait, pour une fois. Notez que le fichier MIDI est d'une taille de 25.5 Ko et que le fichier MP3 fait plus de 5 Mo. Je n'ai jamais entendu une plus belle version de ce chef d'oeuvre de Fats Waller.

J'ai donc décidé de reprendre cette section en passant en revue de façon systématique tous les solos de piano d'Earl Hines que je possède, étalés entre 1928 et 1978. Cette revue est précédée d'une introduction à la carrière du grand pianiste, et en particulier touchant à ses jeunes années.

Introduction

Les deux événements majeurs qui soient intervenus dans la musique du XXe siècle sont certainement :

- le jazz ;
- l'atonalité

Le jazz joue un rôle majeur dans la musique. C'est d'abord une fantastique aventure humaine ; le jazz, en tant que tel, n'existait pas au départ ; il s'est progressivement constitué à partir du blues, lui-même issu du gospel et des spirituals. Dans le domaine du piano, le jazz a joué un rôle majeur par le biais d'hommes de très forte personnalité qui, en même temps qu'ils possédaient une technique immense, ont forgé chacun leurs outils, ont trouvé leurs propres tours de main et ont constitué littéralement un idiome au piano dont on ne saurait trouver nulle part ailleurs l'équivalent, sauf peut-être dans les pièces pour piano préparé de John Cage ; ce que nous voulons dire par là, c'est que les pianistes de jazz ont su utiliser le piano jusque dans les possibilités de bruitage très particuliers, bien avant des compositeurs comme Olivier Messiaen ou Pierre boulez ; ils ont su exploiter toutes les valeurs, toutes les couleurs et toutes les teintes harmoniques de l'instrument. Cette utilisation toute spéciale du piano trouve certainement son origine dans le fait que les pianistes de jazz n'avaient pas, d'abord, été éduqués selon l'orthodoxie propre à la musique classique qui laminait, dans le temps, absolument toute tentative d'individualisme par son dogmatisme et son intransigeance.
C'est pourquoi les pianistes de jazz ont dû élaborer les outils qui correspondaient à leur tempérament. Nous ne pouvons pas ici refaire une histoire du jazz et ceux qui liront ces lignes doivent déjà avoir du jazz quelque idée. Dans cette page, nous avons souhaité parler de l'un des plus grands pianistes de tous les temps, assurément le plus grand pianiste de jazz et sans doute l'un des plus grands claviéristes de toute l'histoire de la musique.


Earl Hines, vers 1932

I. Un scandale

Lorsque le pianiste Earl Hines meurt en avril 1983 à Oakland [Californie], âgé de 78 ans, l'événement passe pratiquement inaperçu ; un entrefilet dans un journal télévisé du soir, quelques lignes dans la dernière page du journal le Monde, rien dans la revue Jazz Hot de mai 1983, un petit article, datant de plus de dix ans, dans la revue Jazz Magazine. Voilà comment l'affaire fut expédiée. Depuis, rien n'a changé. Quelques-uns de ses disques ont été réédités [et pas toujours les meilleurs] et son nom a progressivement disparu des étiquettes des boutiques de disque au point qu'on y cherche, en vain souvent, son nom. Seules, les FNAC ont quelques disques sur leurs rayons mais en général en très petit nombre. Un catalogue de vente de disques par correspondance [Club Dial] a trouvé le moyen de ne pas proposer un seul disque du pianiste en dix ans alors que d'autres jazzmen y sont proposés à profusion ; la médiocrité et le mauvais goût ambiant, n'en doutons pas, seuls, sont responsables de ce déplorable état de chose. Qui sait encore quelle figure avait cet homme ? Qui connaît encore l'envergure du personnage, son talent et son génie, même, de l'improvisation perpétuelle ? Pour beaucoup d'amateurs, il ne représente que l'un des musiciens qui ont accompagné Louis Armstrong dans le Hot Five puis dans le Hot Seven en 1928 ; on s'imagine trop souvent que le pianiste a emprunté tous ses traits à Satchmo, inventant le fameux « trumpet piano style » et qu'ensuite, peut-être, son style s'est figé...C'est absolument faux et nous révoquons en doute cette absurdité. Loin de rester figé, le style d'Earl Hines n'a cessé d'évoluer. Parti du ragtime, à l'origine, influencé par Eubie Blake [qui fut son père spirituel en quelque sorte] et par Luckey Roberts, il ne tarda pas à définir ses propres terres. Certes, la rencontre avec Louis Armstrong fut décisive ; le duo piano-trompette [Louis Armstrong and Earl Hines, 1928, 2 discs, Smithsonian collection R002] demeure un sommet de l'oeuvre. Mais par la suite, Earl Hines constitue son propre orchestre qu'il gardera pendant plus de 20 ans. Il rejoint Armstrong vers 1948 et quelques enregistrements mémorables [celui de Pasadena en particulier] témoignent de cette époque. Ver 1951, Earl Hines se fixe sur la côte Ouest à Oakland et enregistre dans un style Dixieland ; ce sont des années d'éclipse, pourtant très fortes au plan humain. En 1964, le phénix renaît de ses cendres grâce à un concert organisé au Little Theater [New-York] avant une première tournée triomphale en 1965, en Europe

[notons au passage que Hugues Panassié contribua à accueillir et à aider Earl Hines à chacun de ses passages en France ; il n'empêche -soit dit en passant- que Hugues Panassié est complètement passé à côté du be-bop et que les propos qu'il a tenu à l'époque témoignent en fait surtout d'un désaccord profond avec Charles Delaunay ; mais ceci est une autre histoire...].

A partir de 1964, Earl Hines enregistre de nombreux disques en solo ou en petites formations sur lesquels nous reviendrons par le menu. Que l'on sache néanmoins qu'il sut, à nul autre pareil, se renouveler dans chacun de ses enregistrements en solo et qu'en terme purement esthétique, la vie, pour lui, a commencé à l'âge de 60 ans. Puis, les tournées ont succédé aux tournées, les disques aux disques ; dans ces dernières années [en 1977 et 1978], Earl Hines se sublime et réalise ses meilleurs enregistrements, à l'âge de 72 ans. Sa dernière apparition en France date de juillet 1979 au festival d'Antibes où là encore, tant en terme de technique qu'en terme d'invention, le génie éclate à chaque accord. Earl Hines se retire ensuite à Oakland ; il semble qu'il ait continué à faire des tournées aux USA mais nous perdons sa trace et malheureusement, aucun disque n'a été publié dans la période 1979-1983 ou du moins pas encore...Il paraît qu'il jouait encore la veille de sa mort et qu'il était sur le point d'entamer une série de concerts avec un septet. Au début des années 80, il avouait être fatigué et souffrait, semble-t-il, d'arthrose et de problèmes cardiaques [liés de toute évidence à la consommation gargantuesque de cigares et de pipes, depuis au moins 1925.]. S'il avait moins fumé, il eut pu arriver à un âge très avancé et on peut considérer qu'il s'est privé ainsi de 10 ans supplémentaires de carrière. On ne saurait trop insister sur les méfaits du tabagisme qui nous vaut tant de morts indues...
La mort a été brutale, survenue le 22 avril 1983 : victime d'un infarctus, il devait décéder au Merritt Hospital d'Oakland où il avait été admis le 18 avril; le monde perdait alors l'un des plus grands talents de piano et personne, depuis, n'a su retenir sa leçon ; nous considérons que seul Cecil Taylor peut être considéré comme le successeur spirituel d'Earl Hines. Bill Evans est un génie authentique mais ses disques, tous remarquables, ne montrent pourtant pas autant de renouvellement que ceux d'Earl Hines et ce n'est sans doute point un hasard s'il ne nous a laissé que trois disques en solo contre plus de trente-cinq pour notre pianiste. Quelques musiciens ont cependant compris le message du « père » du piano-jazz comme Colon Nancarrow, l'un des plus illustres musiciens américains ; un morceau de l'artiste est en arrière fond dans une des pièces d'Arthur Miller [extrait de Tour de force, Black Lion, 1972, 30143]. Il paraît que c'était le pianiste préféré de Julio Cortazar, un écrivain avec lequel je me suis toujours senti des affinités [dans son Tour du Jour en Quatre-vingt Mondes, il s'intéresse de près à Paracelse...]. Une biographie du musicien a été écrite en 1977 par son grand ami et impresario, Stanley Dance, auteur d'études remarquables sur Duke Ellington et Count Basie. Mais depuis, hélas, plus rien.


tombe du pianiste, à Oakland

Addendum : je suis à présent en mesure de répondre à certaines questions que je me posais sur les dernières années du musicien. Etant retourné aux U.S.A. en 2002, j'ai pu, à San Francisco, me procurer deux livres : l'un, sur les plus grands pianistes de jazz [88 The Giants of Jazz Piano, Robert L. Doerschuk, Backbeat Books, Sn Francisco, 2001], l'autre sur les Mémoires de Teddy Wilson qui fut le principal élève d'Earl Hines [Teddy Wilson Talks Jazz, Teddy Wilson, Bayou Jazz Lives, Continuum, 2001]. Sur le premier livre, qui est plus qu'un dictionnaire sur les pianistes de jazz, on trouve un certain nombre d'interviews, et notamment, l'une, réalisée début 1982, d'Earl Hines chez lui. En fait, Earl semble avoir changé de domicile depuis 1980, date qui correspond à son divorce. Il s'était retiré dans un appartement d'Oakland, apparamment idéalement situé et ayant une très belle vue de toute la baie de San Francisco. Bien sûr, son Steinway favori l'y avait suivi. Ce piano lui fut offert en 1969, par Scott Newhall, au Sheraton Hotel à San Francisco où Earl donnait des concerts. Il s'agit d'un magnifique quart de queue, véritable pièce de collection, sur lequel Earl enregistra en 1969 l'un de ses plus beaux disques en solo et, sans doute, l'un des plus beaux disques en solo de toute l'histoire du jazz. Nous y reviendrons. Le journaliste qui fut introduit dans son appartement trouva Earl physiquement diminué ; en effet, le pianiste jouait avant tout sur son physique et tout le monde était habitué à son aspect sportif, à son jeu très physique, violent même assez souvent, au point qu'un critique l'avait surnommé dans ses dernières années « the belting Earl », c'est-à-dire « l'Earl fouettard », par référence évidente au « Père Fouettard ». Et il est de fait que, dans ses derniers disques en solo [en 1977 et en 1978], on sent le poids des doigts sur les notes s'accuser sensiblement davantage. Quoi qu'il en soit, pour en revenir à cet interview, le journaliste trouva que la démarche du pianiste était très raide et qu'il marchait à petits pas ; si l'on ajoute que ses mains tremblaient, il ne fait pas de doute qu'Earl était atteint de la maladie de Parkinson ; et c'est sans doute cette maladie qui l'a miné à partir de 1980, au point de réduire ses activités. Il donnait cependant toujours des concerts, e manière occasionnelle et devait, au début de l'année 1982 faire une tournée d'un mois en Amérique Latine [à signaler qu'il n'est plus revenu en Europe à partir de 1980 comme je l'ai déjà dit]. Mais, au plan intellectuel, le pianiste n'avait rien perdu et c'est avec un certain socratisme qu'il supportait son sort : « Let's face it » est une expression qu'il prononce plusieurs fois [équivalent de : « c'est le destin, c'est mon sort »]. A la question posée de savoir si son emploi du temps moins chargé lui permettait de jouer davantage de son Steinway, chez lui, il répondait par la négative en se plaignant de ne pas penser aussi vite qu'avant, ce qui le perturbait. Il semblait éprouver aussi une certaine raideur aux mains, ce qui l'empéchait de produire certains accords ; du coup cela peut expliquer une évolution de son style déjà perceptible sur les disques de 1978, où l'on entend des harmonies qu'il ne produisait pas avant. L'interview permet en outre de montrer qu'Earl a peut-être produit des disques au début des années 80 mais sans certitude ; du moins est-il sûr qu'il doit exister des « live ». Peut-être seront-ils édités à l'occasion du 20ème anniversaire de sa mort, en 2003. Aux questions posées par le journaliste touchant aux projets du pianiste, celui-ci caressait le désir de reformer un big band avec une section de violons [il avait formé un tel orchestre vers 1948, agrémenté de deux harpes mais cette tentative s'était soldée par un échec et Earl s'était alors engagé dans l'orchestre de Louis Armstrong, avec lequel les rapports furent assez tendus...] Mais, en fin de compte, Earl répondit au journaliste que la chose qu'il souhaitait actuellement, c'était d'avoir du repos... Moins d'un an après, en avril 1983, Earl devait décéder dans un hôpital d'Oakland... Au cours de l'entretien, on apprend aussi qu'il comptait Bill Evans parmi ses bons amis [Bill devait mourir en 1980 d'une probable cirrhose contractée des suites d'une hépatite B ou C ; Bill, pendant une longue période de sa vie, avait été toxicomane. En fait, la cause immédiate de sa mort semble avoir été une rupture de varices oesophagiennes]. Assez récemment, vers avril 2002, est sorti un « live » publié chez Delmark [la même compagnie qui avait produit le sublime « At Home », enregistrement quasi miraculeux où Earl lui-même reconnaissait que, décidément, dans ce disque, tout avait été parfait]. Par parenthèse, ce n'est pas exactement mon avis. On entend des saturations et les aigus apparaissent souvent « raides » ; en revanche, le medium est l'un des plus riche en harmonie que nous ayions entendu... Pour en revenir au CD dont je parle, il s'agit de At the Party, enregistré sous les soins de Newhall, en 1970, à San Francisco ; autant dire que le pianiste était chez lui. Contrairement aux critiques qui ont trouvé cet enregistrement remarquable, il nous semble que le pianiste n'y a pas dépassé un niveau pour lui « basique » ; l'ambiance de ce CD est, pour ainsi dire, meilleure que la musique. Earl a enregistré en 1964, en 1968 et en 1974 des disques en petite formation qui semblent autrement inspirés. Plus récemment a paru un CD, At Ratso, par ailleurs presque introuvable, et d'excellente facture, enregistré en 1976. Hélas, il n'y figure pas de photo originale.

Par d'autres informations, je sais de source sûre qu'Earl Hines a joué de façon régulière jusqu'en 1982, puisque le saxo Eric Schneider faisait partie de son groupe jusqu'en 1982, date à laquelle il passa deux ans dans l'orchestre de Count Basie. En outre, un disque fut enregistré début 1979 par Earl Hines et Eric Schneider dont voici le détail :


"ERIC SCHNEIDER: ERIC AND EARL" Gatemouth 1003 A:1-5 21:35, B:1-4 21:00
   IN A MELLOW TONE (Edward Duke Ellington, Milton Gabler)
   MEMORIES OF YOU (James Eubie Blake, Andy Razaf)
   ALL OF ME (Gerald Marks, Seymour Simons)
   SECOND BALCONY JUMP (Billy Eckstine, Gerry Valentine)
   SHINE (Lew Brown, Ford Dabney, Cecil Mack)
   THE NEARNESS OF YOU (Hoagy Carmichael, Ned Washington)
   THERE WILL NEVER BE ANOTHER YOU (Mack Gordon, Harry Warren)
   STRUTTIN' WITH SOME BARBECUE (Lillian Hardin Armstrong, Don Raye)
       10/1/1979 Hedden West Studios, Schaumburg IL
           ERIC SCHNEIDER AND EARL FATHA HINES:
           Eric Schneider (as, ts)
           Earl Fatha Hines (p)
           Duke Gronwe (b)
           Barrett Deems (dr)

Ce n'est donc, vraisemblablement, qu'à partir du début de l'année 1982 que, miné par ses problèmes de santé, Earl se vit contraint à une semi-retraite. Je rappelle que certains critiques ont dit qu'il avait enregistré plusieurs disques en solo sur son Steinway [le même que celui du disque mythique de 1969] mais rien jusqu'à présent n'est venu conforter cette hypothèse. Il est hautement probable qu'il s'agit là d'une erreur [peut-être propagée par Félix A.-W. Sportis, cf. article paru dans Jazz Hot de juin 1983, pp. 50-52: Piano Man, l'héritage d'Earl Hines].

Je peux en outre préciser des points que j'ignorais totalement : il semble qu'Earl Hines a perdu ses deux filles, Tosca (26 Dec 1953 - 24 Nov 1976) et Janear (5 Oct 1950 - 2 Mar 1981) : Tosca en novembre 1976 et Janear en 1981. On trouve en effet leurs noms au OHS Memorial, Oakland High School.


Janear Hines (1950 - 1981)

Ces événements dramatiques n'ont pu être relatés dans la biographie que Stanley Dance a consacrée à Earl. L'un des morceaux préférés du pianiste s'appelle Tosca's Dance et a notamment été enregistré en 1972 en Australie.

Ses biens ont été vendus aux enchères en 1994 (THE SAN FRANCISCO CHRONICLE - February 12, 1994) et son piano en février 1999 :

« Legendary jazz pianist Earl "Fatha" Hines wanted to continue teaching children the joy of music even after his death.. In keeping with Hines' will, a grand piano owned by the influential jazzman will be auctioned later this year and may bring as much as $1 million to UC-Berkeley's Young Musicians Program. » [Contra Costa Times (Walnut Creek, CA) - February 25, 1999]

II. Les débuts
Earl Kenneth Hines naît le 28 décembre 1905 [certains pensent qu'il est né en 1903 ; le 70ème anniversaire avait pourtant été fêté en 1975] à Dusquene, Pennsylvanie, un faubourg de Pittsburgh [qui a donné à la musique Mary Lou williams et...Scott Ross]

FIGURE I
(Earl Hines, a Monday date, 1928, Pathé Marconi, 1969, C 062-93783)
De nos jours, c'est un haut quartier de Pittsburgh ; en 1910, plus de 12 km séparaient Duquesne de la ville. les Hines habitaient au bout de la ville dans la Grant Avenue, dans une maison de douze pièces ; la famille (1) comprenait alors son père, sa belle-mère (2), ses grand-parents, ses deux cousins et leurs parents, un oncle enfin qui n'était pas marié. Il fut élevé par sa belle-mère et eut un demi-frère et une demi-soeur. Ils avaient deux chiens, un bulldog anglais et un grand colley. Ils avaient aussi deux vaches ; aussi la famille disposait-elle d'une assez grande propriété qui s'apparentait à une ferme et il y avait peu de dépense alimentaire.
Dusquene est implanté sur une colline et la maison était au sommet de cette colline. L'école était au pied de la Grant Avenue, à plus de trente-cinq pâtés de maisons de distance. Les enfants, paraît-il, disposaient d'une bonne santé qui les préservait de toute intempérie ; ils étaient obligés de rester à l'école à midi. Pour aller à l'école, ils passaient devant une école catholique située à huit pâtés de maisons et il n'y avait pas un jour qu'ils n'y passaient, sans qu'il y vissent des combats et de véritables échauffourées. Il ne s'agissait pas, a priori de conflit racial, mais seulement de rixes entre les enfants catholiques et protestants. L'hiver venu, les enfants jouaient aux boules de neige et l'été, ils jouaient à se lancer des sacs de sable et se battaient entre eux mais toujours en ayant le respect de l'autre et prêt à l'aider s'y besoin en était.
Il y avait seulement douze familles noires à Duquesne sur une population de 19000 habitants. La discipline était sévère mais juste et sans aucune discrimination raciale. Noir ou blanc, un enfant était blâmé de la même façon s'il ne suivait pas le droit chemin. Earl Hines se rappelle d'une anecdote : un jour, il avait projeté un sac de sable sur un motocycliste qui lui avait donné une correction méritée ; l'enfant s'était alors rendu compte de la gravité potentielle de ce geste...Aussi dans l'ensemble, les enfants filaient-ils doux et il n'y avait pas dans leur coeur la moindre arrière-pensée quant à des idées racistes. Earl devait par la suite se souvenir de cet entraide qui existait alors naturellement entre des personnes de couleur opposée et lui-même, dans son orchestre, jouait régulièrement un rôle non seulement de chef d'orchestre mais aussi de bienveillante figure tutélaire. Les pique-niques scolaires, en été, étaient fréquents et on demandait souvent au père d'Earl des concerts : en effet, il jouait du cornet, instrument plus petit que la trompette ; l'oncle du côté maternel jouait des cuivres et était un bon musicien ; nul doute qu'il existait un potentiel génétique du côté maternel apte à développer des dons de musicien [qu'on se souvienne de la famille Bach...]. du reste, la tante d'Earl, aussi du côté maternel, était une chanteuse d'opérette et il y avait jusqu'à sa belle-mère qui jouait de l'orgue ; l'enfant baignait donc dans la musique. La terre était fertile, le blé semé ne devait pas tarder à germer...il était fatal que, bientôt, l'Esprit  rencontrât l'Âme [pour employer une expression hermétique].
Le père d'Earl avait quatorze musiciens dans son orchestre, l'Eureka Brass Band, qui jouait régulièrement lors de pique-niques au parc Kennywood dans des tramways...
A la maison, l'enfant avait l'habitude de voir sa belle-mère jouer de l'orgue et essayait de l'imiter. C'est vers cette époque qu'un piano fut installé dans le salon familial.


FIGURE II
(à la Leader House)

Son premier professeur fut Mme Emma D. Young ; elle lui enseigna manifestement des bases solides mais se trouva rapidement dépassée par les capacités de l'élève qui prenait tout seul régulièrement trois leçons d'avance. Force lui fut alors de conseiller aux parents d'Earl de le confier à un professeur allemand qui, selon toute apparence, avait un caractère digne de celui du père de Clara Schumann ; il s'appelait Von Holz. La première décision qu'il prit fut d'interdire à l'enfant la pratique du base-ball : après avoir eu plusieurs entorses des métacarpo-phalangiennes, Earl dut convenir de cette sage décision...Toutefois, le maître dut reconnaître à son élève de rares dispositions, puisqu'il dit un jour aux parents qu'il préférait des « résultats à de l'argent ». Dès lors, les progrès furent rapides. Entre-temps, l'enfant assistait à des spectacles de groupes itinérants qui se déplaçaient de théâtre en théâtre. Servi sans doute par ce que les musiciens appellent « l'oreille absolue » et une bonne mémoire, Earl pouvait reproduire sur son clavier les mélodies qu'il avait entendu des mois auparavant, et avant même qu'elles fussent éditées. Voilà qui ne laissait pas d'étonner les gens qui venaient à la maison. Son professeur ne savait pas qu'il jouait en cachette des thèmes de show et pensait qu'il étudiait les exercices contenus dans les livres qu'il lui avait donnés. On commença alors à lui demander de jouer du piano à tout propos et il est possible que la présence de jeunes filles ait constitué, pour notre musicien qui était alors un adolescent, un motif supplémentaire de s'appliquer...
Pour autant, il semble qu'il s'apprêtait à exercer le métier de coiffeur...Il commença son apprentissage avec un nommé Giles comme garçon cireur...On croit rêver ! Quoi qu'il en soit, il rencontra un homme qui devait orienter le reste de sa vie : Lois Deppe. Lois venait voir Earl en ce temps là pour savoir s'il voulait avoir un engagement d'un soir. Il y avait un individu qui s'appelait Arthur Rideout de l'autre côté de la rivière. Il avait une boutique de coiffure mais il était aussi pianiste et avait un petit groupe qui allait de ci et de là dans des dancings. Lois avait l'habitude d'y chanter. Earl se rappelle qu'à cette époque, il n'avait aucune notion de ce que pouvait bien recouvrir le terme de « blues » et des gens qui pratiquaient cette sorte de musique. C'est vers dix ou onze ans qu'il commença à jouer de l'orgue à l'église baptiste à laquelle il appartenait. Grâce à son apprentissage auprès de ce professeur allemand que nous avons évoqué, qui lui avait fait étudier la méthode Czerny et des compositeurs comme Chopin, il ne trouva pas la musique d'église difficile mais il avait des problèmes pour atteindre les pédales. Il jouait le dimanche pour le service de onze heures du matin et le service de nuit. Souvent, la venue d'un ministre du culte allongeait la durée du service qui pouvait alors durer trois heures. Il gagnait alors trois dollars par mois mais certains trouvaient que c'était trop cher payer les services d'un gamin.
Earl insiste sur les bons rapports qu'il avait avec son père [c'est une chose très importante pour un développement harmonieux d'une forte personnalité] qui dirigeait un club de sport [Earl Hines a toujours éprouvé une passion pour le sport, en particulier la boxe et le base-ball : il existe plusieurs photos de lui où on le voit avec Cassius Clay ou d'autres]. Il commença un peu à voyager en fonction des déplacements de son maître, le Pr Von Holz. Earl aimait jouer du piano et parfois improvisait un passage au détours d'un morceau classique qu'il étudiait avec Von Holz ; celui-ci s'en apercevait mais ne pouvait que féliciter son étudiant par l'art qu'il avait d'insérer parfois des passages improvisés de façon telle qu'ils s'incorporaient remarquablement au « contexte » musical. Earl insiste aussi sur le fait qu'à partir de l'instant où il commença à avoir quelque succès, les familles alentour forcèrent leurs enfants à apprendre à jouer du piano, ce qui donnait des résultats [psychologiques] absolument catastrophiques. Earl évoque le cas de ses propres filles : elles voulurent apprendre à jouer du piano ; il leur procura donc un piano et un professeur pour une durée d'un an mais bientôt il vit bien que leur intérêt se trouvait ailleurs. Finalement, l'une, son aînée, fit du théâtre et l'autre, du ballet.
Sur le plan musical donc, l'éducation de l'enfant le conduisit d'abord à étudier les maîtres classiques ; ce n'est que dans un second temps qu'il réalisa que les thèmes qu'il écoutait quand il allait au théâtre avec ses parents possédaient aussi une « âme » et pouvaient vivre pourvu qu'on leur procurât, pour ainsi dire, le fixe et le volatil...Il ne connaissait donc rien au jazz quand il aborda les mélodies populaires. Les premiers thèmes qu'il se rappelle avoir joué est I'll See You in C-U-B-A ; le morceau de musique lui fut apporté par Lois Deppe [voir note 7], à qui il doit d'avoir pu débuter dans le show business ;


FIGURE III
(Earl Hines et Lois Deppe en 1951)

ce fut à l'occasion d'une visite chez des parents à Pittsburgh, à East Liberty. Il apprit ensuite Squeeze Me et Panama. La tante d'Earl, Sadie Philipps, habitait à Pittsburgh et faisait de l'opérette. Elle était en rapport avec les grands musiciens du moment, Eubie blake (3) et Noble Sissle (4). Eubie Blake comprit immédiatement que l'enfant était un génie et qu'il fallait qu'il quitte Pittsburgh où il ne ferait que végéter. Earl s'en souvenait encore en 1975, lors de ses soixante-dix ans : il offrit une canne à Eubie Blake où étaient gravés ces mots : « celle dont je n'ai pas eu à me servir »...Un jour qu'Earl se promenait dans la rue avec un batteur du nom de Harry Williams, il fut abordé par hasard par Lois Deppe ; il lui demanda s'il voulait un boulot. Earl commença à lui expliquer qu'il était trop jeune, qu'il ne connaissait rien au jazz ...Lois Deppe était alors accompagné par un pianiste qui jouait uniquement à l'oreille et dans d'étranges clefs, comme le Si naturel, le La naturel et le Mi naturel. Cela limitait les capacités de Lois Deppe qui avait appris à jouer des mélodies en Do. Il pensait qu'ainsi il aurait quelqu'un qui pourrait jouer facilement les chansons les plus récentes. Lois lui dit qu'il pourrait ainsi gagner quinze dollars ; le club s'appelait le Learderhouse à Townsend.
C'est vers cette période qu'Earl comprit qu'il serait pianiste professionnel. Il dut cependant surmonter un obstacle momentané : son père souhaitait, pour qu'il quitte Pittsburgh, qu'il soit pris en charge par sa tante, Sadie Phillips. C'est à la Leaderhouse qu'il commença à fumer le cigare et la pipe, [mauvaise] habitude qu'il conservera sa vie durant. Lois Deppe pris également un violoniste, Emmett Jordan, quelque temps après. Tout cela se passait vers 1923. Earl rencontra après quelqu'un qui arrivait de Detroit et s'appelait Johnny Watters : il arrivait à faire des accords de dixième avec sa main droite, chose qu'Earl n'avait encore jamais vue. Il pouvait de cette manière -vu la largeur de ses mains- jouer une mélodie avec les trois doigts du milieu, et utiliser le pouce et l'auriculaire pour jouer des accords de dixième. Il utilisait sa main droite à toute allure, chose qui était familière à Earl, grâce à sa formation classique. Un autre pianiste qui lui fit impression fut Jim Fellman, à cause du jeu de sa main gauche. Il l'utilisa en attrapant avec l'annulaire des accords de dixième tout en ne servant pas de son 5ème doigt. Earl se souvint de cette main gauche qui arrivait à créer un swing et une pulsation remarquable. Il paraît que Fellman apprit à Earl à utiliser sa main gauche en sorte de produire ces fameux accords de dixième ; comme salaire pour cet apprentissage singulier, Earl proposa à Fellman de lui acheter du tabac à chiquer et de la bière dont, selon toute hypothèse, il abusait à l'instar de tant de musiciens de jazz...Claude Carrière (5) rappelle ainsi que :

"[Earl] avouait devoir aussi beaucoup à deux pianistes de Pittsburgh : « l'un s'appelait James Thelman [sic, voir note 7], il chiquait et buvait de la bière, et il m'a appris à me servir de ma main gauche. L'autre s'appelait Johnny Waters [sic, voir note 7], il fumait des Camel et buvait du gin, et il m'a appris à jouer de la main droite. »..."

Quoique passant -de son propre aveu- du bon temps, Earl disposait d'un studio sur la Wylie Avenue, à Pittsburgh, où il avait un crapaud [quart de queue]. C'était un superbe instrument [nous parlerons d'un instrument tout à fait exceptionnel qui lui fut offert bien plus tard] et il avait l'habitude d'en jouer le matin. Il notait qu'à ce moment précis, le monde extérieur semblait disparaître. Jouer du piano le matin et se promener dans les rues, tels étaient les plaisirs du pianiste...auquel s'ajouta bientôt le billard. Earl nous dit cependant qu'il continuait -mais uniquement chez lui et le matin- à jouer de la musique classique. Mais les meilleures choses ne durent pas et Earl retourna à l'école, exactement à la Schenley High School, l'hiver venu ; il se concentra alors davantage sur la pratique du piano ; l'apprentissage auprès de Fellman et Watters l'avait bien servi...Il semble qu'à la Schenley High School, on considérait Earl comme une sorte de génie.
Earl Hines a toujours dit qu'il aurait aimé jouer de la trompette et on a souvent argué de cette réflexion pour décréter ex cathedra que c'est Louis Armstrong qui avait décidé, en définitive, de la forme prise par le style du pianiste, du moins de celui de sa main droite car la suite montrera qu'Earl Hines possédait les traits de Prothée. En fait, Hines a récusé la soi disant influence de Satchmo sur son jeu en affirmant que ce « trumpet piano style » venait de ses vains efforts pour apprendre à jouer de la trompette, alors qu'il avait huit ou neuf ans. Le système de contre-pression n'avait pas alors été inventé et l'enfant été gêné en raison sans doute d'un problème de trompe d'Eustache. Après avoir appris à jouer du piano et découvert le jazz, l'idée lui vint de réaliser à la main droite des phrasés de trompette et la rencontre avec Joe Smith (6) semble avoir joué un rôle de cristallisation :

"Je l'écoutais autant que je le pouvais et voulais jouer au piano ce qu'il jouait à la trompette. Cela me donna de nouvelles idées et il est vraiment dommage que peu de gens aient réalisé quel musicien il était..."

le succès du Lois Deppe's Symphonian Serenaders fut tel que le groupe prit bientôt la forme d'un orchestre complet, incluant Emmet Jordan [violon], Thornton Brown [trompette], Harold Birchett [banjo], Earl Hines, Lois Deppe (7), Vance Dixon [cuivres], Silas Brown [banjo] et Harry Williams [batterie].


FIGURE IV
(le Symphonian Serenaders, extrait ; E.H. est le 2ème à partir de la gauche ; à sa droite L.D.)

Lois Deppe se dépensait beaucoup pour obtenir des encarts publicitaires. Il y avait un journal pour les Noirs, appelé le Pittsburgh Courier qui était très important. Grâce à ce journal, le groupe put jouer très souvent et avoir des engagements réguliers. La compétition n'était cependant pas absente : elle provenait d'un autre groupe qui marchait sur des terres semblables à celles que défrichait le Symphonian Serenaders ; c'était le Broadway Syncopators animé par Don Redman (8). Joe Smith s'était joint à ce groupe avant d'aller à New york et de travailler à côté d'Eubie Blake et de Noble Sissle.
Les voyages commencèrent alors, dans l"Ouest de la Virginie puis à Springfield dans l'Ohio. Mais, les engagements ne duraient souvent qu'une seule nuit...E.H. évoque les usages de cette époque « héroïque » aux U.S.A., le fait par exemple, qu'il n'y avait pas de permis de conduire : il suffisait d'acheter une voiture et l'affaire été emballée ! en ce temps là, le style s'apparentait au Dixieland ; ce que d'autres ont appelé [pour des raisons parfois fort mal justifiées] le Revival. Mais les critiques ont toujours fait la fine bouche [Edouard Hanslick est un prototype...]. Le protocole de « mise en route » d'un morceau était alors le suivant : celui qui avait l'esprit le plus vif pouvait anticiper de nombreux accords à l'avance  ; il était utilisé pour les « hot solos » ; ce fut le cas, par exemple, pour Joe Smith ou Coleman Hawkins. Puis, il y eut deux lieder, par exemple, dans l'orchestre de King Oliver, lui-même qui entamait le chorus, bientôt suivi de Louis Armstrong qui ponctuait le discours : ainsi naquit le « riff » (9) ; c'était en fait une sorte de basse continue réinventée par les jazzmen. L'enharmonie était aussi une technique très employée. Précisément, la science déployée par les musiciens noirs attirait les Blancs dans les théâtres où se produisaient les jazzmen. De là, naquit une sorte de tolérance qui fit reculer la ségrégation raciale, hélas maintenue dans tant d'autres domaines de l'activité aux U.S.A...E.H. insiste sur le sens esthétique profond à donner à cet amour qu'avaient -et qu'ont toujours- les Noirs pour la musique qui leur permettait de se libérer des entraves où les retenaient les Blancs dont la stupidité n'a jamais eu en général de borne pas plus, du reste, que la bêtise. Dans son autobiographie, E.H. se félicite que cet état de choses se soit progressivement modifié [1976] et qu'un Noir puisse enfin se sentir heureux d'être Américain. En particulier, E.H. nous dit que Lois Deppe (7) et lui-même [en tant que pianiste noir] furent les premiers à se produire sur la chaîne KDKA à Pittsburgh.
En ce temps-là, de nombreux enregistrements se firent jour, la plupart d'entre-eux réalisés à New-York. Les premiers blues qu'E.H. se souvienne d'avoir entendu furent ceux de Ma Rainey (10) puis ceux de Lucille Hegamin (11) avec Fletcher Henderson. C'est cette même année que Lois Deppe et E.H. vinrent à New-York dans l'espoir d'enregistrer des disques [E.H. devait avoir entre quinze et seize ans ; c'était donc vers 1920]. C'est à New-York que se situe la rencontre avec Luckey Roberts (12) ; ce pianiste possédait plusieurs pianos et avait des doigts si volumineux qu'il pouvait au sens propre du terme « casser » n'importe quel piano [dans le même style, on raconte qu'un jour, Thelonious Monk mit le feu à son piano...]. E.H. se souvient d'avoir assisté à un concert de L. Roberts où il interprétait Go, Go et deux thèmes intitulés Isabel et I Want Some Molasses. Il était capable de tenir une conversation pendant qu'il composait ; sa femme était, paraît-il, une chanteuse d'opéra renommée...L. Roberts les entraîna dans un petit club où se produisait Duke Ellington et c'est là qu'E.H. vit pour la première fois de sa vie « the Duke » et Sonny Greer (13). Ils visitèrent ensuite un autre club où ils virent Fletcher Henderson et, pour la première fois pour E.H. là encore, Coleman Hawkins. L. Deppe et E.H. dépensèrent beaucoup d'argent au point qu'ils en furent réduits à déjeuner dans l'équivalent de nos « fast-food » et échouèrent dans leur tentative de signer un contrat avec une compagnie d'enregistrement...En revanche, de retour à Pittsburgh, Lois Deppe fit des arrangements en vue d'une session pour la Gennett Record Company à Richmond [Indiana]. Les séances d'enregistrement durèrent plus de quatre heures. Earl avait écrit un thème nommé Congaine et Lois chanta l'Isabel de L. Roberts. Quatre disques furent gravés qui firent sensation. Les critiques d'alors jugèrent le style d'E.H. inhabituel ; c'est que pour se faire entendre au sein d'un grand ensemble, le mixage n'existant pas alors, le pianiste avait été obligé d'employer les octaves et lancer des accords cinglants qui perçaient la toile de fond orchestrale. Dès lors, E.H. a bien dit lui-même que deux styles coexistaient en lui, de prime abord : l'un, technique, quand il était en solo ou en petite formation et l'autre, par octaves pour se faire entendre dans de grandes formations. Voici le détail de ces premiers enregistrements :

Gennett. Southland : Dear Old Southland (11669B) - Sometimes I Feel like A Motherless Child (11670A), Gen 20021 - Isabel (11668A) - For The Last Time Call Me Sweetheart (11671A), Gen 20022, 6 novembre 1923] - [Congaine (11630A), Gen 20012 3 octobre 1923] (14)

J'ai ajouté depuis que ces lignes ont été écrites des fichiers midi correspondant aux différents morceaux en solo :

- A Monday Date
- Chicago High Life
- Stowaway
- Chimes in Blues
Panther Rag
- Just Too Soon
- Blues in Thirds
- Off Time Blues

[note : seuls les deux derniers morceaux sont, à mon sens, assez réussis au plan de la conversion. J'estime que le cas de A Monday Date est, hélas ! désespéré et je n'ai pu obtenir mieux.]

E.H. a dit qu'il avait bénéficié auprès de L. Deppe d'un apprentissage de haute qualité et qu'il lui en fut toujours redevable. L. Deppe lui a notamment appris l'art d'accompagner un chanteur au piano et les problèmes de limitation en tessiture. E.H. lui-même se mit au chant mais il préféra en rester à son piano ; toutefois, dans les disques qu'il enregistra bien plus tard, heureusement, il lui arrive de chanter ; il serait possible -s'il n'était des bornes infranchissables...- que certains musiciens de variété actuels n'eussent pas honte de prendre des leçons d'un tel maître. Entre-temps, comme cela arrivait souvent, notre artiste s'était entiché d'une prostituée, Mary Robinson ; c'est elle-même qui lui déconseilla qu'ils se mettent en ménage et Earl réalisa brutalement la gravité de l'erreur qu'il s'apprêtait à commettre ; non loin d'être passé souteneur, il revint donc à son piano. Il s'éprit ensuite d'une chanteuse, Laura Badge, qui venait d'Alabama. Elle chantait dans un show du Star Theatre dans la Wylie Avenue ; elle était jeune, élégante et décida de le suivre parce qu'il devenait populaire et qu'il pouvait lui trouver du travail dans des clubs. Ils se marièrent et elle prit le surnom de Baby Hines. Ce n'est que plus tard qu'E.H. apprit qu'elle fréquentait « le milieu » et qu'elle avait un amant...Ils se séparèrent en gardant leur appartement commun mais en faisant chambre à part. Baby Hines devait plus tard réaliser, alors qu'Earl dirigeait son orchestre à Chicago, combien il l'avait aimée ; elle comprit aussi qu'elle faisait fausse route et quitta Pittsburgh en suivant une troupe.
E.H. essaya de monter un orchestre sans y parvenir. Puis, un individu nommé Harry Collins monta un club en bas de la rue du Leader House, qui s'appelait Collins Inn ; l'orchestre se composait de cinq ou six musiciens avec Vernie Robinson qui était un bon violoniste. Vernie -qui était le directeur musical de la troupe- demanda à E.H. s'il souhaitait jouer en week-end et, apparemment le jeu d'E.H. lui plut assez pour qu'il l'engage à temps plein ; le pianiste fit connaissance de Harold Birchett qui lui apprit, parait-il, comment conserver un tempo strict...Après avoir appris à jouer surtout de la musique classique -avec ses barres de mesure- Earl trouva une grande différence avec la musique pratiquée dans les night-clubs où il fallait que le tempo s'adaptât aux rythmes et figures des danseurs.


FIGURE V
(Earl, photo datant sans doute de 1930)

Quatre soli furent enregistrés à Chicago, le 12 décembre 1928 :

- Caution Blues [alias Blues In Thirds];
- A Monday Date ;
- 57 Varieties [le titre est une boutade sur la marque de condiments Heinz] ;
- I Ain't Got Nobody

Quatre autres, furent enregistrés à New-York, le 14 juillet 1932.

- Love Me Tonight [take 1 et take 2]
- Down Among The Sheltering Palms [take 1 et take 2]

parus en LP, Jazz Archives Recordings in Earl Hines and his Orchestra (1932-1934 and 1937). Ils semblent différents des deux autres versions.

Puis, deux autres alors qu'E.H. dirigeait son grand orchestre à Chicago, le 25 février 1929 :

- Glad Rag Doll [take 1]
- Glad Rag Doll [take 2]

On compte encore deux titres qu'Earl enregistra sur piano électrique et qui compte sans conteste parmi les meilleurs soli de cette période. Il s'agit de :

- Body and Soul
- A Child of Disordered Brain

Ces morceaux furent enregistrés à New York, le 21 octobre 1940. Ces solos furent joués sur piano Storytone à amplification électrique. Comme le signale fort à propos Jacques Morgantini [qui fut vice-président du Hot Club de France], Child of...est un véritable feu d'artifice. Le morceau débute par une cadence de basses réalisant un véritable « ostinato ». Après l'exposition, le morceau est traité en style stride selon la grande tradition. L'enregistrement sur piano électrique ajoute un effet d'orgue absolument remarquable qui nous fait regretter que l'on n'ait pas demandé au pianiste de jouer des solos d'orgue, à l'instar de son illustre ami de toujours, Thomas « Fats » Waller. Ami qu'il n'a cessé sa vie durant, et même en son extrême vieillesse, de glorifier en des improvisations dont les dernières sont à l'égal de cathédrales sonores. Je ferai toutefois une mention spéciale pour Body and Soul qui, s'il est d'une facture plus conventionnelle que Child of...n'en est pas moins rempli d'un charme affectif très particulier allié à un rare cachet teinté de gospel. C'est, en tout cas, à ma connaissance, la seule fois où E.H. joua cette pièce en solo. Nous disposons encore de quatre soli que le pianiste enregistra à New York le 3 avril 1941. Il s'agit de deux versions de :

- On The Sunny Side of The Street [take 1 - take 2]
- My Melancholy Baby [take 1 - take 2]

Ces morceaux se ressentent [heureusement] de l'influence du cadet Teddy Wilson. Ils sont, en somme, non pas mieux construits que les tous premiers, datant de 1928, mais peut-être, mieux mis en place sous le ressort de l'harmonie et de l'équilibre des deux voies. La place qu'occupe la main gauche est plus importante et procure des contre-chants plus importants, au lieu que dans les solos de 1928, elle venait scander le discours mais sans flux. Pour la première fois, ici, on dispose de morceaux dont l'équilibre formel est parfait. Cette apparente sagesse ne cache pas, bien au contraire, le caractère foisonnant, mais contrôlé, de l'improvisation. Earl a toujours été un volcan en éruption permanente. Prenez les deux versions de My Melancholy Baby. Observez que la prise 2 dénote une prise de risque bien supérieure à la prise 1, et qu'elle est, pour ainsi dire, en équilibre funambulesque. Notez encore que ces quatre derniers morceaux ont été enregistrés dans de bonnes conditions et que leur retranscription en fichiers midi a été facile.
Au total, c'est donc 24 soli qui nous occupent dans cette première période de l'activité en solo du pianiste.

III. Thèmes, riffs and blues

Plusieurs étapes peuvent être décrites dans la carrière du pianiste :

1)- la première va de 1923 à 1928. Elle est dominée par la collaboration avec Louis Armstrong. On a souvent considéré que c'est Armstrong qui avait influencé de manière déterminante le style d'Earl. De là à faire du pianiste un épigone du grand trompettiste, il n'y avait qu'un pas à faire, que d'aucuns ont allègrement franchi. En fait, il faut parler d'influence réciproque. Ce que l'on a nommé le « trumpet piano style » qu'Earl aurait inventé sous les idées d'Armstrong était en fait déjà présent dans ces enregistrements antérieurs avec Lois Deppe. Mais le pianiste ne pouvait les exprimer librement dans le contexte de la collaboration avec un chanteur [Lois Deppe], en raison de problèmes évidents liés au rythme et à la tessiture. Le jeu par octaves qui a dominé ensuite, à partir de la collaboration entre Earl et Louis Armstrong, dans le Hot Seven qui fut l'une des plus brillantes formations de jazz, s'il a été impulsé par les idées de Louis, n'aurait jamais pu être étendu de la façon qu'allait le faire notre pianiste dans les années futures, s'il n'avait pas déjà fait preuve d'un talent extraordinaire, et, disons-le, d'un génie véritable et personnel. En effet, alors que Louis et Earl se séparèrent en 1929, on aurait pu penser que le style du pianiste, s'il avait été simplement influencé par celui du trompettiste, allait stagner. Or, rien de tel et la suite montrera qu'au contraire, des deux, ce fut Earl Hines qui sut se renouveller constamment alors qu'il faut reconnaître que le style de Louis Armstrong n'évolua pas beaucoup au fil des décennies. Il affichait déjà, dans l'introduction géniale de West End Blues, ses principales qualités que seul Miles Davis sut transcender, bien plus tard.
Dans ces premières années, le style d'Earl est encore empreint du ragtime des pianistes d'alors, au premier rang desquels il faut mettre Eubie Blake. D'autres très grands solistes, plus âgés qu'Earl, comme James P. Johnson ou Willie Smith « the Lion » affichaient un style semblable. L'apport génial d'E.H. est dû au traitement spécial de la main droite qui énonce le thème de façon cinglante tandis que la main gauche procure des brisures rythmiques qui font une grande partie de l'originalité. En général, après une exposition du thème, celui-ci fait l'objet d'une improvisation puis survient assez souvent un passage qui se ressent de l'éducation musicale classique du pianiste où le thème est ciselé à la manière des claviéristes du XVIIIe siècle, réservant ainsi une véritable « miniature » au sein du temps musical, scandé par un swing dévastateur. Vient ensuite la coda. L'introduction est travaillée par des séquences a-tempo qui procurent au musicien un soubassement lui permettant par la suite de développer son improvisation. D'une façon générale, on se rend compte que la main droite lance des éclairs, tandis que le tonnerre roule à la main gauche, le tout avec une indépendance totale.

2)- la deuxième période va de 1929 à 1947. Earl Hines, après avoir quitté Louis Armstrong, va dans l'orchestre de Jimmy Noone, où il grave des faces qui restent comme des trésors, assez rares d'ailleurs, de l'histoire du jazz. Il va ensuite, à partir de 1932, avoir son propre orchestre à Chicago, ce qui lui vaudra d'avoir à fréquenter entre autre, Al Capone [un livre est d'ailleurs sorti récemment sur les rapports entre les musiciens de jazz et les « grands caïds » de l'époque swing]. Dans cette période, E.H. va se mettre à l'écoute d'un de ses disciples, Teddy Wilson. Du coup, son style va s'épurer et gagner en clarté formelle tandis qu'il va devenir plus étoffé du point de vue harmonique. Quatre soli voient le jour : deux versions de On The Sunny Side of The Streets et deux versions de My Melancholy Baby. Il ne nous appartient pas de discuter de l'orchestre d'E.H. A dire le vrai, autant les solistes ou les petites formations permettent aux musiciens de jazz de se développer totalement, autant il m'a toujours semblé que le jazz « symphonique » posait problème au plan de la forme. Cela dit, il est possible que je ne sache pas comprendre le jazz orchestral comme il se doit. Je ne ferai donc pas comme des critiques qui, dans les années 60 et 70, « crachaient » sur le jazz sous le prétexte que cette musique « n'avait pas de forme » et qu'elle ne pouvait prétendre, de ce fait, à atteindre les sommets de la musique dite classique. Il est vrai que Pierre Boulez a, hélas !, fait beaucoup de mal à la musique négro-américaine, à cause de son sectarisme outrancier, pris de ce point de vue. Cela est d'autant plus dommage que Pierre Boulez est l'un des plus grands compositeurs de la deuxième partie du XXe siècle et un remarquable chef d'orchestre à qui l'on doit, entre autre, de Wagner, un Ring mémorable [1976-1980] pour le centenaire, à Bayreuth et d'Alban Berg, une Lulu géniale dans la version complète orchestrée par Cehra [1979]. Tout cela n'excuse pas , toutefois, un sectarisme qui, je le répète, est outrancier...Oser dire que la musique de Bill Evans est de la « musique de bar » n'est pas tenable [d'aileurs je ne vois pas pourquoi on devrait porter l'anathème sur la musique de bar...].

3)- la troisième période va de 1948 à 1956. E.H. va alors rejoindre l'orchestre de Louis Armstrong pour donner des concerts mémorables [Pasadena, Nice, etc.] que le disque a heureusement conservés. On dispose de quelques soli, enregistrés par Hines en petite formation alors que le pianiste était à Paris, en 1950. Notamment un Honeysuckle Rose qui est très différent des versions qu'on entendra dans les années 70.

- Boogie Woogie on Saint Louis Blues
- Sugar
- Honeysuckle Rose

Hélas, l'état de ces morceaux est tel qu'ils ne peuvent pas être retranscrits en fichiers midi. C'est bien malheureux...E.H. quittera assez rapidement Louis Armstrong avec qui, décidément, il ne s'entendait pas très bien et va créer une petite formation de Dixieland band à San Francisco au Hangover Club où il restera jusqu'en 1958. Ce seront des années de pénombre où il est vrai que la nouveauté ne sera pas toujours au rendez-vous. En revanche, il s'agira certainement d'années riches sur le plan humain. Earl aura le temps de voir grandir ses deux filles. Peut-être profita-t-il de son temps libre pour approfondir sa culture musicale ? Rien, hélas, ne nous permet de répondre à cette question intriguante. Ce qui est sûr, en tout cas, c'est qu'il aura eu le temps de se livrer à sa passion favorite : le sport. Car c'est l'un des points qui domine lorsqu'on écoute soigneusement ses improvisations. Un fascinant duel entre l'esprit et le corps, plus visible que chez d'autres artistes. Ce que l'on ressent d'abord, c'est l'ampleur évidente du propos, une grande classe avec un tempérament exceptionnel, une noblesse de traits à nulle autre pareille. Il nous semble souvent qu'Earl, dans ses improvisations, nous tire à lui, qu'il nous entraîne en nous prenant sous le bras et en se lançant dans une promenade à grandes enjambées. Il y a une proximité tout à fait remarquable, à la fois de coeur et d'esprit, d'où résulte une communion que l'on a peu partagée à ce point. La façon toute spéciale qu'a Earl de traiter le geste cadentiel tient pour partie à cette ampleur. Une autre face de ce style est son côté athlétique. Non pas qu'Earl, à l'instar de certains pianistes classiques, soit un briseur de claviers, mais ce que l'on ressent tient de la compétition de haut niveau où l'on voit un funambule sauter de trapèze en trapèze et toujours retomber intact, dans le rythme, la mélodie, sans pour autant renoncer aux audaces harmoniques renouvelées. Loin donc de constituer un exercice de style, les improvisations d'Earl résultent d'un état de tension à chaque seconde renouvelé, avec d'un côté un esprit d'une foudroyante rapidité, et de l'autre côté, un physique à toute épreuve tenant de l'acier trempé.
De cette période allant de 1948 à 1956, il nous faut retenir l'un des premiers grands chefs-d'oeuvre [il y en aura tant !] du retour en solo depuis les titres datant de 1941. Il faut connaître une circonstance spéciale qui, sans doute, incita E.H. à enregistrer à nouveau en solo : le décès d'Art Tatum, survenu en septembre 1956. Non pas qu'Earl eut à souffrir de la comparaison avec son illustre cadet ; simplement, ils ne chassaient pas sur les mêmes terres. Art Tatum, c'est évident, est une sorte de Dieu intouchable, un sorcier comme on n'en refera jamais plus. Cela n'empêche pas que Tatum a « raté » certains titres, là où Earl les a réussi, et vice-versa. C'est là, surtout ce qu'il faut voir, plus qu'une sorte de compétition gratuite au plan de la pure virtuosité. D'ailleurs, la suite a montré qu'Earl était parfaitement capable d'intégrer dans son discours une virtuosité comparable à celle de Tatum ; mais nous y reviendrons.

1956

Une autre circonstance, sans doute, a marqué une transition définitive dans la carrière d'Earl : c'est le décès de son père, survenu en octobre 1956. Quoi qu'il en soit, l'album dont nous parlons a été enregistré en décembre 1956, à San Francisco, sous le titre original Earl "Fatha" Hines solo [Fantasy 3238]. J'ai eu en main la pochette originale du LP que je n'ai malheureusement pas pu me procurer. Fin 1974, j'ai pu acheter un double LP : Another Monday Date [Prestige] qui regroupe deux sessions : d'une part, Earl "Fatha" Hines Plays "Fats" Waller, enregistré en novembre et décembre 1955, puis en janvier 1956, enregistré au Marines Memorial Theater [avec Eddie Duran, guitar, Dean Reilly, bass et Earl Watkins, drums] et les morceaux que l'on verra ci-dessous :


FIGURE VI
(at the Hangover Club, 1956)

- Deep Forest [Forsyth-Hines]
- Every Things Depends on You [Carpenter-Hines-Dunlap]
- Am I Too Late ? [Noland-Kennedy]
- Blues For Tatum [Hines]
- In San Francisco [Hines]
- Ann [Hines]
- You Can Depend on Me [Carpenter-Hines-Dunlap]
- When I Dream Of You [Carpenter-Hines]
- R.R. Blues [Hines]
- Straight to Love [Hines]
- Piano Man [Hines]
- My Monday Date [Hines]

Notez que depuis, ce double LP est ressorti en CD. Ces pièces pour piano datent d'une époque où l'on a parlé pour Hines d'une semi retraite. Rien n'est plus faux. Comme dit plus haut, il est clair que le style Dixieland obligeait le pianiste à rester très « carré ». Aussi assistons-nous ici au soliste pris dans son premier état, entre le style grand stride de la tradition et son propre tempérament, qui le portait, évidemment, à aller beaucoup plus loin. Mais avant tout, comment n'être pas ému de ces accords qui nous rappellent le temps où tout semblait encore possible ? Certains morceaux sont d'un cachet exceptionnel et méritent quelques développements. D'abord Deep Forest. C'est, si l'on peut dire, l'indicatif d'Earl au temps de son grand orchestre dans les années 30. On rencontre ce thème dans le disque Chicago In The 30's [Tax m-8007], enregistré à New-York, le 28 juin 1932 et dans le Indispensable Earl Hines, 1939-1940, volume 2, [RCA, série Black & White] à New-York, le 13 février 1940. On retrouvera Deep Forest dans un LP extraordinaire gravé en 1973. Deep Forest commence un peu comme une musique funèbre, bien dans le style New Orleans, avant un pont, fait de progressions harmoniques où se ressent l'influence de la musique classique, façon Chopin ou Liszt. Le second morceau est encore un grand classique que l'on retrouvera en 1972. Blues for Tatum est un hommage au maître de Toledo, qui venait juste de mourir des suites d'une insuffisance rénale [consécutive sans doute à un diabète méta plétorique] chronique. Notez qu'il s'agit d'un blues entièrement improvisé. Dans l'ensemble, d'ailleurs, les solos d'Earl ont tous été enregistrés en une seule prise, ce qui mérite, évidemment une mention bien particulière. You Can Depend On Me est l'un des plus beaux thèmes d'Earl. Il reprendra plusieurs fois ce morceau, en 1972 et en 1977. Ce thème a été composé en 1931. When I Dream Of You est une superbe ballade très peu reprise par la suite avec des brisures de rythme extraordinaires. On la retrouvera heureusement aussi en 1972. R.R. Blues nous renvoie à l'époque des pianistes de ragtime [dont Earl gardera toujours quelque chose].


R R Blues - coda

Dans Straight To Love, on trouve une cadence qui est l'un des leitmotive personnels d'Earl :


Straight To Love - coda

Piano Man est un festival extraordinaire. Il sera repris en 1972. Enfin, nous retrouvons l'un des thèmes fétiches d'Earl, My Monday Date, pris de façon réservée au début, pour mieux surgir plus tard dans la lumière, avec des effets de cadence absolument stupéfiants. Voici un extrait d'un passage qu'on pourrait croire a tempo, dans l'extrême aigu :


My Monday Date

Ce disque est à marquer d'une pierre. C'est un jalon indispensable pour qui veut connaître le pianiste, à son état basal, riche des métamorphoses successives dont il fera preuve dans les futures années.

1957

En 1957, Earl est de retour à Paris [où nous l'avions quitté en 1950 alors qu'il était encore dans la formation de Louis Armstrong] en provenance de Londres. Au bas de la passerelle d'avion, c'est rien moins que Boris Vian qui l'attend. Boris Vian est l'un des plus grands admirateurs que le jazz est compté avec Charles Delaunay [le fils du peintre Robert Delanay] et bien sûr, last but not least, notre cher et terrible Hugues Panassié. Je n'oublie pas Madeleine Gauthier-Panassié avec qui j'ai échangé une petite correspondance en 1975. Hugues Panassié, donc, était terrible dans son intransigeance, matinée il faut l'avouer d'un peu de mauvaise foi. Eh certes, ce n'était pas tant contre le be bop qu'il en avait que contre Delaunay. Et après avoir écrit des articles au début élogieux sur le « nouveau jazz », il s'en détacha ensuite tout à fait au point de dire, hélas ! que le be bop n'était pas du jazz...On croit rêver et l'on ne peut que regretter que ce brillant critique, ce découvreur, ce passeur d'océan, ait ainsi sombré dans une tourmente où la musique n'était pour rien. C'est ainsi que Panassié eut connaissance de ce que Boris Vian allait démarrer une session d'enregistrement avec Earl hines, pour le label Flying Deutschmark, disparu dans une autre tourmente. Cet enregistrement, pour improvisé qu'il fut, puisque Boris Vian demanda au dernier moment au batteur de suppléer Pierre Michelot qui ne pouvait pas être présent, reste un des premiers grands moments de la résurgence d'Earl. Il est donc d'autant plus dommage que l'on ait lu, sous la plume de Panassié, que ce disque avait été fait dans de mauvaises conditions pour ne pas dire plus. Au vrai, cet enregistrement consiste en une série de grands standards, dont certains nous ramènent à la source même du jazz, au style New Orleans, mais revisité par 34 ans de carrière sans faille d'un grand artiste. Je ne peux hélas pas vous faire écouter ces pièces enregistrées au format midi, du fait de la présence de la basse et de la batterie. Ce disque, One Night Stand, a été réédité il y a moins de deux ans, dans une nouvelle collection dédiée aux artistes américains qui ont enregistré à Paris [réédition du LP Philips 7222, collection Gitanes, Jazz in Paris]. Il fut enregistré le 15 et le 16 novembre 1957. Un second album, du reste, est sorti, dans la même collection, qui n'avait pas été réédité depuis 1970 ! Là encore, en trio.
Dans l'ensemble, le disque dont il est question montre une évolution nette par rapport au disque en solo de 1956, mais aussi un archaïsme qui va disparaître progressivement, au fil des ans. Qu'on m'entende bien. L'archaïsme n'est pas un défaut. C'est une qualité car il met en exergue les traits fondateurs, et dominants, de la discipline. Qu'aurions-nous sans la Grèce archaïque, sans les bas-reliefs miraculeux de l'Egypte archaïque ? D'un autre côté, le jazz est une musique dans laquelle la flèche du temps a joué d'une manière très particulière, qui tient plus de la courbe exponentielle que de la régression linéaire. Et très vite, de nouveaux talents, de nouveaux génies, sont venus pour ainsi dire bousculer les Anciens. Telle est la comète Charlie Parker qui fut découvert par Earl Hines et dont il ne nous reste point de trace enregistrée dans son orchestre à cause d'une grève des musiciens dans la période ou Bird fut engagé chez E.H., c'est-à-dire en 1947. Que l'on songe qu'E.H. engagea aussi Miles Davis !! Certes, ce fut là feu de paille, parce que l'orchestre d'E.H. fut dissous en 1947 et que Dizzy Gillepsie le reprit sous une autre forme. Dizzy a aussi été enrôlé chez E.H. Il y a là un côté pouponnière absolument extraordinaire, qui semble être resté unique dans l'histoire du jazz, d'une conjonction de tels génies dans un seul orchestre. Sur le sujet, que pensait Earl ? Eh bien, son sentiment paraît mitigé. Il a dit dans plusieurs interviews que s'il n'avait pas exhorté ses choristes à pousser la modernité aussi loin, du moins ne les avait-il pas freiné dans leur quête de découverte. Lui-même ne montre, à l'époque, aucun changement dans son jeu, mais deux morceaux enregistrés fin 1948 sont très curieusement faits, au plan harmonique. Il s'agit de Bop Omelet et d'un autre morceau nommé Keyboard Capers, tous deux enregistrés en 1948,  où la tonalité reste en suspens pendant de nombreuses mesures. On peut encore citer Lazy Mornin' et The Day Will Come. Ces morceaux ont paru dans un LP, SVSP 57.029 [VSP Verve] dans une série qui alignait des pochettes artistiques absolument remarquables. Et ces morceaux ont été enregistrés avec Floyd Smith [chit.], Arvell Shaw [c. basso] et Sidney Catlett [batt.].

Du reste, tous les musiciens qui ont travaillé avec Earl ont été formels. Jamais le pianiste ne fut pris en défaut quand il s'agissait pour lui, de son piano, de donner la réplique à sa section de cuivres. On ne peut s'empêcher de penser, toutefois, à un rendez-vous manqué, compte tenu du pouvoir créatif remarquable qu'Earl allait exprimer dans les deux décennies suivantes. Et l'on se prend à rêver d'un pianiste à trois têtes qui eut la puissance d'Earl, la virtuosité d'Art Tatum et le lyrisme de Bill Evans. Du moins pouvons-nous associer, dans un hommage collectif, au panthéon de la musique, ces trois plasticiens du son.
Pour en revenir à notre disque de 1957, enregistré sous la houlette de Boris Vian, certains titres sont des chef-d'oeuvres, d'autres se ressentent d'un certain académisme. Ce sont les fins de morceaux qui sont les moins réussies et les durées des plages sont courtes. C'est une époque où le 78 tours est encore présent dans la tête de bien des musiciens, avec la durée fatidique des 2' 45''. Mais c'est un mal pour un bien dans la mesure où le musicien est obligé de tirer de lui-même la quintessence en ce laps de temps. Et Earl était expert à ce jeu là. Le pianiste était accompagné, pour cette séance, de Guy Pedersen [double bass] et de Gus Wallez [drums]. Je ne peux malheureusement vous faire écouter ces plages, étant donné qu'il y a trois instruments. Toutefois, les introductions du pianiste sont des plus intéressantes et méritent des extraits. D'abord, celle de Love Is Just Around The Corner :

introduction de Love Is Just Around The Corner

Celle ensuite, de Save It Pretty Mama :

Introduction de Save It Pretty Mama

On peut encore citer celle de Walkin' My Baby Back Home, qui combine les block chords avec un style en mineur, façon blues. Notez à la 4ème mesure cet accord remarquable, digne de Bartok :


4ème mesure de l'introduction de Walkin' My Baby Back Home




Am I Wasting Time On You ? est un chef d'oeuvre qui nous permet d'écouter Earl en une longue introduction durant 1'27''.


première mesure de Am I Wasting Time On You ?

Les années passées entre 1957 et 1963 ne sont pas les meilleures du pianiste, au point que celui-ci envisageait sérieusement de se reconvertir dans l'immobilier [on croit rêver !]. On suit pas à pas la carrière du musicien grâce au carnet spécial que Stanley Dance [décédé en 1999, à l'âge de 88 ans], le vieil ami et imprésario d'Earl Hines, a tenu à jour jusqu'en 1977. Ce carnet figure dans l'ouvrage que S. Dance a consacré au pianiste, ouvrage à présent épuisé, dont j'ai deux exemplaires : The World of Earl Hines, [Da Capo Press, New York, 1977]. Ce livre est rédigé d'une façon analogue à un autre livre, sur Duke Ellington, qui fut, lui, traduit en français et qui doit être introuvable actuellement.


FIGURE VII
(séance d'enregistrement, début des années 60)

Il consiste en une auto biographie d'Earl qui va jusqu'à la fin de 1976 [le livre a été publié en 1977]. Du reste, le début de cette section est une transcription retouchée de cette première partie. La partie la plus intéressante, à mon sens, débute en 1964.

1964

C'est là que, véritablement, le phénix renaît de ses cendres. C'est en effet un concert joué au Little Theater, à New-York, qui donnera le mouvement nécessaire à l'impulsion de la seconde carrière du musicien. Le plus paradoxal, dans cette affaire, est que Earl ait douté jusqu'à la dernière minute de sa capacité à pouvoir assumer un concert entier en petite formation. Et il y aura trois sessions d'enregistrement lors de de ces concerts, où Earl se produisit avec son grand ami, le saxo Budd Johnson, avec qui il devait enregistrer de remarquables faces plus tard. Suite à cette série de concerts mémorables au Little Theater, Earl enregistra deux disques cette année-là [outre les live du concert de New-York] ; l'un en trio et l'autre en petite formation, ce dernier étant une réussite totale. Dans ce dernier disque, Earl retrouvait un ami qui avait participé de longue date à son orchestre : Ray Nance, qui jouait à la fois de la trompette et du violon. Ray Nance devait enregistrer quelques morceaux qui ont été réédités en CD et qui doivent dater de 1975 ; ces morceaux sont assez bouleversants et marquent la fin d'une époque, puisque Ray devait mourir en 1976, comme d'ailleurs, Lois Deppe. Naturellement, ces enregistrements en petite formation nous privent du format midi. Mais là encore, on peut se rattraper sur les remarquables introductions du pianiste. Enfin, nous devrons parler du premier disque en solo qu'il ait signé depuis son Another Monday Date, datant de 1956. Il était enregistré par Bob Thiele, qui dirigeait le label Impulse et le LP parut en 1964 sous le titre de Spontaneous Explorations. Ce titre,  d'ailleurs, n'est pas tout à fait à l'image de la vérité ; c'est en 1973 et surtout en 1974 qu'il pourrait s'appliquer [nous en reparlerons]. Et Bob Thiele devait revoir Earl, in extremis, dans un album de 1978. Quoi qu'il en soit, ce disque a reparu en double LP vers 1984, avec une autre session datant de 1966 où Earl enregistrait avec le batteur et le bassiste de John Coltrane qui venait de disparaître. Mais, pour l'heure, revenons à ces sessions de 1964. Et d'abord sur cet album en solo. C'est à New-York, le 7 mars 1964, qu'Earl enregistra 9 titres pour Bob Thiele. Ce n'était pas la première fois que le pianiste collaborait avec bob Thiele. Déjà, en 1944, en hommage à Fats Waller, il avait enregistré 4 plages pour le label Signature, le 26 février, à New-York, avec Albert Casey [guitar] et Oscar Pettiford [bass]. Il s'agissait de My Fate Is In Your Hands, I've Got A Feeling I'm Falling, Honeysuckle Rose et Squeeze Me, écrits en collaboration avec Fats Waller et Handy Razaf. Rappelons que Fats Waller est mort début 1944, des suites, certainement d'un infarctus du myocarde. Il n'avait pas quarante ans et en faisait plus de soixante, dû à une consommation d'alcool digne de Pantagruel. C'était Bacchus incarné et l'un des génies les plus profonds du jazz. Pianiste, organiste hors pair, compositeur, de qui Count Basie avait tiré des leçons, Fats Waller était un elfe.


FIGURE VIII
(Earl Hines, sous les regards de Bob Thiele, à gauche, et de Stanley Dance, 1964)

- Undecided [Shavers - Robin]
- I've Found A New Baby [Palmer - Williams]
- Fatha's Blues [Hines]
- A Sunday Kind Of Love [Belle - Prima - Leonard - Rhodes]
- Squeeze Me [Waller - Williams]
- Tosca's Dance [Hines]
- Jim [Samuels - Petrillo - Shawn]
- Black Coffee [Webster - Burke]
- You Always Hurt The One You Love [Fisher - Roberts]

Dans l'ensemble, ce recueil oscille entre des traits nouveaux dans le style harmonique et des traits d'archaïsme, tenant à la structure du blues. Voici par exemple un passage de Undecided où le funambule se risque à un passage dans l'extrême aigu :

extrait de Undecided [à 2' 27']

I'Ve Found A New Baby, plein de brisures ryhtmiques, se ressent de ce « stile antico » pour parler comme les historiens de la musique baroque. C'est, au vrai, du plus pur style stride, hérissé de percussions où l'on retrouve là encore l'esprit de Bartok, comme en témoigne ce passage :

extrait de I'Ve Found A New Baby

Avec Fatha's Blues, entièrement improvisé, Earl rejoint les plus grands jazzmen et montre que le style antique peut parfaitement coïncider avec le style moderne.

extrait de Fatha's Blues

La main gauche joue exactement le rôle de la basse continue dans la musique baroque. A un moment tou à fait extraordinaire, par enharmonie, Earl se lance dans un nouveau chorus, de tonalité différente :

2ème extrait de Fatha's Blues

Notez l'ambiguité tonale des deux premières mesures de cet extrait. C'est un procédé typique du pianiste pour amorcer la réactivation du thème. Earl se lance alors à corps perdu dans une flamboyante envolée dont voici un extrait des plus significatifs :

3ème extrait de Fatha's Blues

Ce passage, truffé d'altérations, porte la marque du génie du pianiste. Je n'ai jamais entendu personne d'autre faire preuve d'une telle capacité de renouvellement dans un même morceau à quelques mesures d'intervalle. Suit un passage encore plus cinglant où Earl exploite son formidable potentiel de puissance à la main droite :

4ème extrait de Fatha's Blues

Ce sont de véritables éclairs qui sont ainsi scandés, à une vitesse stupéfiante.
Le morceau suivant est une ballade : A Sunday Kind Of Love dont l'harmonie est au début congénère de The Talk Of The Town. L'interprétation en est plus conventionnelle et c'est, pour ainsi dire, un moment de repos. Squeeze Me est un clin d'oeil au vieil ami disparu, Fats Waller, de facture très classique où nous retournons au « stile antico » des années quarante. C'est qu'Earl est encore en mutation dans cet album et son style se ressent toujours de cet admirable Mixte entre modernité et classicisme. C'est sur de telles assises que se hissera le pianiste quand il nous donnera, à partir de 1971, les plus beaux LP de l'histoire du jazz. Squeeze Me, on ne le dira jamais assez, est l'un des plus beaux thèmes de jazz qui soit ; composé en 1924 par Fats Waller et Spencer Williams, son thème se ressent de mélodies qui existaient alors au début du XXe siècle à la Nouvelle-Orléans. Willie Smith « The Lion » en a gravé de fort belles versions en 1938 et en 1966. Le prochain morceau est dédiée à l'une de ses filles, comme en témoigne son titre : Tosca's Dance. C'est un fort bel exercice de style. Il reprendra ce titre à plusieurs reprises, en 1972 notamment. Il comprend quelques mesures foudroyantes qui illustrent à merveille ce côté sportif qui est la marque d'Earl. Deux passages remarquables méritent d'être cités. Le premier est une sorte de « pont » où Earl réactive le thème par enharmonie :

extrait de Tosca's Dance [1' 36"]

Le deuxième extrait montre une tension extrême, où Earl réussit à pulvériser le thème dans un passage de pure inprovisation où il utilise le piano comme un véritable instrument à percussion. Seul là encore Bartok,  Messiaen et Boulez me viennent en associations, spontanément à l'esprit. Je ne connais pas d'exemple de telle tension, en dehors de celle créée par Earl.

extrait de Tosca's Dance [2' 07"]

C'est d'une véritable pyrotechnie qu'il s'agit ici. Le morceau suivant, Jim, pris dans un tempo beaucoup plus réservé, nous révèle l'autre facette, obscure et nostalgique du pianiste qui d'ailleurs, au dire de ses amis, était connu pour son caractère lunatique ; qui se reflétait directement dans son traitement des thèmes [je connais au moins quinze manières différentes à Earl de s'exprimer].

extrait de Jim [2' 18"]

Exemple typique d'appogiature et de réactivation du thème. Voici encore un remarquable passage de Jim  :

2ème extrait de Jim [2' 53"]

où par une cadence de la main gauche, il impulse une force singulère à ce passage, ce que j'appelle un effet de « vrille ». Black Coffee est un grand classique pris en forme de blues ; dans les futures années, Earl emploiera souvent le refrain comme base pour des improvisations soutenues.

Black Coffee [1' 35"]

L'exemple ci-dessus consiste en la réexposition du thème. On trouve plus loin une variation lors du début d'une autre exposition :

Black Coffee [2' 36"]

qui donne lieu à un moment de vive tension, résolue par un glissando dans le registre grave, procédé de respiration de la mélodie, typique d'Earl. Le dernier morceau de cette séance d'enregistrement en solo termine brillamment la performance, par l'un de ces thèmes, You Always Hurt The One You Love, façon Just A Gigolo, propre à assouvir tous les caprices du pianiste. On y retrouve le meilleur d'Earl, c'est-à-dire ce « punch » fabuleux que je n'ai jamais trouvé chez aucun autre. Voici par exemple, une transition typique :

You Always...[2'05"]

qui permet à Earl d'introduire des moments dans son improvisation. Voici un autre passage qui illustre une autre caractéristique du style de l'artiste, le trémolo qui introduit de la tension...

You always...[2'20"]

...suivie d'un effet de percussion extraordinaire :

You Always...[2' 33"]

où la personnalité d'Earl est pour ainsi dire intégrée dans ces accords et ces cadences. La coda n'est pas en reste, avec des brisures rythmiques dont Earl avait le secret :

You Always [3' 13"]

et qui introduit un swing dévastateur.

- le second LP se nomme The Earl Hines Trio [Jazz on Epic, CBS] et réunit autour d'Earl Ahmed Abdul Malik [bass] et Oliver Jackson [drums] - date : 9 et 10 octobre 1964 [produit par Frank Driggs]. Il a été réédité en CD depuis 1975. Le commentaire, signé Henri Renaud, rappelait la prestation époustouflante que le pianiste avait signée à Nice, durant l'été 1974 et qui avait impressionné Michel Portal, qui n'est pas le premier venu : « Earl Hines s'est montré le plus étonnant de tous », disait-il à propos des nombreux pianistes qui s'étaient produits sur les Terrasses de Cimiez.

A suivre



(1) sur la photo, on reconnaît de gauche à droite et de haut en bas : Laura Badge, le père d'Earl Hines, et sa belle-mère ; puis le grand-père Phillips, la tante Sadie Phillips ; en bas : Earl Hines, sa demi-soeur Nancy June et le cousin Hilton ;
(2) la mère du pianiste a disparu alors qu'il n'avait que trois ans. On conserve d'elle une seule photographie qui nous montre une noble figure dont l'enfant devait hérité de ses traits altiers ;
(3) Eubie Blake est l'un des plus grands pianistes de ragtime [7-2-1883 / 12-2-1983]. On lui doit notamment le grand Memories of you, You're Lucky To Me et I'm Just Wild About Harry. Il devait mourir centenaire ; hasard ou pas, Earl ne devait lui survivre que deux mois...
(4) Noble Sissle [10-7-1889 / 17-12-1975] fut un membre éminent de l'élite musicale noire cultivée de New-York. C'était un ténor à la belle voix que l'on peut considérer comme l'ancêtre des crooners. Parolier prolifique qui sut donner tout leur éclat aux revues dont il s'occupait, il a comme chef d'orchestre, engagé Tommy Ladnier, Sidney Bechet, Bill Coleman, etc.
(5) notes du disque Piano solos, Paris session, 1965, Ducretet Thomson, réédité par Pathé Marconi EMI, 1552611, en 1984
(6) Joe smith est mort jeune [28-6-1902 / 2-12-1937] ; il a réussi, semble-t-il, une synthèse des styles de King Oliver, Louis Armstrong et Bix Beiderbecke ; ainsi que le dit Earl, Joe Smith s'est surtout révélé le plus tendre, « le plus plein d'âme » pour reprendre une expression du chef d'orchestre Fletcher Henderson ;
(7) Lois Deppe [12-4-1897 / 26-7-1976] ; baryton. Il raconte comment il a croisé E.H. alors qu'il se dirigeait vers l'appartement de la tante du pianiste [Sadie Philipps] pour voir s'il pourrait enrôler E.H. Celui-ci n'avait alors que 17 ans ; c'était donc en 1922. Lois Deppe raconte qu'à cette époque, il y avait de nombreux pianistes à Pittsburgh et que tous avaient un style très carré et peu inventif. Il insiste sur le fait qu'E.H. possédait déjà un style plein de swing, avec une main droite jetant des éclairs tandis que le tonnerre roulait à la main gauche, qu'il devait améliorer à mesure qu'il prenait de l'âge. Il parle d'un pianiste qu'il nomme Todelo [qu'E.H. nomme Toadlow]. On suppose qu'il s'agit du même que Don Redman appelle « Toodle-oo» Johnson. L'expression « Toodle-oo » fut employée après la Ière guerre mondiale pour signifier « au revoir » et Duke Ellington suppose que cette expression es dérivée du « tout à l'heure » français. Lois Deppe affirme qu'E.H. aimait bien ce pianiste pour son jeu style boogie-woogie ; il cite ensuite Johnny Watters que l'on a évoqué plus haut et surtout Jim Thelman [Fellman] ; à ce propos, il semble donc que ce soit à tort qu'E.H. l'appelait Fellman. Quoi qu'il en soit, Thelman, qui avait un goût immodéré pour le whisky, fit encore partie de ceux qui disparurent trop tôt pour que leur génie ait eu le temps de s'exprimer...Deppe dépeint E.H. comme un personnage « tout fou », admirablement doué mais paresseux et qu'il fallait « pousser au c...». En 1921, Earl et Lois Deppe firent sensation en se produisant en duo au Loew's Vaudeville Theatre.

[C'étaient donc des lieder exactement au sens où on peut les entendre : écoutez les merveilleux lieder de Schubert, Brahms, Schumann, Wolf, les canzonettes anglaises de Haydn ; en terme purement musical mais situés hors contexte historique, ces duo Hines-Deppe n'ont pas à pâlir de la comparaison].

Deppe estime que c'est en 1923 qu'il envoya E.H. à New-York pour qu'il soit écouté et non pas seulement entendu. Le seul pianiste qui soutenait la comparaison était alors Luckey Roberts, vénéré aussi par Willie Smith The Lion. Voici, in fine, ce que pensait Lois Deppe d'E.H. :

"J'aime Earl comme s'il était mon fils et lors d'une réception organisée par Willie Randall, en 1971, tous les musiciens de l'orchestre d'Earl encore vivants sont venus ; j'ai chanté deux chansons avec lui. Il commença à jouer The Siren Song et après nous avons joué en duo For the Last Time Call Me Sweetheart. Alors, je me suis assis et j'ai pleuré comme un gamin, pensant au gosse que j'avais rencontré 55 ans avant, et comment il jouait maintenant du piano !..." [1969

Ce sont là des phrases venant d'un coeur pur ; combien de jazzmen qui ont mal fini étaient-ils des coeurs purs ? Charlie Parker, John Coltrane, Earl Bud Powell, qui n'eurent peut-être pas à temps le secours d'un Lois Deppe ? Un détail : Lois Deppe ne figure pas dans le dictionnaire du jazz d'Hugues Panassié [Albin Michel, 1971] non plus que dans le dictionnaire du jazz de Philippe Carles, André Clergeat et Jean-Louis Comolli [Robert Laffont, 1990]. Pitié pour Lois Deppe !
(8) Don Redman [né en 1900]. Enfant prodige, il étudie le piano à l'âge de trois ans et apprend la trompette à huit ans. Il entre comme saxo alto dans l'orchestre de Fletcher Henderson dont il devint l'un des principaux arrangeurs. Il a, le premier, écrit des arrangements savants pour grand orchestre ;
(9) le riff désigne une phrase courte, simple, destinée à être répétée plus ou moins longuement ; il est généralement long de deux, voire quatre mesures seulement ; s'il ne dure que deux mesures, un silence ponctue la phrase musicale [à propos de silence, voilà une chose que les jeunes auditeurs avec leurs musiques -sur lesquelles nous ne souhaitons pas porter de jugement- ne connaissent plus ; ils ont oublié que la musique est surtout constituée de silence comme la matière n'est peuplée que de vide...]. Il existe aussi des « thèmes-riff » qui ne sont, comme on l'a dit, que de véritables basses continues comme celles de la musique baroque ;
(10) Gertrude Malissa Nix Pridgett dite Ma Rainey [26-4-1886 / 22-12-1939]. Chanteuse, elle débute à l'âge de onze ans puis fait partie des Rabbit Foot Minstrels et, à partir de 1915, participe à de nombreuses tournées du circuit T.O.B.A. avec Bessie Smith. Elle était surnommée « The Mother of the blues » et possédait un style hiératique et austère, directement issu du folklore afro-américain du début du siècle. [On peut lire : Mother of the Blues, Sandra Lieb, 1981] ;
(11) les dictionnaires ne parlent pas de cette chanteuse. En revanche, Fletcher Henderson organisa d'abord un petit groupement pour accompagner la chanteuse Ethel Waters ; cela se passait entre 1920 et 1922 ;
(12) Lucky Roberts [7-8-1887 / 5-2-1968]. Un des meilleurs pianistes de ragtime qui nous soient connus par le disque ; il a eu de l'influence sur James P. Johson. Willie Smith The Lion le considérait en haute estime et lui a rendu hommage dans plusieurs disques qu'il a enregistré en Europe vers 1965 ;
(13) William Sonny Greer [15-12-1900 selon H. Panassié ou 13-12-1895 selon Michel Laverdure / 24-3-1982] : batteur qui joua dans l'orchestre d'Ellington jusqu'en 1951. Il fit ensuite partie du groupe de Johnny Hodges.
(14) Les disques ont reparu chez Pathé Marconi, dans les années 70, sous le label Milestone C 062 93783, avec les 8 premiers solos de piano d'E.H. Le producteur informe la clientèle que les cires ont été ré-enregistrées par Jerry Valburn d'après des originaux fournis par Valburn et Robert Altschuler, mastérisés par Ray Hagerty. En recomposant le matériel en 1969, il est précisé que tous les efforts ont été faits pour préserver les enregistrements. La photo de couverture est celle que vous pouvez voir à la figure I [coll. Stanley Dance]