LES ÉCHECS ARTISTIQUES

I - II - III - IV -



revu le 26 mai 2007



Cette section est dédiée à la mémoire d'André Chéron (Colombes, 25/9/1895 - Leysin, 12/9/1980)


   





Plan : Préambule - GBR code - I. Introduction - II. Dualité entre formalisme et hédonisme [1. Chapais passim - 2. la frontière de Troitzky - 3. l'humour de Troitzky - 4. sens ou raison : un dual spirituel [Kasparyan - Réti] - III. L'idée vainc la forme [1. cases conjuguées : la forme et l'idée détonnent - 2. où forme et idée se conjuguent] - IV. Le combat de la forme et de l'idée [1. position : un point de vue - 2. positions en perspective - 3. le Romain dans l'étude - 4. structuration non contrainte du multicoups indéterminé] - V. le combat de l'espace et du temps [1. entre temps et éternité - 2. entropie et Échecs - 3. coups de pat] - VI. En-soi et Échecs [1. le concept de représentation -

Note : les diagrammes sont cliquables et donnent accès à la solution ainsi qu'à l'analyse. Choisissez l'étude dans la liste déroulante. Voyez les pages [javascript d'Eric Bentzen] consacrées :
GBR code :

The GBR code or Guy-Blandford-Roycroft code is a system of representing the pieces on the board in a chess position. It is most usually used in endgames and especially in indexing endgame studies.

The basic code consists of four digits, followed by a full stop, and two further digits. The first four digits represent the number and colour of queens, rooks, bishops and knights respectively; each white piece has the value 1, and each black piece the value 3; adding these numbers together gives the digit used in the code. For example, if there are two white rooks and one black rook, the digit used is 1+1+3=5. If there are no other pieces on the board, this will be represented in the code as 0500. If there are more than two of a particular kind of piece of a particular colour (as might happen after pawn promotion), the value 9 is used. So if, for example, there is a white queen, two black rooks, two white bishops, two black bishops, and three black knights, the first four digits of the code will be 1689.

The last two numbers of the code are equal to the number of white pawns and the number of black pawns respectively. So if there are four white pawns and seven black pawns, the last two digits of the code are 47.

The code is sometimes used to refer to a particular material balance when talking about endgame theory; for example, the endgame of two knights against pawn (as famously analysed by A.A. Troitzky, leading to his discovery of the Troitzky line), is class 0002.01.

When indexing or referring to specific positions, rather than generalised material imbalances, the code may be extended in various ways. Two common ones are to prefix a + to indicate the stipulation "White to play and win" or a = for "White to play and draw"; and to suffix the position of the white and black kings. With these additions, the position to the right, a draw study by Leonid Kubbel (First Prize, Shakhmaty, 1925), is classified as =0323.12g3g1 (the solution is 1.Bf2+ Kh1 2.h7 c2+ 3.Be3 Rxe3+ 4.Kf2 Rh3 5.Bd5+ cxd5 6.hxg8Q Rh2+ 7.Kf3 c1Q 8.Qg2+ Rxg2).

The code is named after Richard Guy, Hugh Blandford and John Roycroft. The first two devised the original system (the Guy-Blandford code) using different figures to represent the number of pieces; the suggestion to count one for a White piece, three for a Black, was made by Roycroft as a means of making the code easier to memorise.

référence : EG, 52, IV, July 1978, p. 24 :

GBR
Guy-Blandford-Roycroft (GBR) code for completely representing chessboard force. Class 1032 is the code for wQ, no rooks, bB and 2wS. 4870 is the code for wQ, bQ, 2wR, 2bR, wB, 2bB, no knights. 0005 is the code for 2wS, bS. In other words, the digit position denotes, from left to right, Q, R, B, S; the digit value is the sum of '1' for each W piece and '3' for each Bl piece. '9' is reserved for additional (promoted) force, in the appropriate position. Pawns are denoted by uncoded de.imal place digits: 0000.35 would denote no pieces of any kind, 3wP and 5bP. It is often useful to call the force so coded a 'class', especially when discussing endgame theory. The GBR code is convenient for indexed retrieval of chess positions and for representation in computer systems.

Avertissement
: dans cette section, j'examine pour le plaisir de l'esprit et des yeux de nombreuses études. Il m'est parfois arrivé de démolir des positions qui avaient obtenu des prix dans des tournois de composition. Je veux que l'on comprenne bien que c'est un souci de correction qui m'a alors animé. J'ai le plus grand respect pour les compositeurs d'études artistiques ; je sais toute la difficulté et le temps de la composition : une heure ou trois ans, c'est selon. Et à l'arrivée, parfois rien. C'est donc rendre hommage aux compositeurs que de signaler quand on le peut une démolition [cooked study] ou un dual. Ce n'est pas ternir leur génie.

Abréviations : EG = End Game Studies - AC = André Chéron - LHE = Lehr und Handbuch der Endspiele - GK = Genrikh Kasparyan - HR = Henri Rinck - JI = Juge International pour la Composition - GMI = Grand Maître International - 2545 = Domination in 2545 endgame studies [GK] - EA = Échecs Artistiques [AC] - DC = Deux Coups - TC = Trois Coups -






Préambule


Depuis longtemps, l'idée m'était venue d'une section consacrée au jeu d'échecs mais sa réalisation se heurtait aux difficultés de computation et à l'absence d'échiquier dynamique qui fut à la fois simple et fonctionnel. Dans un premier temps, je m'étais tourné vers le site de Gilles Jobin qui propose un échiquier au format javascript. Son script a évolué depuis sa création et plusieurs centaines d'études y sont disposées. Le travail de Jobin est remarquable. Toutefois, deux défauts sautent aux yeux pour l'analyste : les pièces ne peuvent être bougées hors programme ; les variantes ne sont pas jouables. De plus, la mise en place des éléments de l'étude est fastidieuse. J'avais commencé vers 2002 à réunir quelques études du grand compositeur G.M. Kasparian puis j'avais arrêté. Pris par d'autres tâches [voir mes travaux sur l'alchimie], l'idée de réunir une collection des plus belles études d'échecs s'était dissipée... C'est alors que plusieurs événements sont intervenus : la découverte d'un éditeur d'échecs [le module Chessbase], celle de la collection complète des End Games Studies de A.J. Roycroft [EG issues 1-152] et, enfin, la possibilité de créer par le biais d'un éditeur javascript, un échiquier entièrement dynamique [utilisation conjointe de Palmview et de l'interface graphique Palmate, écrits par Eric Bentzen]. Parallèlement, le terme donné aux études alchimiques m'a permis de dégager du temps pour me livrer à cette nouvelle quête. Tout comme l'astrologie, naguère, et l'alchimie plus récemment, le jeu d'échecs ne m'est pas étranger et j'y joue en petit amateur depuis 1971. Assez rapidement, le monde merveilleux de la composition devait me révéler ses beautés sans qu'hélas, faute de don, j'ai pu me livrer à cet art. Dans les pages que l'on verra, je me suis efforcé tout comme dans les sections sur l'astrologie ou l'alchimie, de proposer des vues originales et des réflexions inédites. En effet, les sites sur le jeu d'échecs sont nombreux et il en est qui proposent à foison des parties complètes et aussi des problèmes ou des études artistiques. Ce travail ne vise donc qu'à promouvoir le plaisir des yeux et du sens, à l'instar de ce que je propose dans mes sections alchimiques [introduction aux études alchimiques].

I. Introduction

Qu'est-ce qui distingue une fin de partie jouée d'un finale dit artistique ? Cette question mérite deux ordres de réponse, selon qu'on se place au plan du jeu stricto sensu ou au plan esthétique. Envisagé sous le point de vue de la partie jouée, point n'est besoin d'être très versé dans le noble jeu pour vérifier que les « belles » fins de partie abondent dans les jeux des GM. Toutefois, la fin de partie résulte d'une histoire, la lutte de deux esprits, et elle tend, pour reprendre un vers de Mallarmé, à ce

« calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur » [le Tombeau d'Edgar Poe, 1875].

Ce désastre, pour l'un ou l'autre des camps, résulte in fine de la précipitation qui s'opère, après que la phase dynamique dont parle Alekhine [Testament d'Alekhine, A. Baratz, les Presse du temps présent, 1971; voir Note de l'Auteur] a produit son oeuvre. Il survient alors comme une solution de continuité sur l'échiquier que l'on ressent davantage qu'on ne la comprend, à ce que soudain l'espace paraît s'étendre au détriment du temps. Il arrive alors que les plus grands commettent des erreurs, comme cela survient à Alekhine en 1919. Dans une position gagnante face à Max Euwe [16e partie du championnat du Monde], voici ce que note AC dans le EG de A.J. Roycroft

Euwe

Alekhine
trait aux blancs
[+0400.10c6e6]

I

Cette position est celle de la 16ème partie du championnat du monde 1919, avec couleurs interverties. Que s'y passa-t-il ? Grigorieff a démontré qu'Alekhine aurait pu forcer le gain par 1.a5-a6! Mais Alekhine commit la faute de jouer 1.Ta7-h7? après quoi Euwe aurait pu forcer la partie nulle par Tb1-a1!. Mais au lieu de répondre 1...Tb1-a1!, Euwe commit à son tour une faute et joua 1... Tb1-c1+? après quoi il perdit à coups forcés. Vous constatez que deux champions du monde, dans un championnat du monde, ont tous deux commis des fautes décisives dans cette fin de partie aux apparences si simples. Ne me dites pas que le fameux "Zeitnot" est responsable de ces deux fautes. On pourrait écrire plusieurs volumes avec des exemples de ce genre, où des parties qui auraient dû être gagnées n'ont été que nulles, où des parties qui auraient dû être nulles ont été perdues, tout cela par ignorance ou connaissance insuffisante des fins de partie didactiques. Un joueur qui connaît son intérêt doit étudier les fins de partie didactiques non seulement afin de tirer toujours le maximum de sa position en fin de partie, mais de le faire en économisant son temps de reflexion à la pendule et ses efforts cérébraux. Et cette étude des fins de partie didactiques n'est pas seulement utile au joueur, mais aussi au compositeur de fins de partie artistiques.(EG, I, 3, 37-38)

Alekhine ne gagne que par défaut : toutes choses égales par ailleurs, les deux joueurs commettent une erreur ; il en résulte que les blancs gagnent. Mélange de hasard et de nécessité... Les champions n'ont pas sû résoudre une position didactique. D'un côté, il n'eut pas fallu que la tour blanche quittât le roi puisqu'elle devait le protéger dans sa montée vers la 8èmetraverse ; de l'autre côté, les noirs ont ruiné leur position en manquant de prévenir le retour de la tour blanche qui parvient de la sorte à parer les assauts de son opposite. Nous ajouterons à ce qu'écrivait AC que les blancs peuvent encore forcer le gain dans cette finale par 1. Rc7.  Ce n'est que par la consultation des Tablebases de Nalimov que ce 2ème coup gagnant peut être trouvé sans que l'on ait la tâche ingrate d'analyser la position. Il faut remarquer qu'en soi la conduite exacte du jeu, à cette phase de la partie, revêt déjà une sorte de beauté froide qui tient de celle qui s'exprime quand on fait miroiter au soleil les facettes de quelque pierre gemme. C'est que cette conduite met en branle les ressorts fondamentaux, les « élémentaires » qui constituent, pour ainsi dire, le tissu spatio-temporel du jeu et en déterminent l'arkh. Nous allons donner un deuxième extrait de la lettre que AC adressait à Roycroft. Il s'agit d'un commentaire à une étude de Henri Rinck [1870-1952] qui est l'un des plus grands compositeurs [l'oeuvre est réunie dans 1414 fins de partie, Barcelona (Tip. La Academica), 1950, xxxii, 768p. - je possède les 300 fins de partie qui constituent la 3ème édition des 150 fins de partie, Barcelone, Hijos de paluzie, 1919 ; ouvrage trouvé à Limoges en 1974].

Henri Rinck
Basler Nachrichter, 18 décembre 1926
[après Kling et Horwitz]


les blancs jouent et gagnent - 3 + 4
[+4400.01c2b7]

II

Solution de Rinck: 1. Dh4-e4+, Rb7-a6; 2. Th2-h6+, Tf1-f6; 3. De4-f5 gagne. Et contre son habitude, Rinck s'arrête là sans la moindre démonstration. Pourquoi ? Parce que le gain lui semble évident, après 3. De4-f5. Et Rinck est regardé comme un des compositeurs les plus corrects et le moins souvent démoli. Mais j'ai démoli cette fin de partie ainsi: 3 .. .Tf6-h6 fait nulle; 4. Df5-f7, Th6-c6 ! (Journal de Genève, 5 février 1957).



après 3... Rc6

IIb


Voir la démonstration complète dans André Chéron: Lehr- und Handbuch der End-spiele, tome 3 (page 234). Si Rinck avait connu mes recherches sur la théorie de dame contre tour et pion, il aurait vu aussi cette démolition. Et  voilà pourquoi le  compositeur de fins de parties artistiques doit connaître les fins de partie didactiques.


N'en déplaise à AC, sa démolition fait long feu... Et loin de donner la démonstration complète dans le LHE, il se contente de donner deux sous-variantes qui, au demeurant, sont évidemment perdantes. Là encore, seule la consultation des Tablebases permet de rectifier l'erreur. La vraie question qui est posée reste donc : Rinck a-t-il réalisé l'analyse principale qu'on verra attachée à la figure II ? Et, par surcroît, l'analyse délicate liée à : 5. Df3 ! [ en 58 coups] ? Quoi qu'il en soit, ce fut pour AC l'occasion de donner une nouvelle version de ce finale, qu'il croyait donc avoir démoli, et qui porte le n° 1689 [cf. infra, XXIII] dans le tome III du LHE. Cette étude comportant plus de 6 pièces reste inaccessible, pour l'heure, aux tables de Nalimov mais nul doute qu'elle soit gagnante.
Ces deux exemples permettent de se faire déjà une idée du monde des fins de partie artistiques. Pourtant, le lecteur aura remarqué que ces deux positions [I, II] sont de type didactique et en somme, tributaires de mouvements d'horlogerie. Mouvements d'ailleurs dont la précision se révèle telle que l'horloger se trouve parfois dépassé. Poursuivons l'article de AC :


les Échecs artistiques, Payot

Terminons cette longue digression et passons à la fin de partie artistique. Son but n'est pas l'utilité, mais la beauté. Ce que cherche le compositeur d'une fin de partie artistique, c'est à provoquer l'enthousiasme du chercheur par une combinaison extraordinaire, inattendue. brillante. CAR LA FIN DE PARTIE ARTISTIQUE N'EST AUTRE CHOSE QUE L'ART DES BELLES COMBINAISONS. Une conséquence capitale, évidente, en découle immédiatement. Si une fin de partie artistique a deux solutions (au moins), la combinaison extraordinaire préparée et voulue par le compositeur, et une autre (qui a les plus grandes chances d'être banale puisqu'elle n'a pas été préparée ni voulue), il est clair que la combinaison extraordinaire, préparée par le compositeur, cesse d'avoir un attrait et de mériter notre admiration, puisqu'il existe un autre moyen d'arriver au même but: gagner ou faire nulle. II est donc tout naturel de regarder cette fin de partie comme démolie et ayant perdu toute valeur et tout intérêt. Une fin de partie artistique (de même pour un problème) ne doit avoir qu'une solution. C'est un pendant naturel de l'esprit humain que si une fin de partie artistique l'a enthousiasmé, il cherche a faire partager sa joie à son prochain. Dans un club comme celui-ci, qui ne réunit que des amateurs de belles fins de partie, vous êtes sûrs que votre joie sera partagée. [Chéron fait allusion à la revue End Game studies, relevant du Chess Endgame Study Circle, animé par A.J. Roycroft] Mais si votre prosélytisme passe les limites de ce club — et comment ne le ferait pas un véritable prosélytisme ? — la réaction de votre auditeur ne sera parfois pas celle à laquelle vous vous attendez et vous aurez parfois l'impression d'avoir parlé peinture à un aveugle, ou musique à un sourd. Les amateurs d'échecs qui s'intéressent surtout et d'abord à la partie jouée sont la majorité. Et il n'y a la matière à aucun reproche de notre part car chacun a le droit d'avoir ses préférences personnelles. Comme dit un proverbe français, des goûts et des couleurs on ne dispute pas. Mais il est de prétendus amateurs d'échecs qui ne s'intéressent qu'à ce côté des échecs et pour qui le roi des jeux n'est qu'une sorte de catch intellectuel où la seule qualité qui compte est l'efficacité. Heureusement, ceux la sont la minorité. Lorsque vous montrerez une belle fin de partie artistique (et j'en ai rencontré un qui n'a même pas voulu consentir à regarder ce que je voulais lui montrer) à un joueur de cette catégorie, vous l'entendrez parfois s'exclamer: "mais à quoi voulez-vous que cela me serve?" Et ce sera comme une douche glacée sur votre enthousiasme. Tout mon être se soulève d'indignation quand j'entends semblable blasphème. Et je n'ai que deux réponses à y faire. La première, si je me place sur le plan exclusivement utilitaire, est qu'il est faux que la connaissance des fins de partie ne serve à rien aux joueurs. Je l'ai dit et je le répète, des milliers de fins de partie jouées ont été perdues qui auraient du être nulles, ont étée nulles qui auraient du être gagnées si le joueur qui a commis la faute avait connu une certaine fin de partie illustrant la combinaison qui lui a échappé. D'innombrables exemples fourmillent dans tous les traités de fins de partie. On vient même d'écrire un petit livre sur ce sujet : Staudte et Milescu: das 1 x 1 des Endspiels (Walter de Grayter, Berlin, 1965). La seconde est qu'une oeuvre d'art est un but en soi. Elle n'a pas à justifier son existence par son utilité. Or les fins de partie artistiques ne sont pas des devinettes mais des oeuvres d'art. À quoi sert une fin de partie artistique ? À celui qui pose une telle question, nous pourrions demander: à quoi servent la Joconde, la Vénus de Milo, la sonate au claire de lune de Beethoven, un drame de Shakespeare ou d'Edmond Rostand ? Le grand poète anglais Keats a déjà répondu magnifiquement à cette question:

"A thing of beauty is a joy for ever: Its loveliness increases: it will never Pass into nothingness"

Et Quelqu'un de plus haut encore n'a-t-il pas dit déjà:

"L'Homme ne vit pas que de pain". [citation biblique, Dt 8, 8]

Pour sentir tout le prix que présente pour l'Humanité l'ensemble des arts, il n'y a qu'à imaginer ce que serait son appauvrissement si un cataclysme détruisait sur terre l'ensemble des oeuvres d'art. Un joueur s'extasie devant une partie jouée qui a été gagnée par une promotion en cavalier, ou un sacrifice de dame, ou a été sauvée par un pat.
Par quel mystère psychologique peut-il rester insensible quand on lui montre une fin de partie qui est gagnée par huit promotions en cavalier, ou neuf sacrifices de dame, ou est sauvée par 19 pats tous différents ? Ce joueur, comme nous, comme tout le monde, s'intéresse au record du monde du mile, quoiqu'il ne pratique pas la course à pied, parce que tout esprit curieux s'intéresse aux limites des capacités humaines. Comment ce joueur, qui pratique les échecs, peut-il alors ne pas s'intéresser aux limites des capacités humaines dans son art ? Et maintenant, cher Monsieur Roycroft, je vous félicite de fonder à Londres un club des amis de la fin de partie. Et je lui souhaite un grand succès et une longue vie. Qu'il soit le foyer ou brûle la flamme de la beauté aux échecs, et que cette flamme réchauffe les coeurs et illumine les âmes !

André Chéron, villa les Glaciers, Leysin, Suisse


Sur cette photo, on voit la villa d'André Chéron, construite dans les années quarante, avec un magnifique bow-window. On s'imagine le compositeur en train de travailler à son LHE tout en contemplant les montagnes des Alpes vaudoises... Située à 1263 m d'altitude, Leysin est pour ainsi dire le balcon de cette formation alpine et jouit d'une exposition au soleil qui n'a sans doute pas été pour rien dans la fondation d'un sanatorium très réputé. AC devait y être soigné pendant vingt ans avant que l'établissement ne ferme au début des années cinquante. Peut-être y croisa-t-il vers 1945 Roland Barthes et bien d'autres encore... Jusqu'à la fin de sa vie, à 85 ans, il vécut dans cette villa avec sa femme qui ne lui survécut que quelques semaines [EG, IV, 63, 403]. C'est sans doute son pair, le GMI Yuri Averbakh, qui sut le mieux décrire son génie créateur, dans une lettre datant de 1981 [EG, IV, 64, 427] :

When I learned of the death of André Chéeron I was much saddened. A distinguished theoretician of the endgame has departed this life, a pioneering investigator, one who contributed enormously to the development of contemporary chess theory. Chéron was one of the first to conduct systematic, genuinely scientific and methodical exploration of the endgame. His first work was published in the early 1920's, and his last in the early 1970's. For half a century Chéron really widened our horizons across the whole gamut of endgames, but especially prized is his work on rook and pawn against rook. His labours over many years culminated in the four volumes of his authoritative "handbook" on the endgame, published in German. This work is required for anyone seriously interested in the theory of the endgame. To my lasting regret I never succeeded in making Chéron's personal acquaintance. In the course of my own investigations into the endgame I frequently used as my points of departure the analyses of the distinguished French composer, although, to be frank, I treated all my sources equally critically. Time and again I found that I could improve on his analyses, and sometimes I refuted them. Chéron too missed no opportunity to be critical of my own work. He in his turn succeeded in improving on, and in refuting, my analyses. But the winner in this controversy- by-correspondence over a quarter of a century was neither he nor I - it was chess theory. I should like to remark that both of us strove towards one goal, namely the creation of a methodical and consistent theory of the chess endgame, but our methods were different Chéron approached analysis as the chess composer does, endeavouring to establish a unique solution, ferreting out the shortest route, trying to find the flaw in analyses of other investigators. In consequence his analyses are often overburdened with a multiplicity of variations, making his books hard to use, and indeed having a deterrent effect on the reader. In contrast I, as a practical player and teacher, have always looked for the method in the first place, sought out what was typical in the material, to get at the characteristic way to handle that particular endgame (whatever it was), and always strove to keep analytical variations to the minimum. In his youth Chéron had success in practical play, winning the French championship several times, although afterwards he confined himself to studies and the investigation of the endgame (and problems. AJR). Beyond doubt this experience had sharpened his analytical skills. One can see the effect not only in his theoretical work and in his own studies, but also in the hundreds of studies by other composers which he demolished - and corrected.

Moscow, February 1981
Y. Averbakh en 2002 à Amsterdam

On voit qu'Averbakh met en exergue le côté hédoniste d'AC, lui-même privilégiant le côté formaliste. Cette démarche a toutefois des limites. En effet, la structuration du jeu d'échecs impose son terme à un excès d'extravagance, quoique les grands compositeurs, et là est la marque du génie, paraissent la dépasser et jouer de sorcellerie. AC comme Averbakh étaient tous deux de grands théoriciens et, comme tels, évidemment engagés dans une démarche formaliste. Il semble que AC ait été plus grand créateur qu'Averbakh et là se situait sa veine hédonique. Nous allons illustrer cette dualité des deux aspects par un premier exemple d'étude artistique.

II. Dualité entre formalisme et hédonisme

Un certain nombre de fins de partie sont très délicates à gérer en partie régulière : tel est, par exemple, le cas pour et contre et . Il s'agit de l'une des fins de partie les plus difficiles à jouer ; la probabilité qu'elle survienne en partie jouée reste faible. Son intérêt théorique est pourtant considérable et elle a donné lieu à des travaux très poussés. Au-delà d'une apparente aridité, le génie d'un compositeur est parvenu à introduire de l'humour et du suspense dans ce qui ne paraît être, de prime abord, qu'une position réservée aux spécialistes. Il m'a ainsi paru utile de m'attarder sur cette configuration.

1. Chapais passim

En 1934, paraît un article d'Alekseii Alekseevich Troitskiǐ intitulé Two knights against pawn (theoretical essay), pp. 248-288 in Collection of chess studies, Moscow [360 endgame studies with commentary, plus a theoretical analysis of the endgame "two knights against pawn"; translated from the Russian by A. D. Pritzson. Whitehead and Miller, Leeds, 1937]. A. Troitzky [cette orthographe seule est usitée] est l'un des plus grands compositeurs d'études, avec Henri Rinck et Genrick Kasparyan. Il est connu pour deux ouvrages : celui que je viens de citer, paru en 1937, et 360 Brilliant and Instructive Endgames [Dover, 1934, 1968]. AC consacre l'un des chapitres de son LHE à cette difficile fin de partie théorique [LHE II, 10, 220-245] et laisse parler Troitzky :


Alekseii Troitskiĭ (1886-1942)

"Ich möchte nur sagen, daß sich die von Guretzky-Cornitz revidierte Analyse als unrichitig erwiesen hat, und daß die Analyse von Chapais im Prinzip richtig ist und bloß eine kleine Zahl von wenig bedeutenden Fehlern enthält. Ich habe die Analyse von Chapais als Grundlage fur meine Arbeit genommen und bin schließlich zu einer vollstandigen Lösung der Frage gekommen. Dieses Endspiel enthält keine Geheimnisse mehr."

Chapais, que cite Troitzky, est un théoricien peu connu, auteur d'Essais analytiques sur les Echecs – Paris 1780 [cf. Un Manuscrit Méconnu : Le Manuscrit de Chapais, Dr. Jean Mennerat, Paris] :

Von der Lasa qui rédigeait le Handbuch depuis l’origine en 1843 mentionne Chapais pour la première fois dans la quatrième édition (1864) : Buch II, Abschnitt III, §2 : « König und Thurm gegen König, Thurm und Läufer », page 499 dans une variante de la position n° I (Philidor) note 2 :

« In einem in unseren Besitzt sich befindenden französischen Manuscript von Chapais…»

Mention est faite également de Chapais pages 500, 501, 502. On le retrouve dans l’Abschnitt V § « Beide Springer gegen König und Bauer » avec les diagrammes III et IV pages 540-541... Les citations concernant Chapais persistèrent, pratiquement inchangées, dans toutes les éditions du Handbuch jusqu’à la 8ème où J. Berger, auteur du Zweites Band « Das Endspiel » cite brièvement les trois positions Roi et 2 Cavaliers contre Roi et Pion de Chapais, en insistant sur les travaux de Troitzky, de Guretzky-Cornitz et en citant les solutions de Paul Jahn, H.F.L. Meyer et O.D. Henry... Ce qui fait que ce manuscrit n’a été connu pratiquement que par les trois positions Roi, deux Cavaliers contre Roi et Pion, positions auxquelles se réfèrent des auteurs en s’inspirant, semble-t-il, uniquement de ce qui figurait au Handbuch. On peut citer J. Berger, A. Troitzky, M. Lamare, A.O. Herbstmann, I.L. Rabinowitsch, J. Averbach, A. Chéron, M. Euwe et J.H. Donner, A.J. Roycroft, C. Bijl, et David V. Hooper, la plupart ne faisant que citer le nom de Chapais. Une seule exception : le Dr. Carlos R. Lafora dans son livre « Dos Caballos en combate » [Editorial Ricardo Aguilera, España 1965, 206 páginas] semble attacher au travail de Chapais l’importance qu’il mérite. En dehors des noms cités ci-dessus, tous les auteurs d’ouvrages sur les fins de partie ignorent superbement Chapais... Le chapitre suivant est consacré à la fin de partie pour laquelle Chapais est connu : « Le Mat du Roi et deux Cavaliers contre le Roi et un ou plusieurs Pions » (pages 413 à 455). Après avoir démontré l’impossibilité du mat par les deux Cavaliers contre le Roi seul, il étudie le mat lorsque le Roi est accompagné d’un Pion. Il considère deux cas :

        Pion primitivement et constamment libre dans sa marche à Dame ;
        Pion primitivement ou secondairement masqué et retenu par l’un des deux Cavaliers.

Cette finale est illustrée par plus de 20 positions de mat de différentes longueurs ou de nullité et non pas seulement par les trois positions qu’a fait connaître von der Lasa (D.S. 1863 p. 309 et Handbuch 1864 pages 540-541).


Effectivement, AC ne mentionne que les trois positions évoquées par Jean Mennerat :

Chapais war (1780) der erste, der die Stellungen behandelte, die in diesem Endspiel erzwungen werden können. Er löste aber das theoretische Problem nicht vollständig und gab nur eine Teilanalyse von drei gleichartigen Stellungen des Kampfes gegen einen schwarzen Bauern auf f4 und h4. [LHE, op. cit., p. 220]

2. La frontière de Troitzky

Alexis Troitzky
500 Endspielstudien, 1924


les blancs jouent et gagnent - 3 + 4
[+0002.03d2d7]

III

Nous en arrivons maintenant à l'étude où se concentre le plaisir des yeux et la jouissance de l'esprit. La situation paraît claire jusqu'à [1] : 1. Nb6+ Kc6 2. Nba4 d4 3. Na2. Après quoi, Troitzky force le mat en 3 coups par : 3... Kb5 4. Kd3 Kxa4 5. Kc4 d3 6. Nc3#. Jusque là, me dira-t-on, fort bien. Mais, il y a une alternative : les noirs ne sont pas forcés de jouer de jouer 4... Kxa4. Nous sommes alors conduit à la position IIIb



IIIb

après : 4... Kc6!?. La stratégie des noirs est simple : dans cette position, le gain blanc paraît impossible. Aussi, pourquoi se jeter dans la gueule du loup par : 4... Kxa4 ? La partie nulle n'est-elle pas possible après : 4... Kc6!? ? L'examen de la structure de pions donne la clef de l'énigme. Elle doit être rapportée à ce que l'on appelle la frontière de Troitzky. Cette ligne conditionne la possibilité qu'ont les noirs de gagner des temps suffisants afin de faire intervenir le  bloquant le  [ici forcément l'un des deux pions a], celui-ci collaborant au mat dans les derniers coups, après que le roi noir a été acculé dans le coin approprié. Voici cette ligne infranchissable, dans le cas où le pion est noir :


frontière de Troitzky [cf. LHE, II, p. 224, nr. 955] - le roi en d3 a été ajouté

IV

Il est clair qu'au vu de la fig. IIIb, seuls les pions a5 et d4 respectent les conditions de la frontière du gain de temps. Seul le pion a5, toutefois, peut être retenu compte tenu que le roi blanc est en d3 [si le cavalier est en d3, les blancs gagnent en 71 coups dans la meilleure variante - Tablebases].

3. l'humour de Troitzky

En jouant 4... Kc6!?, les noirs refusent la mort subite mais succombent au terme d'une longue agonie. Tel Phinée, le roi noir va être assailli par les cavaliers qui se comportent comme les Harpyes. Aucun répit ne lui sera accordé mais, à l'inverse de la fable mythologique, ce n'est pas le roi noir qui est frappé de cécité. Non ! Les blancs doivent faire preuve de la clairvoyance la plus aiguisée et seuls les yeux de Lyncée pourront leur prêter quelque secours. Et la capture du roi noir va se révéler semblable à l'expédition des Argonautes. Encore : n'est-ce pas le roi noir qui enseigne aux blancs la marche à suivre ? Ne peut-on le comparer, derechef, à Phinée révélant la route à suivre pour atteindre la Colchide par le Bosphore, et les dangers à éviter ? Ne voit-on pas qu'il s'agit là d'humour noir ? Une seule fois, les Noirs peuvent tomber prématurément [mat de Stamma lié au pion a ou h] alors que c'est à sept reprises que les blancs peuvent trébucher [les coups blancs forcés sont indiqués dans l'analyse par un !]. Et le Bosphore ne peut-il pas être comparé au passage, délicat, où le trio infernal s'approche du pion noir auquel est attaché, tel Ulysse à son mat, le cavalier a4 [tentation de la prise du par le , assimilable à l'écueil des Sirènes, in Odyss, XII : c'est le mat de Stamma]. En bref, cette étude cache par l'artifice de la prise du au 6ème coup noir une somme d'érudition et de travail impressionnante. En admettant qu'un amateur de fins de partie considère que 4... Kc6!? vaut d'être joué, il faut encore qu'il connaisse la théorie de cette finale ! Troitzky ne présente donc au lecteur que la solution apparente et pas la solution réelle. Toutefois, le compositeur donne une piste au solutionniste avec la présence de ces trois pions : il faut choisir le bon ! Cette question de l'apparence et du réel est au coeur de nombre de finales artistiques ; j'y reviens en section III en examinant les rapports entre philosophie et Échecs, via Fichte.

4. Sens ou raison : un dual spirituel

Aux échecs, on appelle dual une solution double dans un problème ou dans une étude. Fatal pour un problème et ruinant ce que l'on appelle sa correction, le dual peut n'être que fâcheux dans le cas de l'étude au cas où il n'affecte pas la variante principale. Il n'aura pas échappé au lecteur qu'un fossé sépare le mat en 6 coups que donne Troitzky, fig. III, de l'épopée du mat en 93 coups [dans la meilleure variante] qui débute à la position de la fig. IIIb. La majorité des joueurs s'arrêtent à la solution « naïve » donnée par Troitzky ; la question est : qui, avant la mise à disposition des Tablebases de Nalimov, aurait osé s'aventurer dans ce travail d'Hercule que constitue la solution de IIIb ? À partir de 4... Kc6!? nous partons pour un monde qui n'est plus à la portée de l'amateur... et peut-être pas non plus d'un maître !
Dès lors, il semble possible de proposer quelques réflexions à propos des concepts de formalisme et hédonisme rapportés au petit monde des études artistiques. Ces réflexions ont tout à voir avec notre sujet : la différence essentielle entre les études didactiques et les finales artistiques. Autrement dit, la forme n'est-elle pas l'agent dans la production de la beauté [le Summum bonum que nous avons vu tant de fois dans les études alchimiques] sur 64 cases ? C'est introduire une relation d'ordre topologique qui lie l'esprit à l'espace échiquéen. Espace qui n'est pas euclidien : les lignes et colonnes de nos échiquiers ne sont pas des droites. En douterions-nous ? Cette étude de Richard Réti [1889-1929] aurait tôt fait de nous rappeler cette règle fondamentale : il s'agit de l'un des plus célèbres finales.

Richard Réti
Kagan's Neueste Schachnachrichten, 1921


Les blancs jouent et font nulle 2 + 2
[=0000.11h8a6]

V

Selon que les noirs répondent par : 1... Kb6 ou 1... h4, les blancs infléchiront légèrement la course du le long de la grande diagonale. Voilà une étude qui fait penser à la puissance de Thémis. Le fait jeu égal, dans les plateaux de la balance, avec le couple d'opposés {, }. Au plan symbolique, nous y voyons d'ailleurs des opposites : le n'est RIEN alors que le représente le TOUT [En To Pan des vieux alchimistes]. Cette opposition radicale veut une explication. Quand nous disons que le représente effectivement peu de chose, ce n'est là ni syllogisme ni malice. N'oublions pas que la notion que l'on a de la royauté, en Occident, n'a que peu à voir avec celle qui prévaut en Orient, et singulièrement en Inde où le roi des jeux est né. Et c'est peut-être également en ce sens qu'il faut comprendre le titre du § [plus exactement, le sens de l'expression « dual spirituel »]. Ce d'autant que la marche des pièces était désignée par le hasard : un coup de dé. Occasion, pour nous, de retrouver Mallarmé :

« Jamais un coup de dé n'abolira le hasard. » [le coup de dés, N.R.F., 1914]

La grande révolution des échecs consistera à admettre que chaque joueur peut jouer - lorsque son tour arrive - la pièce qu'il veut : la réflexion remplace dès lors le hasard et la forme peut intervenir, source de la beauté. Nous venons d'analyser l'une des nombreuses études de Troitzky. Donnons- lui à présent la parole : peu de maîtres ont, à ce point, eu la conscience de la structure du jeu :

FUNDAMENTALS OF THE COMPOSITION OF CHESS STUDIES
by A. A. Troitzky.

A chess study is a situation on the chess board which could have arisen in a game and which one of the sides (usually White - this is assumed in the rest of the article) has to round off either by winning or by forcing a draw. The composer indicates which side has the move. The solution consists of finding a series of moves which lead to the end envisaged. Studies have one or two sources. They can be derived from actual games or they can be the outcome of composition. In the latter case the composer must make sure that the situation is not only conceivable but could have arisen in the course of a game as a result of normal moves. Like any work of art, a chess study can be assessed in terms of form and content. The composer conceives the content of a study (its idea or theme) either as a final position (mate, stalemate, etc.) or as a single move (taking a pawn en passant, etc.) or as a part of a game, i.e. a sequence of moves. As a rule, the moves conceived are interconnected (they constitute a combination) so that their sequence forms a tactical device, a manoeuvre. It goes without saying that the content of a study can also be a combination of two or more identical, similar or dissimilar manoeuvres or moves, etc. However much they may differ otherwise, study themes belong to one of the following two classes: (1) positions from the middlegame, (2) positions from the endgame. Class (1) studies resemble problems and may be combined with them (as also with class (2) studies). O. Blathy's famous multimove problems belong to this category. Class (2) studies differ from class (1) studies not only through the type of combination involved but also regarding the number of pieces on the board. This number is usually smaller and often the composer keeps it down intentionally. To obtain the required result there must be an advantage. There are two kinds of advantage: material superiority, which implies that the position and the right to move are of next to no importance and mainly affect the duration of the solution, and positional superiority (including the right to move), in which case either nobody or the opponent has a material advantage. There are therefore two types of study themes for endgames. Studies involving a material advantage without a positional superiority cannot be artistic. They leave no room for creativity. The solution is arrived at by analysis and often more than one solution is found. Novelty and practicability is all that is required of such studies. The content of a study as a work of art is therefore a matter of positional or move advantage. If the idea of a study is simple its solution is self-evident and can be arrived at without the least mental effort. The value of a study as a work of art therefore increases with its complexity. The most attractive thing about chess is the element of contest. It is this element which should be brought to the fore by leaving the side to be defeated powerful means of defense at its disposal for the duration of the solution. The black pieces must not be placed in too difficult a position, to permit a larger number of variations. Play itself must not be too short.
Development of the idea. Variations, other than those inherent in the theme, can be introduced during the subsequent "processing" of the theme to make it more complex and thus more significant. Even the simplest move, e.g. a check with a knight accompanied by an attack on the queen, can be an interesting study theme in a sufficient number of variations. In addition to the composers variations the study may yield variations arrived at by an analysis of the initial position. These latter variations do not always improve the idea of the study. It may, for example, emerge that the opponent's best defense does not lead to the position envisaged, etc. Variations detrimental to the significance of the theme must be changed or eliminated. The further enrichment of the idea with variations often accompanies its elaboration. The elaboration of the idea involves the search for a position from which the situation, initially assumed for the theme, developed. The introductory moves of the solution from position 1 to position 2 can be regarded as preparatory. The elaboration is the better, the stronger the connection between the preparatory moves and the rest of the game, i.e. the larger the number of pieces (particularly white ones) moved during the preparatory stage, and the freer the contest, i.e. the larger the number of variations. There must therefore be the smallest amount of brute force, e.g. inescapable sacrifices.  If a move is a threat it had better be a light one, i.e. calculated for several moves ahead. Very good are moves not involving any threat at all (so-called quiet moves), preparatory-waiting (Zugzwang) and purely waiting (Tempo-zug). But the solution must not have too large a number of introductory moves. If the first part is too long, attention wanders form the theme, the idea becomes obscure, and its significance is reduced. Elaboration should therefore not exceed a certain limit. What I have said about moves applies all the more to the first move. Modern composers, incidentally, allow both the king to be checked and a black piece to be taken on the first move. But the practice of some composers (*) whose introductory moves involve the exchange of a weaker piece for a stronger one, important to the opponent, is undoubtedly both inartistic and in-admissible. Only the taking of a rather weak piece or the exchange of a strong piece for a weaker one (a sacrifice) can be allowed.
Since a study is pointless if there is an alternative to the composer's solution, the composer must, during the final elaboration, establish by analysis that there are no other solutions, or eliminate these. The artistic implementation of the idea involves the principle of economy of means and forces at every stage. No piece may appear on the board which is not in some way relevant to the solution. Incidentally, such relevance can at times be only passive. Thus, the mere presence of an extra black piece, however inactive, can eliminate alternative solutions. In such a case, Black should not have a material superiority in excess of what is required for the end envisaged. The composer should not introduce a new piece before he is sure that the same purpose is not equally well served by a different arrangement of the pieces already on the board or by a replacement of some of them by others. The added piece must not be more powerful than is necessary for the objective. All this applies equally to both Black and White. If these principles are observed, the stalemates, mates and other final positions will be "pure". Finally, I would note that the requirements imposed on a study as a work of art are identical with those imposed on a problem. The difference merely lies in the strictness of their application and in their relative importance. Thus, a study has to resemble a game; a problem need not do so. In a problem, threats should not continue beyond a certain move; for a study that does not matter; etc. If we compare the relationship study/game with the relationship problem/game in general we will discover that the difference is not fundamental. It consists mainly of the type of combinations. This explains the common basis of studies and problems.

Source:
Eschemesjatnich literaturnich i populjarno-naitsjnich prilosjenijach k sjurnali "Niva" ;
Monthly literary and popular-scientific supplement of the periodical "Niva"; Vol.1, No. 1, pages 179 + 182 (1910).
Editor: E. A. Znosko-Borowski.

Cet article de Troitzky est tiré de EG [1968, I, 11, pp. 293-296]. Il va nous aider à établir la relation entre forme et beauté. La forme, faut-il le préciser, est déterminée uniquement par des considérations théoriques. Elle répond donc à des critères de logique pure, entièrement rationnels, qui ne tiennent pas compte, a posteriori, de l'esthétique [la philosophie du beau, ce qui ne signifie point sa théorie...]. Sauf à comprendre un point particulier de théorie comme relevant de l'esthétique : il faut bien savoir qu'alors, il ne s'agit plus d'oeuvre humaine stricto sensu. Du moins cela dépend-il de la vision du monde [Weltbild] comprise selon Aristote ou Platon. Tel, qui considérera Platon, y verra le monde des idées « en soi » et abondera dans le sens d'une esthétique « théorisante ». Tel autre, disciple d'Aristote, montrera que l'esthétique est le résultat nécessaire et prémédité d'une dialectique entre forme et idée. Combat  indispensable à la genèse du Beau [je renvoie aux circonstances de la naissance d'Aphrodite, selon ce qu'en disent les mythographes]. La partie jouée, fut-elle bonne et des meilleures même, ne pourra que de manière exceptionnelle entrer dans le monde de l'idée [cf. supra]. Réti appelait ainsi les études :

« Les études sont des positions de fins de partie avec contenu extraordinaire. » [in AC, EA, Payot, 1971]

Troitzky va plus loin et introduit le principe esthétique, découlant de l'originalité de l'idée. D'où résulte en toute logique la complexité de la solution : il ne s'agit pas d'un but en soi mais du résultat essentiel de l'idée qui consiste à créer dans l'esprit de l'amateur une adaptation progressive, une mise en tension qui va trouver sa résolution [sa cristallisation] dans l'illumination soudaine. C'est cette illumination qui génère le sentiment esthétique. Une étude réussie ressemble donc à une gemme : la découverte de la gemme est celle de la solution ; l'examen des variantes, parfois aussi réussies que la solution, même plus, est identique au scintillement, aux effets d'astérisme, que l'on remarque en manipulant la gemme. Effets de lumière qui produisent dans l'esprit une fascination pour ainsi dire d'ordre archétypal. En résumé :
Nous allons donner un exemple du 1er type. Il s'agit d'une étude de Réti, citée à la fois par AC [EA, op. cit., n° 105 p. 157] et par GK [Domination in 2545 endgame studies, Progress Publishers, Moscow, 1974, n°4, p. 12].

Richard Réti
Hastinger Zeitung, 1922


Les blancs jouent et gagnent 4 + 3
[+0031.21g2c6]

VI

Les blancs vont introduire un zugzwang par 1. Nd4! suivi de 2. Kh1! Le 1er coup est positionnel et le second introduit une sorte de blocus fonctionnel. Ce qui nous rappelle que :

« The content of a study as a work of art is therefore a matter or positional or move advantage. » [Troitzky, Niva, op. cit. cf. supra]

Voici à présent une étude de GK qui est un chef d'oeuvre [Etjudy Stati Analizi, p.140, n° 222]. Elle a été finement analysée dans EG, I, 3, 1966, pp. 41-42. Le combat se déroule en deux endroits de l'échiquier : h7 menace d'aller à Dame et le gain nécessite la coopération du .

Genrikh Kasparyan
1st Pr. ex aequo, American Chess Quartely, April-June 1965


les blancs jouent et gagnent 5 + 3
[+0350.20c1c3]

VII

Nous remarquons que cette étude s'apparente à une symphonie en trois mouvements, là où la plupart des compositeurs, aux Échecs, ne proposent qu'un seul mouvement. Nous avons d'abord un Poco Vivace qui s'établit entre : 1. Bg7+ et 4... Rh8 où le thème est mis en place par chaque instrument ; un duo - conduit à un point d'orgue. Nous entamons alors un Rondo qui va de 5. Bf7 à 9. Bg8 : il exploite le refrain, joué à la et le couplet, joué au . À partir de 9... Kd3 débute une fugue à trois voix où le sujet est joué par - avec un contre-sujet au . Il s'agit sans doute de l'une des dernières études qu'AC a intégrées dans le LHE [IV, pp. 284-286] au chapitre Zwei leichte Figuren gegen Turm und eine leichte Figur, formant un groupe de finales particulièrement délicats. La lecture de l'analyse laisse perplexe : AC a laissé passé de nombreuses erreurs, absolument inhabituelles chez lui. Que s'est-il passé ? À l'époque où le tome IV du LHE a été publié, AC devait travailler sur la série de tasks datant de 1971 et 1974 [cf. EG]... Quoi qu'il en soit, laissons à son tour s'exprimer GK :

The Technique of Study Composition G- M- Kasparyan


Genrikh Kasparyan (27-2-1910, Tbilisi - 27-12-1995, Erevan)

Modern study composition has reached a stage in its development where, in order to create an interesting, valuable work of art, the composer needs a high standard of technique as well as imagination. A truly artistic composition must be both striking in content and complete in form. Technique in study composition is a combination of various devices used by the composer. It helps him to achieve the maximum artistic results with a minimum of material on the board. Maximum economy of material is a constant factor in technique. Technique helps the composer to discern correctly the particularities of each position on the basis of deep and accurate analysis. But nowadays bare technique alone is insufficient. It is also necessary to combine it harmoniously with creative imagination, with the search for originality. The methods of study composition are well known. It is worth while reproducing here what R. Reti said about them.

"There are two types of study composers: A, those who study interesting basic positions, sort out those deserving of particular interest, and give them a form which is artistic, economical and pure in aim. And B, those who start from some final position, for example a mate, stalemate, Zugzwang etc, and add introductory play. I am not a protagonist of this second style, though I am somewhat guilty of it..."

Obviously, there are also studies where it is difficult to distinguish whether they arose from precise analysis, or from the discovery of an interesting final position and the addition of introductory play. Studies of this type as a rule demand a great expense of labour, but then are of great value. If one analyses deeply the best works of outstanding composers such as Troitsky, the brothers V. and M. Platov, Rinck, Kubbel, Reti, Mattison and others, one discovers in them the particular qualities of their various approaches to the resolution of technical problems. Each of them had his own style, bound up with his artistic views, and each reflected these in his studies. The variety of their artistic standpoints is natural and logical, for in art one cannot assume ready formulas and standard recipes.  But one thing is indisputable: in the work of all outstanding composers one senses a constant striving for the strictest economy of material and for the best use of the pieces. In the recorded notes of all these composers, there is much interesting and valuable material to be found, an acquaintance with which would assist the development of mastery amongst the younger generation of study composers. With this consideration, I would like to share my thoughts and the experience gained from my work, to elaborate on questions of technique, and to illustrate them with concrete examples. Of course these examples cannot completely cover all the devices of technique in view of the enormity of the subject, but they may nevertheless be useful and instructive. Particular attention will be concentrated on the problem of economy of material. The development of the modern artistic study has two main directions: I. The perfection of classical positions and of ideas of the past. 2. The search for originality. Both paths of development, obviously are entirely justified, with the one condition that the work, created by the composer, shall mark an advance. When developing any idea, one needs, in the first instance, a good knowledge of previous work. It is further necessary to be sure that the study is both useful and progressive, for a mechanical copy or imitation cannot lead to artistic achievement.

extract from : EG, I, 6, 1966, pp. 125-126

Réti parle de deux points de vue extrêmes, selon que le compositeur part d'une position finale ou initiale. Dans les deux cas, c'est en aveugle qu'il marche. Part-il de la position finale ? C'est par l'analyse rétrograde qu'il tente alors de construire a posteriori la position première... Part-il de la position initiale ? Réti semble partisan de cette approche : le compositeur procède alors par essai et erreur. Nous retombons alors sur le dual spirituel : sens ou raison [ce point crucial est largement développé infra à partir de la section II]. Dans le même article dont nous avons cité le début, GK se livre à une analyse très poussée de la conception d'une étude. Il donne l'exemple d'une position de A. Gurvich dans laquelle interviennent tour et pièce mineure contre pièce mineure, position en principe perdante pour le camp le plus faible. GK analyse ensuite le processus de création qui le conduit à proposer, en 1945, une étude sur le même thème. AC traite de ce cas de figure dans le tome I du LHE, au chap. VIII des Weitere Turmendspiele, pp. 292-298. La coïncidence veut qu'AC ait cité en premier les deux études qu'évoque GK et donc, celle de Gurvich [Nr. 453, p. 292]. Coïncidence d'ailleurs non fortuite puisque, on va le voir, ces deux études sont jumelles.

A. Gurvich
2nd Prize "64" 1936


les blancs jouent et font nulle 5 + 4
[=0308.20g4d8]

VIII

Après le 6ème coup noir [6... Ra3], survient la position suivante :


VIII bis

qui conduit à une nullité théorique. GK dans une longue analyse en vient alors aux différentes positions élaborées en vue de donner un avant plan plus consistant à l'idée contenue dans VIII bis. Cette analyse met parfaitement bien en lumière ce paradoxe - qui n'est qu'apparent - ou cette difficulté - qui est bien réelle - dans la conciliation de la forme et du BEAU. Autrement dit, dans le domaine des études artistiques, le fait de l'alliage ou de l'amalgame entre l'idée et l'avant plan. Et là encore, il nous faut distinguer deux sortes de composition :
Le VIII que nous venons de voir se situe entre les deux variétés ; l'avant plan est limité au parcours délicat que le doit effectuer [3. Kg3! et 4. Kg2!] avant que ne survienne la mise en place de l'idée contenue dans VIII bis. Nous allons à présent examiner la version de GK.

Genrikh Kasparyan
2nd prize, Kubbel Mem. Ty. 1946


les blancs jouent et font nulle 4 + 4
[=0327.00c2b4]

IX

Cette étude est le fruit d'une lente maturation [Etjudy Stati Analizi, p. 46, n° 67]. Le est placé dans un réseau de mat [essai : 1. Bf3?, Ne1! ] ; remarquons que l'on pourrait presque faire intervenir dans ce genre de finale la terminologie qu'AC utilise dans ses Échecs Artistiques quand il évoque la notion de coup critique [coup blanc volontaire] et de coup anticritique. Mais alors que le compositeur français parle de ce concept dans le domaine du problème, il ne paraît pas impossible d'envisager son extension au domaine de l'étude, à ceci près et ce n'est pas peu, que cette extension s'établit relativement à un schéma positionnel ; ce qui s'entend, pour le problème, d'une case critique [je ne parle que de l'École stratégique du problème ; on peut retrouver cela dans l'École bohémienne, cf. Bohemian Garnets, a collection of 500 Chess Problems by M. Havel, 1923] : on mesure le degré de ténuité qui, dans de nombreux cas, n'oppose plus que relativement à l'énoncé, le problème à l'étude [rappelons que le problème est à l'étude ce que les mathématiques pures sont à la Physique : le point de liaison ou de disjonction - dans les deux cas - est à trouver dans le maître mot : THÉORIE].
Quand le s'est dégagé de ce réseau, survient un état intermédiaire de la solution qui rappelle ce que nous avons dit de l'étude de Gurvich pour les mouvements de ; toutefois, la manoeuvre paraît mieux venue que dans l'étude originale. Au point d'ailleurs qu'à un moment, les deux fronts s'opposent en une remarquable antisymétrie [  contre { + }] avant l'opposition finale [ contre { + }] où nous retrouvons la structure VIII bis.
En évoquant le premier type d'études, nous avons cité Réti. Voici l'une de ses créations, illustrant le principe de fulguration qui caractérise son talent :

Richard Réti
1928


Les blancs jouent et gagnent 4 + 2
[+0301.20f6c8]

X

Dans cette miniature, les blancs gagnent un temps décisif par : 3. Kg7!! [Y. Averbakh, Lehrbuch der Schachendspiele, Band 2, p. 350, n° 454 - Sportverlag Berlin 1974].



Richard Réti en 1924

Richard Réti (1889-1929), GMI tchèque, est considéré comme le fondateur de l'École hypermoderne. Il considérait ainsi qu'Emm. Lasker que les Échecs étaient comme une lutte entre deux personnalités, non seulement entre deux esprits. Comme AC, Réti fut un maître complet qui excellait aussi dans le domaine du problème et Reuben Fine le considère comme un grand artiste. AC avait une grande admiration pour Réti et a analysé nombre de ses compositions aussi bien dans EA que dans le LHE. Voici peut-être la perle de toute la série ; à notre sens, elle reste néanmoins à ranger dans la première des deux catégories que nous avons définies supra.

Richard Réti
1924


les blancs jouent et gagnent 4 + 4
[+0431.11g1a5]

XI

La position initiale tient à la fois du problème et de l'étude ; on pourrait y voir une étude de domination mais GK ne l'a pas inclue dans le chapitre 5 de 2545 [Trapping the rook with other forces, 1. by a Rook and Knight]. Occasion de donner une version de ce thème [ + vs. ] par une étude du maître arménien faisant partie de la même livraison que IX.

Genrikh Kasparyan
1. Preis im L.I. Kubbel-Gednkturnier 1945/46


les blancs jouent et gagnent 5 + 4
[+0431.21e2c3]

XII

La position figure dans Etjudy Stati Analizi [p. 44, n° 66], dans 2545 [n° 1020, p. 218] et également dans le LHE [tome I, Nr. 441, pp. 287-288]. Dans cette étude, nous allons essayer de traiter la solution à l'instar d'un problème, tant la position proposée par GK s'y prête. Essais :
Les coups soulignés peuvent être qualifiés de critique et anticritique, relativement à la position [sans qu'il existe pour autant de case critique au sens usité par l'École stratégique, cf. AC, Échecs Artistiques]. Ainsi, 1. Rc5+ peut-il être considéré comme un coup anticritique volontaire [coup apparent détournant du h6]. De même, 2... Re6+ est-il un coup critique comme le montre [6... Re6+] la ligne principale. Notons qu'après 9. Kd2!!, pas moins de 5 variantes s'offrent dont l'une [9... Rb6!?] est intéressante au plan didactique [les noirs doivent s'efforcer de faire en sorte que le ne passe devant le ; auquel cas, la prise du assure le gain].

Les exemples pourraient être multipliés de ces études où d'un côté, c'est la forme qui est privilégiée [VIII] et où de l'autre côté, c'est l'idée qui domine [X]. L'équilibre comme dans toute oeuvre d'art ne se laisse pas facilement atteindre : GK laisse le témoignage parfois émouvant de la complexité du travail : seule la ténacité dans l'effort peut faire espérer un résultat heureux, exactement comme un alchimiste devant son athanor [voir Mutus Liber]. Une position se présente, à cet égard, comme une sorte de livre muet et d'abord, ce n'est pas le moindre des paradoxes, pour son créateur ; ou plutôt devrions-nous dire : pour son INVENTEUR puisque le jeu d'échecs est entièrement déterminé. L'arrivée des Tablebases de Nalimov ces dernières années ne représente que le premier pas vers une solution complète du roi des jeux. La préparation de ces tables au-delà de six pièces n'est qu'un problème lié aux limitations actuelles de RAM et de mémoire de masse. On se prend, dans ces moments-là, à rêver d'un livre du jeu qui serait à l'égal de la Bibliothèque de Babel  :

« L'univers se trouvait  justifié, l'univers avait brusquement conquis les dimensions illimitées de l'espérance. En ce temps-là, il fut beaucoup parlé des Justifications : livres d'apologie et de prophétie qui justifiaient à jamais les actes de chaque homme et réservaient à son avenir de prodigieux secrets. » [J.L. Borges, in Fictions, coll. folio, 1983, p. 100]

L'univers est ici la représentation de l'interaction case - pièce : la pièce crée le temps par son pouvoir d'action à distance et justifie la croisée des cases comme lieu de sa présence. Encore : on voit que la détermination - on serait tenté de dire la surdétermination - du jeu le détruit comme la justification de l'univers aurait raison du regard qu'il se porte à lui-même [la conscience], où que soit le lieu qui en dispose. La détermination totale crée, en effet, l'angoisse ou la suscite :

« À l'espoir éperdu succéda, comme il est naturel, une dépression excessive. La certitude que quelque étagère de quelque hexagone enfermait des livres précieux, et que ces livres précieux étaient inaccesibles, sembla presque intolérable. » [ibid, p. 101]

Remplaçons ici le mot étagère par le mot position et rappelons-nous que la détermination est totale. Seule la conscience se porte caution du hasard : c'est l'enseignement de Mallarmé.

« Luxe, à salle d'ébène où, pour séduire un roi
Se tordent dans leur mort des guirlandes célèbres,
Vous n'êtes qu'un orgueil menti par les ténèbres
Aux yeux du solitaire ébloui de sa foi.
» [Plusieurs sonnets, 1874]

Mais hélas ! Détermination totale vaut pour entrelacement radical. Et voilà le paradoxe, qu'un univers surdéterminé pose la question du choix. Étude, que me veux-tu ? pourrait-on écrire en reprenant le titre d'un article de Pierre Boulez [Sonate, que me veux-tu ? in Relevés d'Apprenti, Seuil ; expression remployée de Fontenelle], ce qui nous ramène à Borges :

« Sur quelque étagère de quelque hexagone... il doit exister un livre qui est la clef et le résumé parfait de tous les autres : il y a un bibliothécaire qui a pris connaissance de ce livre et qui est semblable à un dieu. » [ibid. p. 102]

C'est aborder le thème du démiurge, en étroit rapport avec deux mythes fondateurs : Prométhée et Icare. Prométhée symbolise le pouvoir de développement dans la création : prophète et inventeur, il crée d'un bloc d'argile mêlé d'eau le premier homme [Adam primordial de Jung, cf. Aurora consurgens et Ripley Scrowle] : il offre ensuite la source du feu divin [un rayon igné solaire] aux hommes [voir Bachelard et sa Psychanalyse du feu, 1938]. On comprend qu'Henri Michaux ait écrit Poésie pour pouvoir [Paris, R. Drouin, 1949] : pour pouvoir quoi ? Pour FAIRE et DOMINER l'idée. L'exemple suivant montre qu'un grand compositeur voit parfois l'oeuvre lui échapper.

Ladislav Prokes
Kniha Šachových Studiī, 1944


Les blancs jouent et gagnent 4 + 2
[+0041.10e8g6]

XIII

Cette étude apparaît dans EG [5, I, p. 105, 1966] où Roycroft rend hommage à Ladislav Prokes, mort à l'âge de 81 ans. Le compositeur avait écrit un ouvrage, Kniha Šachových Studiī [Praha, 1951] regroupant 623 de ses compositions. De cette somme, A.J. Roycroft extrait la position XIII, p. 106. L'auteur, après 1. e7, poursuit par 2. ... Bxg8 en ignorant, semble-t-il, la suite 2... Ba4!? qui conduit à un finale certes perdant mais en 24 coups, au lieu que : Ite Missa Est après 3. Bg5! dans la ligne « principale » [2... Bxg8]. L'analyse conduit donc à la perte du brillant de l'étude et au gain d'une profondeur qui semblait insoupçonnée. Ce n'est pas tout : on pourrait penser que 2... Ba4!? conduit à une finale théorique contre mais les Tablebases montrent que la variante  3. Be3 - Ba4 permet, in fine, de mener e7 à D. Nous tenons donc un exemple de finale qui, par détournement, débouche sur un jeu positionnel raffiné.

III. l'idée vainc la forme

1. cases conjuguées : la forme et l'idée détonnent

En 1932, un peintre et un compositeur unissent leurs efforts dans la rédaction d'un ouvrage au titre surréaliste : L'Opposition et les cases conjuguées sont réconciliées [l'Échiquier, 1932, Paris-Bruxelles]. Le peintre : Marcel Duchamp (1887-1968) est l'un des champions de la révolution dadaïste. Le compositeur : Vitaly Halberstadt (1903-1967), à qui l'on doit aussi les Curiosités tactiques des finales [1954]. Duchamp et Halberstadt s'attaquent au thème de l'opposition dont la théorie des cases dites conjuguées n'est que la généralisation.


L'Opposition et les Cases conjuguées sont réconciliées, L'Échiquier, Paris, 1932

a. l'opposition : on distingue deux sortes d'opposition, réelle ou virtuelle. Virtuelle : les Rois occupent deux cases qui se trouvent sur les deux sommets opposés d'un rectangle dont les quatre sommets sont de la même couleur. Réelle : les Rois sont disposés sur la même rangée, la même colonne ou le même diagonale et séparés par un nombre impair de cases. Il convient par ailleurs de distinguer l'opposition de position et celle de situation [le camp qui n'a pas le trait possède l'opposition].

d'après F. Le Lionnais et E. Maget, Dictionnaire des Échecs, PUF, 1967

les différentes oppositions trait aux noirs 1 + 1

XIV

Considérons le Roi blanc en e4 :
Posséder l'opposition permet de décider que le Roi (adverse ne) traversera (pas) la ligne passant entre les deux Rois. C'est cette théorie qui a été élargie au concept des cases conjuguées dans certains types de finales avec pions bloqués. Voyons cela pour le cas de l'opposition sans blocage.

Frantiček Dedrle
Dtsch. Wochenschach, 1921


Les blancs jouent et gagnent 2 + 2
[+0000.11c1f8]

XV

Exemple illustrant à merveille le pouvoir de l'opposition médiate ! XV est tiré de AC, LHE, II, [p. 26, Nr. 600]. Dans cette position, on remarque que les Rois ne sont pas en opposition : ils le demeureront jusqu'au bout sous peine de nullité pour les Blancs. Remarquez que les Noirs prennent l'opposition si : 2. Kc3?, a3!! - 3. b3, Ke7 =. Dedrle (1878-1957) s'est illustré comme compositeur tchèque  ; on lui doit une belle introduction aux problèmes de Miroslav Havel, le grand maître de l'École bohémienne [Bohemian Garnets, présentés par Alain C. White in Christmas Series, n° 29, 1923, Stroud, Office of the Chess Amateur] et ses propres travaux ont été inclus dans les Christmas Series sous le titre Echo en 1927. Il a également publié des Studie [Praha, 1925]. Notons que le site : http://www.chessbase.com/puzzle/christmas2003/chr03-9a.htm   présente une version erronée de XV avec le en f6 au lieu de f8 et le en c2 au lieu de c1. [il est noté 1. Kb1! avec gain alors que seul 1. Kc3 ou b3 conduit au gain...] Une deuxième  illustration peut être trouvée dans une étude de Dedrle où tout change, évidemment, selon le trait :

Frantisek Dedrle
Kagan's N. Sch., 1922


Les blancs jouent et font nulle 2 + 3
[=0000.12f4c5]

XVI - XVIb

Les Blancs au trait annulent par 1. Kg4! Les Noirs au trait gagnent par 1... Kc4! [cf. XVIb] Ici, les Blancs au trait doivent conserver l'opposition alors que les Noirs au trait doivent la donner au Blancs pour la reprendre aussitôt. La version avec les Noirs au trait est un exemple magnifique d'opposition directe !

b. les cases conjuguées : il s'agit de cases de l'échiquier telles que, dans une position donnée, le Roi de l'un des deux camps doit occuper certaines d'entre elles et celles-là seulement, lorsque le Roi adverse vient à en occuper certaines, au trait. La théorie des cases conjuguées est caractérisée par le fait que, à une case déterminée pour un camp correspond une seule et unique case pour le camp adverse. Si l'on voulait démontrer le caractère absolument universel des Échecs, on pourrait renvoyer à un autre exemple : celui des particules élémentaires. En effet, en Physique, on sait que deux particules dans l'Univers, ne peuvent affecter le même état quantique [principe d'exclusion de Pauli, 1925]. Eh bien ! Aux Echecs, dans certaines fins de partie avec pions bloqués, les Rois sont forcés d'adopter le même état. Tout se passe comme si un « noeud » se créait dans le tissu de l'espace échiquéen, en d'autres termes une « masse » rendant singulier [étrange] le comportement des Rois, ceci en vertu de leur loi de déplacement [le Roi est une sorte de pion universel, à ceci près qu'il n'est pas capable de métamorphose; de même il ne peut se déplacer de deux cases que lors du roque, i.e. à son premier coup exactement comme un pion]. Voilà qui impose réflexion : on sait que les cases d'un jeu d'échecs peuvent être ôtées et que des intersections peuvent leur être substituées. La case n'apparaît plus que comme un decorum sans autre vertu que de représentation. De même, la limite de l'échiquier à 64 « cases » ne doit être comprise que du point de vue d'une fenêtre qui n'est ouverte, précisément, que sur un carré de 8 x 8. Ceci se conçoit aisément dès lors que - même chose qu'en Musique - on effectue une transposition. Transposition(s) qui a (ont) son (leurs) terme(s) dès lors qu'on s'avise de dépasser la fenêtre 8 x 8. Tout cela, il faut le savoir, n'est que convention et ne représente aucunement la RÉALITÉ du tissu échiquéen [sous ce rapport, les Échecs chinois où les pièces sont disposées aux intersections d'une grille relèvent d'une logique plus claire ou si l'on préfère, d'une représentation expérimentale plus explicite]. Fondamental est le cas de figure dont nous venons de parler :
  • il représente un cas limite de ce qui se déroule dans une partie, dans la mesure où, envisagé sur l'échiquier, 4 pièces seulement sont requises : { + / + } dans la configuration la plus simple ;
  •  il donne tout son sens à la représentation physique et psychologique qui s'instaure, à partir du moment où, aux Rois, s'ajoutent les pions, seuls capables de dynamiser la structure ; en effet : nous l'avons déjà dit, considérés per se, les Rois ne sont rien ; ils sont à l'image d'aveugles dont la marche n'est influencée que par une tension [i.e. deux pions bloqués] ;
  • l'échiquier peut être compris comme une sorte de champ électromagnétique : dans ce champ, les Rois seuls - de par des propriétés que l'on ne saurait qualifier autrement que corpusculaires - se comportent d'une manière telle que le milieu [l'échiquier] semble isotrope : l'énergie est stationnaire et aucune induction n'est décelable. La présence de singularités [i.e. des zones d'intersection de grille] où le milieu atteint une énergie critique en un volume déterminé par le nombre et/ou les propriétés inhérentes à ces singularités [les pièces] produit une divergence dans la stationnarité et provoque l'émergence d'un courant d'induction qui conditionne une certaine réactivité dans le comportement des Rois.
Nous allons à présent en venir à la première position étudiée par Duchamp et Halberstadt dans leur ouvrage sur l'Opposition et les Cases conjuguées sont réconciliées. Cette position est dite du trébuchet. Il s'agit en fait d'un piège de finale qui sert d'amorce au livre. Ces pions bloqués sont des amers : ils indiquent par la projection de leur force, aux Rois aveugles, à suivre le fil d'Ariane.

« Solitude, récif, étoile
À n'importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.
» [Mallarmé, Salut, 1899, « Toast » 1893]

Duchamp et Halberstadt, 1932

le trébuchet [the Trap] 2 + 2
[=0000.11b5f4]

XVII

Voilà qui illustre cette action de présence sur les Rois, de la localisation des pions bloqués, dont nous venons de parler : les Noirs au trait perdent par : 1... Ke4? à cause de 2. Kc5! et gain du pion. Le gain est assuré par : 1... Kf3 - 2. Kc5, Ke4 . Cette position sert de matrice à l'extension du concept de l'opposition [XIV] simple au sytème des cases conjuguées. Dans leur ouvrage, D. et H. étudient ensuite cette position survenue dans la partie Lasker - Reichelm en 1901. AC y revient dans le LHE [II, p. 110, Nr. 731] et on peut y voir assurément comme un cas limite entre la partie jouée et l'étude artistique :

Emanuel Lasker und Reichhelm
(Chigaco Tribune, 1901)


Les blancs jouent et gagnent 5 + 4
Les noirs au trait font nulle
[+0000.43a1a7]            

XVIII

Les lettres X et O désignent le talon d'Achille de la citadelle noire. Il s'agit des cases b5 et g5. À partir de là, on peut construire XIX et l'on reconstitue l'ensemble du système des cases conjuguées.


les cases conjuguées de XVIII

XIX

En partant de la position où les Rois sont en c4 [A] et b6 [A] et, par triangulation successive, on établit d'abord 6 cases conjuguées « primaires » [notées en majuscule]. On complète la ligne inférieure [notée en minuscule] en reportant la première ligne [DCB] et, enfin, on complète la colonne a de façon semblable. L'orientation de B par rapport à A est déterminée par O. Cette triangulation est une terminologie propre à l'étude et au problème : la manoeuvre a comme but de rétablir la position originale avec trait inversé en sorte de « donner » l'opposition, cadeau empoisonné, véritable cheval de Troie offert au camp adverse. Dans certains finales où se rencontrent des pions bloqués avec figures { contre }, la même manoeuvre est exécutée par le et permet parfois d'obtenir le gain en faisant passer le trait au .

Emanuel Lasker und Reichhelm
(Chigaco Tribune, 1901)

noirs au trait : = position finale

XX

2. forme et idée se conjuguent : dans  EG [I, 5, pp. 100-101], AJ Roycroft rend hommage à AC, à l'occasion de l'examen d'une étude de C.D. Locock datant de 1892 qui est peut-être le premier exemple de finale avec cases conjuguées.

At this stage I should like to pay tribute to the extraordinary hard work linking the world of composition and didactic endings that has developed in the last 30 years or more - in fact since Berger started. It is difficult to single out names as the contributions have been directed at all types. But of course one of the pre-eminents is the Franco-Swiss André Chéron. In his efforts to cover completely the whole endgame field he has found hundreds of gaps which he has filled with his own compositions. At the same time I regret that there is not an all-embracing work in the English language. "F" is a study, one of these positions where one has to take out a piece of chalk and letter the squares inside the W and Bl compounds. It will be known to those who have studied both practical and composed endings. The best known position is the Lasker-Reichhelm composition of 1901. For example W wins by: 1 Kb1 Kg7 2 Kc1 Kg6 3 Kd1 Kg5 4 Kc2 Kh6 5 Kd2 Kh5 6 Kc3 Kg6 7 Kd3 Kf6 8 Kd4 Ke7 9 e5. The player does not seem to have the luck to reach the sophisticated positions that composers like Rinaldo Bianchetti reached where almost every square on the board needs chalking.

Nous allons étudier ce finale de Locock. On le trouve dans le LHE [II, p. 114, Nr. 733] mais AC en tire toute la substance pp. 111-114. C'est l'un des finales qu'utilise AJ Roycroft pour illustrer cette idée de « Borderline between artistic and practical endings » dans un article de R.G. Wade [p. 87]. AC cite le travail de Duchamp et Halberstadt p. 114 avant de proposer sa solution : Das praktische Problem und seine geometrische Lösung.

C.D. Locock
British Chess Magazine, Juli 1892


Les Blancs jouent et gagnent 4 + 4
Trait au Noirs =
[+0000.33a1g8]                            

XXI

Le X représente la limite pour les Rois. C'est donc à partir de d4 et de f6 que l'on doit élaborer le système des cases conjuguées. Plusieurs règles doivent être respectées :


Les cases conjuguées de XXI

XXII

On remarque que deux cases noires sont doublement conjuguées : g6 est lié à d3 et à b3 [en effet, b3 est lié à g8]. De même, h6 est lié à d2 et à b2 [i.e. b2 est lié à h8]. L'appariement est donc un peu plus délicat à établir que pour XIX. Quant à c1-b1-d1, ils sont liés à g7-g6-g5 par projection de c3-d3-e3 [principe de l'opposition à distance]. Ce concept des cases conjuguées est appliqué souvent ; on en trouve un exemple dans une étude de Kasparyan datant de 1931 [Etjudy Stati Analizi, p. 18, n° 11a].

IV. le combat de la forme et de l'idée

1. position : un point de vue

Les oeuvres d'art, à de rares exceptions près, sont toujours classées : c'est une constante de l'esprit d'effectuer des comparaisons sur des critères variés qui ressortissent de la performance. Qu'on le veuille ou non, il est impossible de se soustraire à la compétition. Même dans le domaine des Mathématiques, on a institué l'équivalent du prix Nobel [médaille Fields] et des poètes reçoivent le prix Nobel de Littérature. Toutefois, il n'aura pas échappé qu'il n'existe pas de prix de cette espèce pour la peinture ou la musique qui semblent, sous ce rapport, s'avérer d'une étoffe plus substantielle. Voire ! Qui oserait dire que la poésie de Mallarmé ou de Saint John Perse n'est pas une certaine forme de musique qui ne dit point son nom ? Qu'elle n'obéit pas à des règles qui, en même temps qu'elles imposent des bornes, n'en font pas moins percevoir des lointains où l'horizon se dérobe par cela même qu'il est mobile ? Le jeu d'échecs trouve déjà sa poésie dans les études artistiques. Et il trouve sa musique dans le problème. Il n'est pas dans nos intentions de nous livrer ici à un historique du problème ou même à une exégèse sur les différentes Écoles. Il suffira de citer l'École bohémienne et l'École stratégique. Deux ouvrages font le point en français sur le problème, malheureusement épuisés : EA [Payot, 1950, 1971] et le Dictionnaire des Échecs de François Le Lionnais et Ernst Maget [PUF, 1967]. À ces livres, j'ajouterai le Guide des Échecs de Nicolas Giffard et Alain Biénare [Laffont, coll. Bouquins, 1993] dont la 8ème partie est consacrée à la composition échiquéenne [pp. 913-1403]. On y trouve une mine de renseignements remarquables sur les thèmes, et de courtes biographies de tous les compositeurs un tant soit peu notables. À ce sujet, quelle n'a pas été ma surprise en découvrant ce que pensaient les auteurs d'AC :

« Son seul défaut reconnu fut la publication sous son nom, d'oeuvres d'autrui comportant un léger (mais positif) changement, sans pour autant signaler le nom de son prédécesseur : une pratique "douteuse"... » [Guide des Échecs, op. cit., p. 1305]

Voilà qui laisse perplexe... Quand on lit ce qu'écrit AC dans les colonnes de la revue de Roycroft [cf. supra] la perplexité s'efface alors pour laisser place au doute et enfin à la certitude : un vilain mot finit par venir à l'esprit : la calomnie. Affaire de point de vue, me dira-t-on ? On va en juger :

Si Rinck avait connu mes recherches sur la théorie de dame contre tour et pion, il aurait vu aussi cette démolition. Et  voila pourquoi le  compositeur de fins de parties artistiques doit connaître les fins de partie didactiques. C'est dommage pour une idée aussi belle... direz-vous. Je partage vos regrets et c'est pourquoi j'ai reconstruit cette étude de la manière suivante: Voir mon ouvrage précité: No 1819. Et je profite de l'occasion pour faire deux remarques. La première est que, dans un cas de ce genre, l'équité commande que, si l'on cite ma fin de partie, on doit aussitôt après donner la position exacte de Rinck, afin que le lecteur puisse se rendre compte de ce que chaque compositeur a apporté dans la réalisation de la combinaison. Ainsi à chacun des deux, Rinck et moi-même, revient exactement le mérite qui lui est dû. Et ce serait léser sûrement un des deux compositeurs que de se contenter de citer ma fin de partie, en mentionnant simplement en haut du diagramme: André Chéron (après Henri Rinck). Ma seconde remarque est une question que je vous pose. Quand une combinaison aussi belle que celle de Rinck se trouve démolie, que doit faire le démolisseur s'il est aussi un compositeur ? II a le choix entre deux attitudes, et seulement deux. Ou se contenter de son travail de démolition, et alors la belle combinaison retourne  au  néant, ce qui est  dommage  pour le monde  des échecs. Ou reconstruire correctement l'étude démolie, en cherchant, si c'est possible, et par surcroît, à l'améliorer encore.

EG, I, 3 pp. 38-39


Ce n'est pas tout. Quand on consulte les ouvrages d'AC [cf. supra], on remarque que l'auteur cite TOUJOURS l'original et accompagne ses commentaires des mots fassung [amélioration], urdruck [original] et que, en somme, en aucun cas, on ne saurait l'accuser d'une « pratique douteuse ». Un homme de l'envergure intellectuelle telle qu'AC qui a écrit un ouvrage en collaboration avec Émile Borel [Théorie mathématique du Bridge, Gauthier-Villars, Paris, 1940], à qui l'on doit encore un traité de versification, ne saurait s'abaisser à des manoeuvres de piraterie gratuite. Voici d'ailleurs l'étude évoquée par AC et reconstruite d'après Rinck [sic, cf. supra II].

André Chéron
Journal de Genève, 22 janvier 1957


Les Blancs jouent et gagnent 3 + 4
[+4400.01c3a8]

XXIII

Cette étude se trouve aussi dans 2545 [Trapping pieces with other forces, 5, Queen and Rook versus Queen and Rook (or Bishop)], p. 523, n°2518. GK écrit :

« But  A. Chéron proved that after 3... Rxh6! 4. Qxf7 Rc6 Black is saved. That is what prompted him to correct H. Rinck's endgame study. »

Mais comme nous l'avons vu supra [II], l'étude de Rinck n'est pas démolie par 4... Rc6.

Sur le chapitre des livres, on peut citer entre autres [au format Acrobat] deux ouvrages sur les champions de l'École bohémienne : Josef Pospisil (1861-1916) et Miroslav Havel [Kostal] (1881-1958). Avec ces deux compositeurs, on peut dire que le problème entre, à l'instar de la musique, dans sa phase baroque. L'École stratégique regarde, elle, plutôt du côté de la période classique - surtout avec AC - à cause de la carrure où se met en place le thème, carrure qui se ressent, d'une certaine manière, du procédé formel au détriment de la liberté. Liberté que l'on sent à nulle autre pareille dans les compositions de Miroslav Havel :

Miroslav Havel
Romanleser, 1900


#2
4 + 2
[+1140.00a1c2]

XXIV

Deux Coups [DC] basé sur l'idée de blocus, ce problème apparaît in Bohemian Garnets édités par Alain C. White, dans la fameuse collection des Christmas Series, en 1923 [p. 22]. Cette position paraît à première vue d'une grande simplicité : elle cache un mécanisme d'une redoutable efficacité basé sur le mot BLOCUS : autrement dit, un coup [une clef] qui n'est pas une menace. Voilà qui fait mentir Nimzovitch quand il affirme qu'une menace est plus forte que son exécution [anecdote rapportée lors d'un tournoi de New York en 1927, cf. Dictionnaire des Échecs, p. 270] : l'exécution vient ici sans menace ! C'est là l'oeuvre d'un maître, pour laquelle on donnerait bien cent problèmes... F. Le Lionnais appelait cette sorte de position des « problèmes à dommages initiaux complets » [Dict. Échecs, p. 42]. Expression nous incitant à faire de nouveau comparaître le poète :

« Comment, sinon parmi d'obscures
Épouvantes, songer plus implacable encore
Et comme suppliant le dieu que le trésor
De votre grâce attend ! Et pour qui, dévorée
D'angoisse, gardez-vous la splendeur ignorée
Et le mystère vain de votre être ?
» [Mallarmé, Hérodiade, 1864-1867]

Qui irait chercher telle mélancolie dans un problème d'échecs ? Alors qu'il suffit de consulter les Tablebases de Nalimov pour que la solution apparaisse, sèche, sans âme, vide de sens sinon de raison. La solution, la voici, rêche comme une mauvaise toile, en 2 coups, comme il se doit : 1. Rg4, Be2 2. Qb1#. Au lieu qu'il faut voir les essais (6) et surtout, le mat pur dans la variante : 1. Rg4, Kb3 2. Qxd1#. Il n'est pas difficile de réaliser comme un tuilage des vers de Mallarmé : il apporte ici une clarté à laquelle les amateurs ne peuvent pas rester insensibles. Un coup sans menace : n'est-ce pas là de l'obscure épouvante où la suite montre que la « lumière sort par soy-même des ténèbres » pour remployer le titre d'un grand classique de la littérature alchimique [Lux Obnubilata de Crasselame]. Quant à la splendeur ignorée de l'être, c'est du corps même du problème [nous ne disons pas sa solution] qu'il s'agit : un problème d'échecs n'est pas une devinette. C'est tout autant une représentation formelle qu'une oeuvre d 'art. Un problème apparaît ainsi comme une sorte de pierre précieuse qui gît sous une gangue [la position initiale]. La clef représente cet instant magique que nous avons déjà évoqué [cf. supra] au sujet des études artistiques.

2. positions en perspective

Il est des problèmes qui abondent en variantes. Le traitement de ces variantes représente l'une des caractéristiques des Écoles. Ainsi, l'École bohémienne ne recherche pas, stricto sensu, de variante principale, mais vise à un idéal de perfection dans tout l'éventail des réponses. L'art du compositeur réside alors dans le fait d'élaborer une position où la clef - véritable LA de la partition - fait résonner l'échiquier tout en faisant  ressentir toute la stabilité de l'édifice. L'impression est alors celle d'une vue en perspective où sont surimposés deux systèmes rappelant étrangement les Répons de la Musique ancienne. Ainsi, le répons est constitué d'une première partie, relativement ornée, où il est aisé de retrouver les Garnets d'Alain C. White. Bien sûr, ces ornements correspondent aux variantes. La seconde partie, le verset, est plutôt de nature mélismatique : il s'agit des « réponses » des Noirs, brèves en général, mais dont la multiplicité crée l'illusion de longueur propre au mélisme. Nous restons en Bohème avec le problème suivant :

Miroslav Havel
Obrazkova Revue 5 mars 1900


#3
 5 + 9
[+1087.04h8f5]

XXV

Il n'y a pas moins de 11 essais [le mot essai a été introduit par le problémiste Brian Harley pour désigner une fausse clef; l'essai est au problémiste ce qu'un réactif est au chimiste : selon que du papier de tournesol vire au bleu ou au rouge, l'opérateur sait qu'il a affaire à une base ou un acide. Eh bien ! Le problémiste, avec l'essai, réalise souvent un dommage blanc qui en constitue l'intérêt principal et le met sur la piste de la clef. En outre, l'essai a une vertu esthétique indiscutable car il prépare souvent - comme des pré échos - les variantes qui résultent de la clef. L'essai introduit ce que l'on appelle le jeu apparent : le trait est passé aux Noirs et certains coups comportent des dommages permettant aux Blancs de donner le mat en n-1 coups sur un problème en n coups. Aussi bien le solutionniste, notre essayeur, doit-il s'aviser d'examiner le jeu apparent d'un problème : c'est là, bien souvent que gît la clef, moyen d'enlever la gangue où se terre le joyau.] et 22 réponses à la clef. Dans Bohemian Garnets, Havel ne donne que la solution suivante : 1. Bh4! Bc1 2. Ne7+ suivi de 3. Bd5# ou : 1... d6 2. Qh3+ ou 1... Ke5 2. Nc7+ suivi de : 3. Qe5# ou 3. Bf6#. La clef 1. Bh4! est ampliative [elle dégage le champ royal en e5] et ne crée aucun dommage. Le mat est économique simple [chaque figure des Blancs participe au tableau de mat : c'est l'idéal de l'École bohémienne]. À noter la variante 1... Nd6 2. Ne7+ suivi de 3. Bd5# : elle comporte une obstruction [2...Nd6 constituant un dommage] et un mat modèle [économique et pur : on dit qu'un mat est pur quand chaque case autour du Roi noir est contrôlée par une seule pièce blanche et/ou occupée par une pièce noire. C'est là encore une situation cultivée dans l'École bohémienne].

Il est d'autres problèmes où la simplicité des variantes n'est là que pour mieux mettre en valeur la richesse thématique : exemple d'une manoeuvre thématique connue en allemand comme Beugung ou aiguillage. Dans cette pièce, ce sont les Noirs qui donnent le spectacle : à une menace blanche correspond une ou plusieurs parades noires dont l'une, malheureusement, va s'avérer inefficace ou dont l'efficacité va se trouver gâtée des suites d'un dommage.

A. Grunenwald
La Bataille, 1945


#5
2 + 9
[+0346.04c1a1]

XXVI

Ce problème est une illustration parfaite du principe de l'avant plan et de l'essai thématique, à cause du nombre réduit des Blancs. Le se comporte comme un véritable chef d'orchestre qui va exiger des musiciens l'exécution d'un passage où le triton - diabolus in musica - formera dissonance en produisant un  dommage par une interférence limite [obstruction par le en f3 sur la case critique]. Cependant que le va progressivement retrouver sa case d'origine [mouvement contraire et rétrograde : canon dit à l'écrevisse]. Ce mouvement pendulaire porte le nom de switchback. F. Le Lionnais voit dans ce thème d'obstruction l'équivalent d'un Romain. Peut-être la présence du « rectangle romain » [a4 - d8 - f6 - c3] n'y est-elle pas étrangère. Quoi qu'il en soit, AC  donne la définition du Romain en ces termes :

« c'est la périforme du rejet noir forcé, ou de l'écart blanc volontaire. » [EA, pp. 104-105]


Pierre Biscay (collection l'Échiquier, 1933)

Le terme périforme a été introduit par Pierre Biscay (1905-1969) pour définir de façon univoque les déviations stratégiques d'une pièce. En l'occurrence, la périforme est l'exécution d'un thème identique [i.e. la ligne thématique, cf. infra] par une pièce qui atteint cette ligne après une déviation. Nous voyons que les conditions du Romain ne sont pas réunies dans le XXVI en dépit de la déviation [elle ne résulte point d'un écart blanc volontaire bien qu'il y ait rejet noir forcé par 2... Rf5 après 2. Bc7 ; et le thème est bâti sur l'obstruction de f3]. F. Le Lionnais donne une définition du Romain qui nous éclaire davantage :

« C'est cette transformation d'une parade sans dommage en une parade avec dommage qui caractérise essentiellement le Thème romain... on appelle parfois "Romain de bas étage" la périforme de l'écart noir forcé. » [Dict. Échecs, p. 337]

Le problème souche - anticipé toutefois de Kidson en 1858 - est attribué à Kohtz et Kockelkorn.

J. Kohtz et C. Kockelkorn
Deutsches Wochenschach, 1905


#4
6 + 2
[+1041.20a4c3]

XXVII

Kohtz (1843-1918) et Kockelkorn (1843-1914) composèrent en collaboration la quasi-totalité de leurs problèmes. Leur ouvrage fondamental est Das Indische Problem [Postdam, 1903] qui fonde l'École stratégique [ou nouvelle École allemande]. L'essai 1. Qe2? Bg5! est suivi de 2... Bxe3! interdisant le # en c2 [3... Kxd4 et pas de #]. La clef 1. Nd6! provoque une déviation du sur la diagonale d6-h2 rendant encore possible la parade : 2... Bf4. Mais les Noirs ont à présent un temps de retard : la parade entraîne donc non seulement un dommage, en l'occurrence un rejet noir forcé [le change de diagonale], mais rend encore possible 2. Qe2! avec # en e5 après 3... Kxd4. Le nom du thème, le Romain, vient de ce que ses auteurs le dédièrent à A. Guglielmetti, alors président de la Fédération italienne d'échecs (Rome). AC donne les remarques suivantes dans l'analyse du Romain :

1. — Si la menace de mat est le moyen de contrainte par excellence, il ne faut pas oublier que ce n'est pas le seul. Il y a encore l'échec et le zugzwang. Dans ces cas rarissimes, la ligne thématique sera la ligne comprenant les cases d'arrivée de la pièce thématique lorsqu'elle répond au même moyen de contrainte n° 2 dans l'essai thématique et dans la solution.
2. — La solution d'un Romain comprend toujours deux coups consécutifs de la pièce thématique. Le premier de ces coups est, par définition du thème, un rejet, et constitue l'avant-plan du Romain. Le deuxième coup est parallèle et analogue à la parade efficace de l'essai thématique. Toutefois, ce parallélisme géométrique, qui est constant quand la pièce thématique est un Fou ou une Tour (c'est-à-dire dans la presque unanimité des Romains), peut ne plus exister quand la pièce thématique est une Dame.
3. — Quelle que soit la pièce thématique, les  deux cases qu'elle viendra occuper pour répondre efficacement au moyen de contrainte n° 2 (cases g5 et f4. dans le XXVII), et la case sur laquelle s'exercera alors son action (é3 dans le XXVII) devront toujours se trouver sur la même ligne (la ligne thématique). Nous entendons ce mot ligne dans  son sens échiquéen de droite qu'une Dame peut parcourir. Ainsi f4—b2 n'est pas une ligne.
4. — Pour qu'un Romain soit logique et pur de but, il faut, en prenant comme exemple le 64, que Df2—é2 (coup initial du plan principal, moyen de contrainte n° 2) soit jouable au premier coup, que la menace qu'il comporte soit parée et parée seulement par Fé7—g5 dans l'essai thématique, etc.
5. — Malgré les apparences, ne sont pas des Romains tous les problèmes où la menace de mat n° 2 n'est pas parée, et où par conséquent le mat final s'identifie avec le mat n° 2.

EA, pp. 106-107

3. le Romain dans l'étude

Avant de donner un exemple de Romain dans l'étude artistique, je ne crois pas inutile de revenir sur la définition du Romain dans le Problème car celle qu'en donne AC est, pour ainsi dire, idéalisée comme cela arrive souvent avec le grand analyste français. J'emprunterai une définition plus accessible à Thomas Taverner (1856-1928) :

« The “Roman” theme, which, by the sacrifice of a White piece, takes away the defensive power of one or more possible capturing pieces, is shown in 239. » [Chess Problems Made Easy, Introduction, Daily News, London]

Taverner fait allusion à un problème de Kohtz et Kockelkorn dont voici le diagramme :


#3
6 + 9
[+1537.23h7c7]

XXVIII

La solution est : 1. Qe2! avec, entre autres, deux variantes : 1... Rxe2 [empêchant 2... Rg6] ou 1... Bxe2 [empêchant 2... Ba4] 2. Nc5 [prévenu par 2... Rg6!] ou Nd6 [prévenu par 2... Ba4!].
Je vais d'abord exposer une superbe position qui se trouve dans EG [II, 27 n° 1439, p. 311]. Cette étude rappelle VII car il s'agit de la lutte - in fine - de deux pièces mineures contre Tour et Fou.

Dmitry Fedorovitch Petrov
1st Place, Roman Theme, VI U.S.S.R. Team Championship 1968-9


Les Blancs jouent et font nulle 6 + 7
[=0342.24g2c1]

XXIX

Il y a deux variantes principales 1. Nf5! et 1. exf7 qui conduisent à des sortes d'études imbriquées qui vont jusqu'à des fins de partie théoriques du type : contre + [pion h]. La variante principale conduit à un blocus extraordinaire. Si je devais reprendre l'analogie musicale sur laquelle j'ai déjà brodé [cf. supra VII], je dirais que nous assistons à un poème symphonique sur le thème du Titan aux pieds d'argile. Le combat fait rage des deux côtés avec une symétrie qui va s'installer à la colonne f. L'aspect dynamique de la position s'exprime verticalement sur cette colonne. Après la réalisation du thème ce premier aspect s'effondre après un paroxysme rappelant un fortissimo d'orchestre. Un second aspect survient alors, s'opposant au précédent, qui résulte de la cristallisation de la position : un point d'orgue apparaît. La seule critique que je formulerai est que d'un Romain, c'est moins l'idée que la position qui nous est offerte : nous avons affaire, en quelque sorte, à un théâtre d'ombre.


après 7. Qf4+

XXIXb

On remarque que l'on retrouve la position caractéristique du Romain XXVIII après 1. Qe2!. Mais où est donc le Romain ? Nous saisirons mieux la subtilité en rappelant la définition que donne F. Le Lionnais du thème : la transformation d'une parade sans dommage en parade avec dommage. Mais au lieu que dans le Problème, nous avons un avant-plan, dans l'étude celui-ci est absent. Le tour de force de Petrov est donc d'avoir fait coïncider le rejet noir forcé et l'écart blanc volontaire, par 7. Qf4+. Les Noirs répondent-ils par 7... Bxf4+, les Blancs provoquent par 8. Kg2!! un blocus [1er dommage] en liaison avec la déviation du  en f4, seul dégagement possible pour la  ; répondent-ils par 7... Rxf4+, les Blancs provoquent une attaque double par 8. Nd3+ [2ème dommage]. Le jeu d'essai est trouvé dans la variante 1. exf7 après 6... Rxf1? [voir jeu]. Si les Noirs cherchent à se tirer d'embarras en jouant 3... Be5 [cf. jeu], on aboutit à une finale théorique nulle { + h contre + }.
À côté de cette déviation typique, on peut trouver une autre variété, telle que dans le diagramme suivant où le dommage provient d'un écart noir forcé [il s'agit d'un des quatre types de déviation. Deux sont utiles (départ, postage) et deux nuisibles (écart, rejet)]. Il s'agit d'une étude de Dobrescu [né en 1933, Juge international pour la composition en 1958, puis MI en 1980 et GMI en 1989] qui a publié avec Nestorescu Studii de Sah en 1984 . Elle figure dans EG [I, 8, p. 216] sous le n° 299.

Emilian Dobrescu
3rd Prize, Italia Scacchistica, 1965


Les Blancs jouent et gagnent 5 + 3
[+0300.41d8a6]

XXX

La déviation romaine apparait à 3... Rxd5 et crée un dommage qu'a décrit le juge Bondarenko :

« A successful Roman theme study, in which bR is lured from 4th rank to 5th so that it cannot occupy b-file. W's play is ingenious and is enriched by two tries. » [EG, op. cit.]

Les deux essais évoqués par le juge du tournoi ont trait au postage [i.e. à l'effet utile résultant de l'arrivée d'une pièce thématique sur une case] de la en b4 dans les variantes : 2. Kc7? et 2. Kc8? où la position suivante aboutit à la nulle.


après 4... Rb4!

XXXb

Décidément, on mesure bien l'apport extraordinaire de l'École stratégique au domaine de l'étude artistique. C'est, je l'ai dit, le Problème indien qui fut à l'origine de tout le mouvement qui devait conduire à l'époque moderne. De ces écoles et de ces styles qui ont fleuri à partir de 1880, trois tendances vont se dessiner qui ne feront, d'ailleurs, qu'illustrer par leurs caractères, ce qu'il est convenu d'appeler en Musique, dans l'art de l'interprétation, le « style ambiant ». C'est citer près de nous :
AC, dans son analyse du Romain, examine plusieurs études proposant des modèles du genre [EA, op. cit., pp. 104-115]. De toutes ces positions se dégage peut-être un diagramme de Mattison. Hermann Mattison (1894-1932), trop tôt disparu, a composé de superbes études réunies dans Mattison's Chess Endgame Studies (1987) par T. Whitworth. Raffinée, son oeuvre tient à la complexité de solutions que ne reconnaît point l'examen rapide de positions « simples ».

H. Mattison
Chakmatny Listok, 1928, 1er prix


Les Blancs jouent et gagnent 5 + 3
[+0331.30e1h8]

XXXI

Dans XXXI, les Noirs doivent s'opposer à la promotion de a6, entreprise d'autant plus problématique que a6 est lié à b5. Et d'autant plus ardue que le est à l'opposé du combat. Le salut ne pourra donc venir que du ; autant dire que nous assisterons à une lutte de position entre et . Quant au , il trouvera en d2 un abri sûr contre les assauts de la . Comme on voit, dans XXXI, le rôle des monarques est réduit à celui de véritables Rois Fainéants, cantonnés qu'ils sont dans leur palais. La déviation romaine résulte de la combinaison d'un rejet noir forcé du en c5, créant une obstruction pour la qui ne peut venir faire en c1, l'ancienne parade qui assurait la nulle [essai thématique]. Voici ce qu'illustrent les deux vignettes suivantes :


après 8. Nc8!

déviation romaine


XXXIb

après 6. Nc8?

essai thématique


XXXIc


Le , initialement sur la diagonale h8-a1 [coup anticritique 7... Bd4!, cf. XXXIc] sera dévié sur la diagonale f8-a3 où il va obstruer la colonne c [rejet noir forcé 6... Bc5, cf. XXXIb]. Je vais à présent donner un exemple de Romain démoli. Le diagramme apparaît dans EG [II, 27 p. 311, n°1440]. Il s'agit d'une étude de Leonard Ilich Katsnelson (né en 1936) qui est MI pour la composition depuis 1988. Cette composition m'intéressait pour deux raisons :
Il convient d'abord de revenir quelques instants sur cette notion, si importante dans l'étude artistique, de LOGIQUE sans laquelle, en même temps que l'IDÉE, rien n'est possible. C'est donc par une étrange coïncidence que le n°61 de EG, non seulement donne une solution au n°1440 que l'on croyait perdue, mais aussi permet, grâce à un article de Vladimir Pachman, d'approfondir cette notion de logique structurelle de l'étude. Voici un premier extrait de l'article :

Among the ideas which studies have adopted from problems are the principal values esteemed by the
Bohemian School of composing, namely the ideas of purity of checkmate, purity of stalemate, and
echo-effects. These values are well known. Less known in the world of studies is the "Logical School" of
chess composition, which can offer just as much.


Pachman (1918-1984) fut nommé juge pour la composition en 1956, MI en 1960 puis GMI en 1976. Il a écrit, en particulier, Šachová Úloha (1953) [dans lequel on trouve de nombreux problèmes de l'Ecole bohémienne ; l'ouvrage est disponible sur le site : http://web.telecom.cz/vaclav.kotesovec/links0.htm#ebooks] et Vybrané šachové skladby (1971) contenant plus de 330 compositions. F. Le Lionnais le considère comme l'un des meilleurs compositeurs de sa génération. Je ne résiste pas au plaisir de donner ce problème, type même de l'intrusion de l'hétérodoxie dans le jeu orthodoxe...

Vladimir Pachman
Ceskoslovensky sach, 1950


#2
4 + 2
[+4200.00e1h1]

XXXII

La solution n'est pas dépourvue d'humour : 1. Qb7! suivi de 2. O-O-O#. Comment, en effet, ne pas ranger ce problème dans le domaine extraordinaire des Échecs féeriques ? Certes, le grand roque est parfaitement orthodoxe mais qui est prêt à admettre un tel coup à ce stade ? Il est vrai que nous contrevenons à la règle fondamentale du problème : il ne respecte en aucune manière l'esprit de la partie. Règle fondamentale, élémentaire, qui trop souvent oppose les tenants de la partie jouée à ceux de la composition [cf. supra AC]. Mais chacun oublie alors deux choses non moins élémentaires :
Et par « pays des merveilles » , il faut entendre la combinaison logique éveillant le sentiment esthétique. À cet égard, il est curieux que F. Le Lionnais qui était l'un des mieux placés pour parler du BEAU dans la composition, n'en ait parlé que pour la partie [il est vrai qu'il a écrit un ouvrage complet sur le sujet : les Prix de Beauté aux Échecs, Payot, 1970] : la combinaison logique, dans la partie, résulte dans la quasi-majorité des cas d'un jeu fautif. Où alors se situe la beauté ? Et ne devrait-on pas la ranger dans le substitut de l'exécution ? Radicalement assemblées dans le monde de la forme, les combinaisons logiques se trouvent heureusement ventilées dans le monde de l'idée. Et l'Idée, par bonheur aux Échecs, n'appartient pas à un seul homme. De l'idée au style, il n'y a qu'un pas, mais ce sera l'objet d'une autre section [voir à partir de la section II]. En dehors des idées de mat pur [AC y était très sensible] ou de pat pur, ce sont les idées logiques de type combinatoire qui ont aussi tenté les compositeurs.

Composing in the 'logical' manner implies two (or more) manoeuvres linked in such a way that they form a notional, or 'logical' whole. The linking of the manoeuvres can be realized in two fundamentally differing ways, giving the two distinct types of logical combination, which we shall call here the "Preparation" Type and the "Choice" Type.

Pachman emploie les mots preparation et choice : c'est mettre en exergue indirectement la notion d'avant plan d'où découle celle de thème [mais une idée peut-être athématique : simple combinaison logique, concept d'unicité de la solution, positions semi-didactiques, etc.]. Nous avons vu que le thème, concept fondamental du Problème de l'École stratégique, peut être injecté dans l'étude. C'est là où nous touchons du doigt la différence fondamentale entre le Problème et l'étude [cf. supra XXXII le DC de Pachman]. En parodiant Réti, on peut considérer en effet que le Problème est une « position invraisemblable avec contenu extra-surréaliste » [cf. supra 1, 2] là où l'étude présente une position possible quoique assez peu vraisemblable il faut en convenir. Et de la dialectique qui s'ensuit entre l'avant plan [stratégie] et la réalisation du thème [tactique] naît le concept de pureté de but :

A logical combination is worthless unless it is pure in aim (German: zweckrein), sometimes called economical in aim (German: zweckflkonomisch). This requirement means the application of the principle of economy to motives. There is a classic definition, due to Stefan Schneider: economy of aim is present when a manoeuvre carries out n aims, each one of which is necessary to the determination of that manoeuvre.

En Musique, on emploie le terme durchkompöniert pour signifier que chaque note est thématique [littéralement : composé de bout en bout, c'est-à-dire pensé d'emblée comme un discours organisé, sans répétition factice : fugue, thème dodécaphonique ou sériel] ou encore qu'un mouvement est structuré en sorte qu'il y ait une stricte économie [la musique de chambre de Brahms en est un exemple]. Eh bien ! Aux Échecs, la combinaison logique ou thématique obéit à une rhétorique semblable. Stefan Schneider (1908-1980) que cite Pachman est un problémiste autrichien [spécialiste des multi-coups logiques, MI 1974]. Pachman cite ensuite des exemples de Romain et AJR redonne quelques exemples remployés du n°27 de EG. J'en viens à présent au n°1440.

Leonard Katsnelson
2nd Place, Roman Theme, VI U.S.S.R. Team Championship 1968-9

Les Blancs jouent et gagnent 7 + 3
[+3041.40e8a2]

XXXIII

AJR propose la variante suivante : 1. Kf8 Qb4+ 2. Kg8 Qxh4 3. Kh7 Qe7 4. Kh8 Qe5 5. Bd4 Qxd4 6. Kh7 Qd7 7.c8Q Qxc8 8. g8Q+ wins. Hélas, 2... Qxh4 ? est fautif : les Noirs ont deux coups meilleurs à leur disposition :
C'est dommage pour l'étude car la combinaison romaine est superbe et je ne résiste pas au plaisir de la montrer :



après 5. Bd4!!
rejet noir forcé

XXXIIIb


après 7. Qd7
Holzhausen


XXXIIIc


La prise du crée un rejet noir forcé de la en d4 [déviation romaine]. Les Blancs déclouent g7 par 6. Kh7! et les Noirs jouent 6... Qd7 qui est forcé [clouage de g7]. Un nouveau thème est introduit par : 6... Qd7  [case critique] qui consiste en un Holzhausen [interception entre pièces à même marche, obtenue sans sacrifice sur la case critique, ce qui est bien le cas ici]. Ce faisant, la [pièce interceptante] crée un dommage en obstruant la diagonale c8-h3 du . Le mécanisme du Holzhausen rejoint celui du Plachutta à ceci près que dans ce dernier il y a sacrifice sur la case critique [le sacrifice du  a lieu en d4, la case critique étant en d7]. Walther von Holzhausen (1876-1935), problémiste de grand talent, est l'auteur de Logik und Zweckreinheit in Neudeutschen Schachproblem [Berlin & Leipzig, 1928, de Gruyter, Lwd. 8°] où il expose pour la première fois la théorie fondamentale de la pureté de but [cf. supra].

4. Structuration non contrainte du multicoups indéterminé

Nous devons remarquer la parenté que l'on n'a pas toujours comprise ainsi, entre l'étude artistique et le problème logique qui, par définition, est en plus de DC. L'étude peut ainsi être intégrée dans le cadre des multicoups (in)déterminés où le but devient la résolution d'une position structurante à trois phases :
Les mélomanes auront reconnu ici les caractéristiques anatomiques d'une sonate de Scarlatti [Ralph Kirkpatrick, Domenico Scarlatti, M&N, JC Lattès, 1982]. Je vais montrer l'analogie étroite et singulière qui se manifeste, de façon numineuse oserais-je dire, entre une étude d'échecs et une sonate pour clavecin. Quand on pose le regard sur une étude de première grandeur - je veux parler du joueur moyen certes, mais non moins de l'amateur authentique de fins de partie - force est de constater que, à la différence d'une étoile, l'on y voit goutte ! Et en général la difficulté de la résolution participe du prix d'une composition. Oh certes, peu. AC a défini dans ses EA [p. 13] les critères objectifs de cette difficulté et d'abord celle qui découle de la subtilité de la solution et du nombre des variantes mais il ne faut pas oublier qu'AC parle avant tout du Problème logique [i.e. plus de DC] et non de l'étude artistique quoique les règles qu'ils énoncent restent valables. En dehors de ce cas précis, la difficulté n'est pas considérée comme la qualité majeure d'une étude ; toutefois l'on ne saurait nier que l'étude peut tirer une partie de sa complexité du nombre de pièces engagées et de la variété des figures qui combattent. C'est d'ailleurs là que l'on reconnaît souvent les qualités de l'étude artistique de premier plan, de celle où excellent un Troitzky, un Kasparyan, un Rinck ou encore un Bron. Cette complexité ajoute autant de pièges pour le compositeur qui doit examiner de nombreuses variantes [qui restent dans ses tiroirs : voyez par exemple les dix pages d'analyse que donne AC pour l'une des études qu'il considère comme de ses meilleures, in LHE III, n° 1863, pp. 264-274, analyse qui bien entendu ne représente que la partie émergée de l'iceberg] et le moindre oubli, la plus petite chausse trappe, peuvent ruiner et l'étude et la belle combinaison. Pour résumer, les éléments intervenant dans la résolution et/ou la correction d'une étude sont :
La clef de l'étude peut être comparée à l'ouverture d'une sonate. Autant dans une sonate, elle annonce la tonalité principale, autant dans une étude elle prélude à l'aspect positionnel ou « brillant » qui va prévaloir. La variante principale est à l'image de la pré-crux : elle se dirige vers la combinaison logique en préparant l'activité des pièces qui vont « jouer » le thème. La post-crux résulte nécessairement de la combinaison logique, à matériel égal ou plus souvent réduit. La crux EST la combinaison logique où culminent les tensions directes [matériel thématique] ou indirectes [matériel de correction] : ces tensions se réduisent soit par domination [blocus total, dommages positionnels]  soit par élimination [demi-clouages, dommages matériels]. La différence fondamentale entre le Problème et l'étude vient alors de l'énoncé : le Problème orthodoxe se termine par le Mat au lieu que l'étude se termine quand on estime, au vu des forces engagées et/ou de la position, que le gain est acquis par les Blancs ou que la nullité est inévitable. Dans une sonate de Scarlatti, la pré-crux désigne un passage qui se dirige toujours vers la tonalité conclusive [mais ce n'est ni une continuation au sens de la Sonate classique ni même une transition] ; la post-crux réalise une cadence dans la tonalité conclusive ; quant à la crux, elle désigne l'expression de la relation d'équilibre ou de complémentarité entre les moitiés de la sonate et cette relation ne s'établit pas toujours au milieu chronologique de la sonate, ce qui est l'un des points qui nous intéressent dans ce développement. De ce que je viens de dire, il résulte que l'avant plan de la combinaison logique - quand il est possible dans l'étude - va dans le droit fil de ce que Kirkpatrick définit comme pré-crux. Pourquoi ? Une étude artistique est - Réti l'a écrit - une position de fin de partie à contenu extraordinaire. Il est possible de dire plus : c'est une fin de partie qui contient en puissance une singularité, qui est la représentation esthétique que l'aperception se fait de la combinaison logique. En pré écho de ce moment unique se manifeste une préparation où l'on peut trouver un point de jonction, en Musique, avec l'évolution d'une tonalité. Évolution qui, nécessairement, ne peut aller que dans un sens conclusif [la fixation du Roi noir, pour l'étude, qui se trouve saisi comme le sulphur (1, 2, 3) des alchimistes dans le bain mercuriel]. Conclusion où l'on est obligé de voir une évolution de la flèche temporelle qui a fort à voir avec celle d'une mélodie [un problèmiste n'a-t-il pas écrit un České Melodie, collection de problèmes du Bohémien Josef Pospíšil ? Ouvrage intégré dans les Christmas series d'Alain C. White, n°6, 1908]. Je vais, pour illustration, donner une oeuvre de Vladimir Akinovich Bron (1909-1985), GMI pour la composition en 1975 et JI en 1956. Bron nous laisse un Izbrannie Etyudy i Zadachi [Physiculture and Sport, Moscow, 1969] contenant 160 études et 90 problèmes.

Vladimir Bron
Galitzky Memorial Tourney 1965, 1st Prize


Les Blancs jouent et gagnent 5 + 5
[+0440.22g1e1]

XXXIV

Ce diagramme apparaît dans EG [I, 1, n°7, p. 4] et dans AC [LHE, IV, Nr. 2104, p. 318], in Turm und eine leichte Figur gegen Turm und eine leichte Figur. C'est, là encore, l'une des dernières études qu'AC a dû intégrer dans la 2ème édition [Berichtigungen zu Band I, 1970] de son traité. Lutte pour la promotion du , vieille histoire... et combat de  - le Mat du Tarot - qui vont stricto sensu s'opposer corps à corps. Véritable lutte de gladiateurs profitant d'une variation sur le thème du Romain ! Ce n'est pas moins de trois déviations romaines que le  va proposer à son opposite ; celui-ci, à trois reprises, va refuser le rejet [Romain blanc] pour trouver le salut par l'écart volontaire. La combinaison est résumée sur le diagramme suivant.


La même manoeuvre est reproduite trois fois par les Noirs qui proposent aux Blancs un rejet [déviation romaine] ; à chaque fois, les Blancs répondent par l'écart volontaire du : il y a donc 2 coups anti-critiques [c5 et b6] en réponse à trois coups critiques [e5, e6, c7] définissant la ligne thématique.

XXXIVb

En appliquant l'analogie musicale, il vient :
  • pré-crux = 1. Bd4 Ra2 2. a7 Kxe2 3. Rh8 ;
  • crux = 3... Be5 4. Re8 Kd3 etc. jusqu'à 8... Kb5 [correspond à 4 sur XXXIVb];
  • post-crux = à partir de 9. Bd4 jusqu'à 12. Bb6 ;
Il s'agit là de l'élément thématique essentiel, de l'IDÉE qui donne corps à l'étude. Mais que l'on n'aille pas croire, surtout, qu'il faut voir une image de gamme dans XXXIVb ! Non. Par analogie musicale, il faut voir le sens formel du terme, découlant de l'aspect essentiellement temporel de la séquence thématique. Nous trouvons même un élément de réexposition dans la séquence suivante, formant développement : d4 - e3 - c5, en tempo doublé [analogue au réénoncé d'une section tonale, ici post-crux], suivi d'une ultime déviation romaine par d6. Ensuite, la combinaison s'épuise, la ligne thématique se délite et nous revenons à une fin de partie ordinaire, à ceci près qu'un événement singulier est survenu : le temps - le coup en termes d'Échecs - a provoqué chez les Noirs un effet nuisible global en dépit des effets avantageux partiels et l'effet utile [en terme stratégique] s'est porté vers les Blancs. J'ai évoqué tout à l'heure le terme durchkompöniert dont la traduction qui en donne le meilleur sens est « composé d'un trait ». Si, bien sûr, le Problème stratégique fourmille de positions donnant lieu à cette acception [i.e. le Problème logique en plus de DC], on doit admettre que l'étude artistique n'en présente que rarement. Tel est le cas des études dites brillantes dont Troitzky est le champion ou encore Réti [cf. V qui est un modèle du genre] ; il s'agit de positions qui sont souvent à la frontière entre finale « artistique » et étude « stratégique » [ce qui par parenthèse est un peu antinomique puisqu'une étude brillante doit avoir un caractère artistique accusé...] et parfois l'on y trouve point de combinaison ou si elle apparaît, c'est in extremis, au terme d'un calvaire qui nous rappelle Mallarmé :

« Quoi! de tout cet éclat pas même le lambeau
S'attarde, il est minuit, à l'ombre qui nous fête
Excepté qu'un trésor présomptueux de tête
Verse son caressé nonchaloir sans flambeau
» [Plusieurs Sonnets, ibid.]

Quand on évoque GK, il n'est pas coutume d'y associer la brillance mais plutôt la profondeur et ce n'est pas faire tache sur Troitzky que de lui opposer, par le style, le maître arménien. En voici une démonstration, tiré de Etjudy Stati Analizi [p.138, n° 217]  :

Genrikh Kasparyan
Friendship Match Theme 1 International 1963 - 1st Prize


Les Blancs jouent et gagnent 5 + 4
[+0044.21g5g8]

XXXV

Étude-Problème serait-on tenté de dire. La fin précipitée du  est digne des vers que nous venons de citer. Au terme d'une lutte où d'emblée le destin des Noirs est scellé, entre en lice une fugue à deux voix avec continuo obligé. Illustration de la supériorité du  sur le . Mais rien n'oblige pourtant les Noirs à verser dans l'abîme par un mat prématuré...

Le nom de K.A. Leonid Kubbel (1891-1942) brille au firmament des compositeurs : il a été l'un des chefs de file de l'étude en U.R.S.S. [ses deux frères, Arvid (1889-1942) et Eugène (1894-1942) ont été, eux aussi, de bons compositeurs de problèmes]. En 1925, il publie 150 Shakhmatny Etyudov et, en 1938, 250 Izbrannye Etyudov. Il meurt en 1942 durant le siège de Léningrad avec ses frères. Il était aussi doué pour le Problème que pour l'étude. Tant AC que GK le citent abondamment et puisent au vivier de ses riches heures. Dans l'une de ses créations, on trouve un thème qui semble peu exploité : celui de l'échec perpétuel en écho [AC analyse la position in LHE, I, p. 287, Nr. 439 mais n'envisage pas la variante produisant ce curieux mouvement]. On trouve dans EG [I, 15, 1969, pp. 445-453] un article de Gerald Abrahams intitulé CHESS ENDINGS - DIDACTIC AND EPICUREAN. En voici un extrait sur notre sujet :

I find great utility and great beauty in this study (11) by Troitzky, though I lack the time to give a philosophic analysis of the beauty. However, here it is! I suggest that one element of beauty at least is in the intellectual satisfaction of a convincing solution where, before the thing is demonstrated, it seems wild and improbable, and the solution brings order out of chaos. Let Kasparyan demonstrate this (12, from EG6). Another of the greatest is Kubbel. Few, if any, of his studies are other than lifelike. Here (13) is one, which has an amusing historical epilogue. The study is useful, as one sees at first glance. Over half a century after composition, which was in 1914, two Kazakhstan players arrived at the following position (14). The putative winner was, between moves 5 and 8, wasting time. It is told that, during the adjournment, someone showed him Kubbel. Now here (15) is Kubbel showing, in a quite practical setting, the beauty that seems to attach to unexpected play to empty squares.

EG, I, p. 447


Abrahams évoque dans cet article la vieille question de savoir si les Échecs ressortissent de la Science ou de l'Art. Il semble que ce véritable noeud gordien ait été tranché dès lors qu'on a su que les Échecs étaient DÉCIDABLES : à Cambridge, en 1912, E. Zermelo a démontré [Ve congrès international des Mathématiques] qu'une issue est certaine [gain par l'un des deux camps, ou nulle] en un nombre de coups fini et F. Le Lionnais [Dict. Échecs, p. 250] précise qu'un théorème d'Émile Borel [avec qui AC a collaboré pour un ouvrage sur la théorie mathématique du Bridge, cf. supra] nous garantit qu'une stratégie est toujours possible. Voyons encore les TableBases de Nalimov dont les 6 pièces sont en voie d'achèvement et qui constituent un progrès extraordinaire dans la compréhension des fins de partie didactiques... et artistiques. Précisément, Abrahams dans son papier argumente dans le sens d'un certain idéal de beauté aux Échecs tout en présentant des positions qui lui tiennent à coeur :

To-night I distinguish sharply between the game and the problem, treating the latter as the ballet rather than the drama. Between these two I place that most important tertium quid, the endgame study: and the question before the house is whether this is a manifestation of problem art or chess science or both.

Ibid. p. 445-446

En tête de chapitre, nous avons posé que l'idée et la forme combattaient. Et que du combat naissait le style. Voilà qui est parfaitement clair quand on examine les positions de trois maîtres : Alexis Troitzky, Leonid Kubbel et Genrikh Kasparyan. Si nous devions effectuer des comparaisons - uniquement valables dans le domaine spécifique des études - en terme de musique, nous dirions qu'il y a du Haydn chez le premier, du Mozart chez le second et du Beethoven chez le dernier. Pour artificielles que soient ces mises en perspective, elles n'en sont pas moins une illustration claire, on va le voir, du mécanisme de création chez le compositeur : le brillant, le profond et l'humour avec Troitzy ; la poésie et la tension avec Kubbel ; la profondeur et le travail sur l'espace avec Kasparyan. Voyons d'abord Troitzky.

Alexis Troitzky
Novoye Vremya, 1895


Les Blancs jouent et gagnent 3 + 3
[+0010.12d5f8]

XXXVI

Il me semble que la plus jolie variante, celle qui possède le plus d'humour, bien dans le ton de certains mouvements des quatuors de Haydn, soit  : 1. Bh6+ Kg8 2. g7 e6 3. Kd6 Kf7 4. Ke5 Kg8 5. Kf6 e5 etc. avec #8.
Voyons maintenant Kubbel. J'ai évoqué XXXVII supra en considérant le thème de l'échec perpétuel en écho.

Leonid Kubbel
4. Preis, 1928


Les Blancs jouent et font nulle 3 + 7
[=0401.05e7a8]

XXXVII

La position recèle en puissance cette perle dont je ne sais s'il est fréquent d'en trouver dans des études.


après 4. Rxc6 - selon le trait, échec perpétuel

XXXVIIb

Pour en revenir un instant aux réflexions de G. Abrahams, quant aux rapports entre art et science en matière échiquéenne, on peut donc se poser la question de savoir si le fait que les Échecs sont « décidables » constitue un obstacle pouvant leur interdire l'entrée dans le cénacle artistique... Vaste question. Incidemment, et sans nulle relation avec la teneur de mes propos, AJ Roycroft anticipe quand il se demande sérieusement si un ordinateur peut composer une étude [cf. EG, 55, IV, p. 115]. Plusieurs choses sont à considérer :
  • Toute position existe virtuellement sur l'échiquier ; le compositeur « invente » une situation au sens où un archéologue invente un site ;
  • cette invention est le fruit d'une dialectique entre l'IDÉE [structure positionnelle, thème, etc.] et la FORME. Nous en revenons toujours à ce binôme primordial ; il s'agit d'une intervention spirituelle à laquelle l'ordinateur est par essence étranger ; du reste, quand on propose un Problème à un programme [ex. le problemist de Matthieu Leschemelle], il va lister les variantes sans du tout mettre en exergue la part esthétique parce que les valeurs pondérales lui manquent à cet effet ;
  • le déterminisme est total. Le génie du compositeur crée l'illusion d'une liberté par la mise en forme de l'IDÉE : la combinaison logique. Toutefois, l'amateur garde souvent le sentiment d'une indétermination partielle en raison des forces en présence [meredith] ou de la position [ex. classique des finales de tours] ;
Kant [esthétique dans la critique du jugement, 1790] affirme que le jugement de goût n'est pas logique et que son principe déterminant ne peut être que subjectif. La perception que nous avons d'une combinaison logique n'est, pour remployer une expression favorite du chimiste Chevreul qu'une synthèse mentale. Elle n'est pas fondée en droit c'est-à-dire que le jugement qui en procède ne peut pas être conceptualisé. Voilà qui pose en principe que le BEAU [i.e. non seulement son sentiment, mais plus encore sa définition, voire sa conception] n'est pas accessible au principe de logique. Dans le petit monde des Échecs, ces réflexions cessent d'être valables pour l'excellente raison que le jeu d'Échecs n'appartient pas à la Nature : c'est une création spirituelle et l'on peut déterminer une règle formelle pour y asseoir le BEAU sans équivoque. L'Artiste peut être représenté tout autant comme sujet que comme objet et l'on comprend sans peine que la dialectique marxiste ait donné - dans l'ancienne U.R.S.S. - quitus au jeu d'Échecs sur le sujet des rapports entre transformation et état. Et pour une raison remarquable : la liberté pratique est - aux Échecs - médiate et supporte, fait exceptionnel, l'unité - que l'on devrait peut-être appeler l'équivoque - subjet/objet. En bref, on en arrive au résultat remarquable que la composition aux Échecs élimine l'inconscient au profit de la seule beauté objective fondée sur la combinaison logique [ce qui exclut la partie jouée ; ce qui s'exprime au mieux dans le problème : x-coups à structuration contrainte, j'y reviendrai]. En d'autres termes, il faut voir dans le jeu d'échecs une sorte de sujet spirituel collectif où l'individu perd le support du ÇA [tel que j'en parle dans mes dernières sections sur l'alchimie, cf. 1, 2, 3]. On est loin, on le voit, de ce que l'on peut nommer l'attitude néo positiviste, qui consiste à nier l'existence indépendante du sujet et de l'objet : la logique, aux Échecs, ne fait pas qu'ordonner les conséquences d'une finalité puisque cette finalité est DÉJÀ connue [fut-ce en toute virtualité, elle est absolument déterminée]. Je reviendrai sur ces considérations passionnantes en évoquant Fichte.


Etjudy Stati Analizi, G.M.Kasparjan, Fizkultura i Sport, Moskwa 1988, Russian

Je vais poursuivre en donnant deux exemples illustrant le principe de perpétuité appliqué à l'étude artistique. Principe dont je trouve les prémisses dans XXXVIIb. Voici d'abord un diagramme illustrant le clouage perpétuel. L'étude est de GK et se trouve dans EG [54, IV, 1979, p. 116] à propos d'une note sur le caractère anticipé d'une position de Sarychev [il s'agit d'Alexander Vasilievic Sarychev (1909-1986), MI 1979]. L'étude originale de GK a été composée en 1935 et se trouve au n°22 d'un ouvrage publié en 1988 qui comporte 400 études [Etjudy Stati Analizi, G.M.Kasparjan, Fizkultura i Sport, Moskwa 1988, Russian] :

The study by A. Sarychev awarded 1st prize in the Gorgiev memorial tourney 1977 and reproduced as No. 3369 in EG 53 is not original. The theme was discovered and developed by me in 1935 (see my article "Perpetual pin", Shakhmaty v SSSR, xi.35). The attached study, from the article, proves this. I introduced the term "perpetual pin", defined thus: A white piece is pinned several times on different lines, leading to stalemate. Thus Sarychev's study merely repeats work done 43 years ago.

EG, 55, IV, 1979, p. 116


Genrikh Kasparyan
Shakhmaty v SSSR, 1935


Les Blancs jouent et font nulle 4 + 6
[=0031.24h5h1]

XXXVIII

Nous avons là un magnifique tour de force. La stratégie blanche s'établit en trois temps :
  • dans un premier temps, les deux camps font Dame en f8 et e1 ;
  • dans un second temps, pas moins de trois postages vont être nécessaires pour la mise en place d'un véritable carrousel : le se déplace en f2 ; en même temps, les Blancs acceptent le clouage de la par e2 ; la pointe : le va en h4 où il se dispose en situation virtuelle de pat ;
  • troisième temps : le spectacle peut alors commencer, ainsi que le montre XXXVIIIb : les échecs de la [cf. le carré e1 - b4 - e7 - h4] vont être interceptés par le et toute tentative de prise de la par le est vouée à la nullité par pat.

après 5. Kh4!! -
 les lignes figurent le trajet et les lignes d'attaque de la  ; les cercles colorés, les interceptions du


XXXVIIIb

Comme on le voit, les Blancs mènent en fait le jeu de bout en bout et c'est le qui donne le coup d'envoi en se postant en auto-clouage. En prime, nous avons droit - en cas d'erreur des Blancs - à une déviation romaine [Romain blanc : 9. Ng3? Bc4! 10. Qg4 Be6]. L'effet d'autoclouage se retrouve dans le Problème où il est cultivé surtout par l'École anglaise et celle du Good Companion. Notons que 5. Kh4!! n'est autre qu'un écart blanc volontaire. Voici ensuite XXXIX, sur l'échec perpétuel réciproque. C'est une étude d'Ernest Levonich Pogosiants (1935-1991) ; il a composé 6000 problèmes et études [GMI 1988].

E.L. Posojants
Korolkov Jubilee, 1977 4 Comm.


Les Blancs jouent et font nulle 5 + 6
[=0724.02d5f1]

XXXIX

Cette étude figure dans EG [55, IV, 1979, p. 131]. La construction du réseau prend 4 coups :
  •  les Noirs doivent faire Dame en h1 ;
  •  La fait + en f3 et se poste, ce faisant, en autoclouage virtuel sur la diagonale d5-h1 ;
  •  Le e4 prend b1 et libère e4 ;
  •  Le g7 prend e5.
L'avant plan de la combinaison logique est visualisée au XXXIXb, le jeu réel au XXXIXc.


après 5. Bd3+

jeu apparent

XXXIXb

après 4. Bd3+

jeu réel

XXXIXc

On remarque que la ligne d'échec des Noirs après 4... Kxg2 est interceptée en g2 [réalisant un demi-clouage noir] et en f3 [demi-clouage blanc]. L'expression demi-clouage a été employée pour la première fois en 1915 dans la correspondance échangée entre le grand problémiste Comins Manfield (1896-1984) et Murray Marble (1885-1919) [tous deux d'ailleurs spécialistes des DC]. Dans cette étude, cette expression n'est pas employée dans son acception orthodoxe [cf. F. Le Lionnais, Dict. Échecs, p. 108] : la position est inversée par rapport à celle présentée par Le Lionnais et, surtout, le thème n'est pas le même puisqu'ici, il est question d'éviter le mat au lieu que, dans le Problème, c'est l'inverse ! Autrement dit, quand on considère XXXIXc et la séquence : 5. Rg3+ Kh2+ 6. Rf3+ Kg2, Rg3+ est un écart blanc volontaire [interception du e5 permettant au le postage en h2], de même que l'autoclouage 5. Rf3+ [l'effet utile est double : le départ de g3 démasque le qui fait + et constitue la parade efficace de l'échec de la : il ne s'agit donc pas d'un écart blanc forcé, mais volontaire !]. Enfin, il n'est pas interdit de voir dans ce perpetuum mobile un effet de bivalve, dans la mesure où lorsque le se déplace de g2 en h2 et vice-versa, il ouvre et ferme une ligne, soit à la soit à la [créant ainsi une stratégie d'évacuation de ligne, stratégie d'ailleurs factice puisque reposant in fine sur un écart forcé...] ; toutefois, fait rare, la fermeture de ligne se fait sans dommage d'interception comme cela est la règle dans le Problème. Voilà l'une des formes d'indétermination de l'étude qui la rend, idéalement, complémentaire du Problème. L'une des raisons pour laquelle ce § est intitulé structuration non contrainte..., pour bien faire voir cette part de liberté qui paraît échapper à l'univers du Problème. Ici, l'ambiguité de l'indétermination est extrême puisqu'elle touche au devenir même de l'un des camps et que, dans le même temps, le coup est forcé puisqu'il implique un +.

V. Le combat de l'espace et du temps

1. Entre temps et éternité

Ces dernières études [XXXVIII et XXXIX] nous ont engagé sur la voie d'une certaine forme d'éternité, comprise dans le petit mondes des Échecs. Ce combat contre la domination du temps a été illustré par les plus grands, comme GK. Je vais tout à l'heure donner l'une de ses plus belles oeuvres mais je souhaite m'attarder sur cette dualité propre au Échecs, celle du temps et de l'espace, et de son cousinage avec l'éternité prise au sens symbolique. Dans la mythologie grecque, le thème de l'éternité voisine volontiers avec celui du châtiment. Voyez Tantale, Ixion [cf. sections alchimie], Prométhée etc. Ces mythes ont plusieurs points communs dont la FIXATION n'est pas l'un des moindres :
  • Tantale souffre le pire des supplices : il ne peut saisir ce qu'il désire alors qu'il l'a constamment et si l'on ose dire, à portée de main. Encore : un rocher menace perpétuellement de l'écraser ; cela n'illustre-t-il pas la célèbre maxime de Nimzovitch [menace et /ou désir] ?
  • Ixion est fixé au moyen de serpents  à une roue qui tourne sans relâche au fond du Tartare ;
  • Prométhée est enchaîné par Zeus au sommet du Caucase où chaque jour, pendant des siècles, un aigle vient lui ronger le foie ;
  • Phaéton brûle au Soleil pour n'avoir pas su imposer à son char toute la Tempérance nécessaire et menace d'enflammer la Terre. Zeus doit déployer son foudre pour le détruire ;
Ovide, dans ses Métamorphoses, multiplie les exemples qui illustrent le thème de la FIXATION [et son contraire]. Nous pouvons donner en exemple les pommes d'or qu'Hippoménès sème sur le passage d'Atalante, durant sa course [cf. Atalanta fugiens] ; ou encore le mythe fabuleux de l'hermaphrodite si cher aux alchimistes, possédant les deux natures [fixité et volatilité; mâle et femelle] ; Janus dont les deux faces nous font voir Vénus et Saturne [thème du début et de la fin, équivalent en substance au mythème de l'hermaphrodite]. Aux Échecs, lorsqu'un joueur attaque une case par certain moyen et que son adversaire trouve une parade efficace, cette attaque est neutralisée exactement comme en chimie, lorsqu'un sel  se crée par neutralisation mutuelle d'un acide et d'une base. Il s'agit là d'une immobilisation qui confine au statisme : une position d'équilibre. Tel n'est pas le cas du clouage qui réalise une fixation dynamique, le plus souvent labile mais parfois [cf. XXXIX] perpétuelle sans pour autant perdre de son dynamisme [perpetuum mobile] ! Le thème du clouage, dans le Problème ou l'étude, est trop connu pour que j'en donne une énième définition. En revanche, je signalerai une analogie qui n'est pas assez mise en lumière : le clouage réalise l'antiforme de l'écart [je rappelle que l'écart est une déviation dont le dommage réside en ce que la pièce jouée quitte sa case de départ ; un même coup peut en outre être un écart et un rejet]. Pour triviale que paraisse cette description - qui n'est pas une définition - je cherche à mettre en lumière le caractère élémentaire de cette manoeuvre ; au même titre que l'écart forcé dont le Romain est la définition - mais non la description. Ainsi, de nombreux thèmes sont basés sur une manoeuvre d'écart [de fixation], qu'il s'agisse d'un mouvement [d'un clouage] forcé ou volontaire. Ces thèmes peuvent être considérés comme des macro-structures dont le formant constitue l'écart. L'écart apparaît donc souvent comme l'atome de la combinaison logique dont la molécule intégrante est le thème [Novotny, Plachutta, Herlin, dégagement Loyd, etc.]. Voyons comme exemple l'une des plus belles études de GK.

Genrikh Kasparyan
Shakhmaty v SSSR 1959 1st Prize


Les Blancs jouent et font nulle 8 + 7
[=0472.33e3a8]

XL

XL fait partie de l'ouvrage déjà cité [Etjudy Stati Analizi, G.M.Kasparjan, Fizkultura i Sport, Moskwa 1988, Russian] et apparaît au n°170, p. 112 [commentaires pp. 113-114]. AJ Roycroft donne également XL dans EG [19, II, K17, 1970, p. 75] à l'occasion d'un article rendant hommage au génie du compositeur : SOME LESSER KNOWN KASPARYAN STUDIES (in honour of the composer's sixtieth birthday).

He has composed about 300 studies, of which some 10 % have won First prizes, not to count the many other prizes, honourable mentions and commended in awards. Beyond these bare facts it is extraordinarily difficult to say anything about Kasparyan that does not sound trite. 'He is unquestionably the greatest living study composer, and ranks at least equal with the most stylish and deep of past composers, such as Reti, Mattison and Liburkin, all of whom in any case he exceeds in quantities of studies produced.' 'His soundness is nearly absolute, as one would except from a master player who has participated in several U.S.S.R. Championship finals and semi-finals.'

EG, 19, II, 1970, p. 68


Il semble bien que les seuls compositeurs que l'on puisse opposer à GK soient Rinck et Troitzky. Pour en revenir à XL, il s'agit là encore d'un tour de force : deux Novotny perpétuels ! Voilà qui exige une explication. Le thème doit son nom à Anton Novotny (1829-1871) mais il semble qu'il ait anticipé une idée de Julius Brede (1800-1849) en 1844 [alors que le problème réputé souche de Novotny date de 1854] : considèrons deux pièces noires différentes à longue marche, surveillant certaines cases  de manière que chacune d'elles empêche, dans les variantes correspondantes, des manoeuvres de mat : on appelle interception Novotny le fait, pour les Blancs, de sacrifier une pièce en la plaçant au point d'intersection de visée des deux pièces noires. Cette interception crée en fait une interposition. AC y consacre le chapitre III sur les Thèmes dans ses EA :

« Le thème Novotny est une interception entre pièces à marches différentes obtenues par le sacrifice d'une pièce blanche sur la case critique. » [EA, op. cit., p. 53]

HR a réalisé plusieurs études basées sur cette idée. J'en profite pour signaler une revue de JR Harman sur le sujet dans EG [40, III, 1975, pp. 204-211] avec 30 études. Selon Harman, le thème [ou la manoeuvre] Novotny est le plus fréquemment rencontré(e), en relation avec le Plachutta [cf. supra XXXIIIc]. Sur 17000 positions, Harman compte 120 études employant cette idée avec trois compositeurs qui se dégagent : T. Kok, Troitzky et Rinck. La plus ancienne étude est sans doute celle de HR dont je donne au XLI la position critique :

Henri Rinck
Deutsche Schachzeitung, octobre 1906


Les Blancs jouent et gagnent 4 + 3
après 3. Bd5!!
[+0340.20h8h6]

XLI

On voit en quoi consiste le Novotny : en prenant avec en d5, case critique, les Noirs ne contrôlent plus a8. Il suit : 3... Rxd5 4. a8=Q Rxd7 5. Qf8+! [le seul coup] et les Blancs gagnent. L'autre coup qui consiste à prendre avec occulte la colonne d. Ce finale figure dans les 300 Fins de partie de Rinck, [n° 202, pp. 432- 433 ; groupe XXIII la Tour noire, Fous contre Tour] et AC l'a intégré au LHE [I, Weitere Turmendspiele, viii, Turm und eine leichte Figur gegen eine leichte Figur, Nr. 464]. On trouve une étude jumelle, publiée en 1915 dans le British Chess Magazine où le  est remplacé par un  [300 Fins de partie, n° 198, pp. 424-425 ; groupe XXII la Tour noire, Cavaliers contre Tour].
J'en reviens à présent au XL. La position en dépit de son apparente complexité se laisse analyser ainsi : deux blancs menacent prochainement de faire Dame en c6 et e6. Le h7 ne peut pas barrer la route compte tenu que g6 et f5 sont battues par h4. Le g1 est pour ainsi dire hors- jeu actuellement. Toutefois, les Noirs menacent de faire Dame en a1 ou b1 et en g1. Le  en b1 nous rappelle que GK avait commencé par composer des Problèmes [dans le livre que je cite, qui comprend 400 études (1988) on en trouve une douzaine, pp. 7-9]. Ce  posté en b1 garantit le  contre a1=D+. Il est imprenable par a2 en raison d'une menace de mat introduite par la clef : 1. c7. Les Noirs ne peuvent jouer que : 1... Rc4 ou 1... Re4+. 1... Rc4 introduit le jeu apparent tant il est vrai que cette étude est construite comme un Problème !


avant 3... Re5!

jeu apparent

XLa

avant 3... Rc2+

jeu réel

XLb

après 6... axNb1 =N+

variante [jeu réel : 6... Ba4]

XLc

avant 8... Bd1+

après le 1er Novotny

XLd

  • Dans la position XLa, GK considère [Etjudy Stati Analizi, op. cit. p. 113] que les Blancs sont mieux mais ne donne aucune analyse en ce sens. Or, 3... Re5! donne aux Noirs l'égalité parce que le ne peut trouver de parade efficace contre l'échec perpétuel de la en e5 - d5 - c5 et 4. Kf3? est fautif à cause de la suite : 4... Be4+ suivi de 5... Bxf2 ;
  • GK n'a peut-être pas évalué complètement les conséquences de la prise immédiate du c5 : en effet, il donne la suite - qui semble effectivement meilleure dans un premier temps - 3... Rc2+ ; mais ce n'est que pour faire voir la combinaison logique qui suivra. Les Noirs peuvent parfaitement annuler à nouveau [cf. XLb] avec : 3... Rxc5 suivi de 4. e7 Rd5+ et échec perpétuel comme dans XLa ;
  • 6... Ba4 est considéré comme meilleur que 6... axNb1=N+ !? [cf. XLc] mais GK n'analyse pas cette variante. Elle semble pourtant conduire à la nullité avec une position qui, dans deux sous-variantes au moins, apparaît complexe ;
  • après 6... Ba4, la combinaison logique du Novotny côté Dame se met en place, suivie par celle du côté Roi ; les pièces entre () représentent la 2ème Novotny [cf. XLd]. On remarque que cette combinaison perpétuelle n'est possible que grâce au coup intermédiaire n+4... Rd5+.
  • les coups Ba4 et Bg4 - faisant suite respectivement à 5... Bc2+ et 8... Bd1+ ne sont autre que la périforme du mouvement Novotny noir [cf. supra sur la périforme]. À noter enfin l'écart noir volontaire dans : 8... Bd1+, le quittant la diagonale b2-h7 pour d1-g4.
Au total, pour extraordinaire que soit cette étude, il semble bien qu'il existe un dual sérieux dans la variante principale et ce, dès le 1er coup Noir ! 1... Rc4! conduit à l'égalité et le Novotny n'est nullement forcé. À deux autres reprises, on peut montrer que l'on peut éviter la combinaison Novotny [notamment dans la suite : 5... axNb1=Q+ ainsi que dans : 6... axNb1=N+]. 

2. Entropie et Échecs 

Qu'est-ce qu'un sel ? J'en ai donné une acception supra. Si cette définition donne satisfaction au chimiste, elle semble bien « réductrice » à l'alchimiste et peut même paraître drastique au compositeur d'études qui pratique des transmutations incessantes : le temps, aux Échecs, se transforme en espace et vice-versa ; un pion arrivant à la 8ème [1ère] rangée est transmuté en Figure, Tour ou Dame ! Ces métamorphoses forment, pour l'esprit et le sens, l'une des qualités les plus extraordinaires que l'on peut reconnaître aux Échecs. Et que l'on peut résumer d'un mot : l'évolution. En cela, le jeu d'Échecs échappe-t-il au principe de l'entropie ? Vaste question sur laquelle je vais essayer de donner quelques pistes.

L’entropie est une grandeur thermodynamique. Elle est liée au degré de désordre d'un système macroscopique, ou au manque d’informations sur son état microscopique. [...]
Elle intervient dans le “second” principe de la Thermodynamique, associé à l’intuition de la flèche du temps. De nombreux phénomènes se produisent spontanément toujours dans un sens et sans jamais revenir à leur point de départ. Ils sont dits irréversibles. [...]
Tant que les transformations sont réversibles, on peut raisonner sur l’entropie comme sur une grandeur conservée. Comme elle peut passer d’un système à un autre, elle est une sorte de monnaie d’échange. Tout système qui gagne de l’entropie la prend à un autre. [...]


http://fr.wikipedia.org/wiki/Entropie

Je ne discuterai pas ici de la pertinence de la définition suivante qui semble pourtant convenir ; par convenir, je l'entends relativement à la phénoménologie du jeu d'échecs.

« L'entropie est une fonction d'état qui sert à mesurer le degré de désordre d'un système. Avec cette fonction nous pouvons définir le sens d'une évolution » 
« L'accroissement du désordre, ou entropie, avec le temps est un exemple de ce que l'on appelle la "flèche du temps", indiquant une direction au temps. » [http://www.thermodynamique.com/entropi.html]

Aux Échecs, on peut remarquer une contradiction interne puisque le jeu est, en théorie, entièrement décidable et qu'en pratique, ce sont uniquement les limites de nos capacités mnésiques qui le rendent - en apparence - désordonné. Le manque d'information sur l'état microscopique ne vaut, à l'heure actuelle, que lorsque nous avons plus de 6 pièces sur un échiquier en fin de partie ou en étude artistique. Ce n'est pas tout. Aux Échecs, tout se passe comme si l'entropie du système était d'emblée maximale : la position de départ d'une partie correspond, paradoxalement, au plus haut degré de désordre en dépit de l'apparent ordonnancement des pièces. Plusieurs postulats doivent à présent être invoqués :
  • le système macroscopique correspond à une position actuelle, sur un échiquier ;
  • le système microscopique est l'ensemble des solutions correspondant à la position [i.e. étant entendu l'orientation dans le sens de la MEILLEURE position, ce qui EXCLUE, ipso facto, la 2ème loi de la Thermodynamique] ;
  • on trouve un certain nombre de positions où l'on peut revenir au « point de départ » [analyse rétrograde] ; la réversibilité est partielle et la flèche du temps marche parfois dans les deux sens ;
  • l'entropie varie en fonction de l'évolution de la position et du nombre de pièces. Elle diminue à chaque prise, elle diminue encore lorsque la position subit un changement tel qu'il apporte à l'un des camps un avantage, qu'il soit ou ;
  • on est conduit à envisager l'entropie globale de la position des Blancs et des Noirs : elle diminue à chaque prise de pièces de façon discrète ; puis l'entropie du système Blanc et Noir, déterminée par l'avantage positionnel. Elle diminue de façon continue ;
  • les événements que l'on observe sur l'échiquier dépendent de l'ordre dans lequel ils sont examinés [chaque coup est comme une sorte de quantum] et chaque nouvelle position ne correspond pas forcément à une dégradation d'une position précédente [il y a néanmoins dégradation dans les cas avec || ou ||].
  • l'irréversibilité est conditionnée soit par la prise de pièce, soit par la combinaison logique, soit par un état du temps appelé zugzwang où le fait de jouer peut faire perdre ; ceci est notamment le cas dans des positions avec pions bloqués où la théorie des cases conjuguées intervient [cf. supra] ;
  • on ne peut pas évaluer quantitativement - d'un point de vue phénoménologique - l'entropie car cela consiste à évaluer toutes les façons possibles d'arranger les pièces de l'échiquier : la plupart devant se révéler incompatibles avec les RÈGLES du jeu ; 
  • aux Échecs, la distribution la plus désordonnée probable est celle de la position à l'instant t=0 d'une partie normale parce qu'il est extrêmement invraisemblable qu'une telle position - absolument symétrique -  puisse survenir, pour autant que le nombre de pièces présentes soit requis, ce qui je le concède, est un truisme ;la distribution la plus probable est celle qui possède le nombre de permutations maximale : c'est ce que l'on appelle la distribution de Boltzmann et c'est selon moi, cette distribution que l'on devra adopter, bientôt, dans le monde de la partie normale, en début de jeu. Un avenir radieux s'ouvrira alors pour le jeu hétérodoxe [je n'entends point parler ici des pièces féeriques] ;
  • on ne peut augmenter l'entropie du système [échiquier-pièces, cf. pour une définition mathématique du jeu d'échecs F. Le Lionnais, Dict. Échecs, pp. 55-56] que par adjonction d'élément supplémentaire : la (sous) promotion qui est strictement équivalente à l'addition, dans un système quelconque, d'une chaleur Q. Chose normale si l'on considère que la (sous) promotion d'un pion est un processus spontané [obligatoire]. 
  • l'évolution du système est, aux Échecs, habituellement irréversible, pour autant qu'un élément du système ait été ôté [prise] ou ajouté [(sous) promotion] ; autrement, il est réversible [analyse antérograde] ce qui laisse admettre que le processus est à l'équilibre... chose qui se laisse difficilement admettre dès lors qu'une position conduit à une décision [mat, pat, nulle] ;
  • exemples de transformations spontanée, irréversibles : cristallisation de l'eau à -10°C, explosion, polymérisations [molécule intégrante = combinaison logique aux Échecs; macromolécule = THÈME], cas particulier du monomère qui polymérise de façon spontanée [écart noir (blanc) forcé du Romain, i.e. amorce d'un thème] ; 
  • exemple de transformation réversible : on n'en connaît qu'un seul exemple, aux Échecs, la nullité, cf. exemple XLII.
L'entropie ne cesse de diminuer au cours d'une partie jusqu'à un seuil : le mat ou le pat. Situation où le désordre atteint respectivement le minimum ou le minimax puisque si le mat correspond à l'évolution naturelle, le pat est une singularité. Il n'est qu'un seul moment du jeu où l'entropie augmente : la (sous) promotion ; j'y reviendrai. La situation est différente, par exemple, au billard où le désordre des boules croît avec le temps. Le jeu d'Échecs ne semble donc pas obéir au second principe de la Thermodynamique, sauf à considérer le simple agencement des pièces. La raison en est que, de par sa structure, le jeu d'Échecs échappe aux lois du hasard et qu'on ne saurait lui appliquer les règles de la statistique définie par Ludwig Boltzmann. En effet, les pièces déterminent entre elles un système qui ne peut pas être considéré comme isolé, du moins à l'échelle « macroscopique » de l'échiquier : il est possible de définir une dimension fonctionnelle la plus petite possible, immédiatement dynamique : le mouvement d'une pièce quelconque de 1 case ou écart simple [cf. supra. Notons que ce mouvement élémentaire doit être défini autrement pour le  mais le principe même de l'écart simple reste valable]. Je dis immédiatement dynamique, dans la mesure où il est encore possible de définir une autre dimension fonctionnelle, qui soit médiatement dynamique par le fait des tensions induites par les pièces, dans leur domaine d'action.

Je vais à présent donner comme illustration de ces transformations réversibles une étude de GK qui constitue une variation sur le thème du demi-clouage.

Genrikh Kasparyan
„64”, 1939


Les Blancs jouent et font nulle 6 + 6
[=0351.23g1h6]

XLII

XLII est extraite de Etjudy Stati Analizi [op. cit., pp. 37-38, n° 51]. AJ Roycroft l'a analysée dans un article cité supra in EG. La stratégie est claire : les Blancs vont forcer la nulle soit par l'échec perpétuel sur le  soit par le pat. Le c1 est cloué, dommage initial que les Blancs vont exploiter magistralement grâce au demi-clouage [cf. supra pour une définition]. On remarque un dommage Noir : position resserrée de la  qui sera exploitée dans l'une des variantes sur blocus Blanc.


avant 5. Bf5+
demi-clouage


XLIIb

La stratégie blanche est de soumettre le  à des échecs autant pour promouvoir la nullité que pour empécher le Roi d'aller en d1 ; auquel cas les Noirs gagneraient. Cette étouffée me donne l'idée de  convoquer Nerval et son merveilleux El desdichado, que j'ai déjà cité dans mon étude sur le Tombeau des Carmes, à Nantes.

« Je suis le ténébreux,- le Veuf, - l'inconsolé,
Le Prince d'Aquitaine à la tour abolie:
Ma seule étoile est morte, et mon luth constellé
Porte le soleil noir de la Mélancolie.
» [Les Chimères, 1853]

Où l'on peut voir, sans trop d'imagination, l'image du  esseulé qui est, au sens propre du terme « à la tour abolie ». Que peut-il faire contre les gardes du corps de son opposite, véritables harpies le tourmentant sans cesse ? Autant, XLII montre l'image d'un Roi obligé d'errer sans fin, autant XLIII montre l'image de la fixation totale. Dans cette autre étude, où la nullité semble de mise, GK force le gain par une série d'interpositions, c'est-à-dire d'interférence bicolore [EG, II, 19, p. 70, 1970].

Genrikh Kasparyan
Szachy, 1959 - 1st Prize


Les Blancs jouent et gagnent 5 + 7
[+0450.14c2h8]

XLIII

On remarque le côté immédiatement dynamique du jeu avec la batterie blanche des Fous, la marée des pions noirs menaçante, sur l'aile Dame ; en g2 une métamorphose en cours. Le  porte déjà le noir de la mélancolie : l'ampliation lui manque à l'origine ! La stratégie blanche va consister en :
  • assurer le clouage de la [les Noirs sont sur le point de réaliser la promotion de g2] ;
  • faire progresser le de c2 en h6 tout en parant les échecs de la et de la : en effet, tout en étant clouée par l'un des Fous, la Dame noire garde la possibilité de se déplacer sur la diagonale b2-g7 [on croirait presque à une antiforme du dégagement Loyd] ;
  • contenir la marée de pions : ici, chaque temps compte.
XLIII figure à la p. 116 de Etjudy Stati Analizi [op. cit] au n° 177. De l'avis de Roycroft, c'est l'une des idées les plus géniales de GK :

Black's queen is immobilised by the concealed threat of Rh7 mate. But Black could evade the bind by a rook check or by . . QxB, provided that were also check. Given that the a- and b-pawns are also menacing, how is White to win? By marching the king to a2? That would indeed win, but Black can prevent it, 5. Bf6? b5 6. Bd3 a6 (else Rxa7) 7. Rc7 b4 8. Kc2 b3+ and as White may neither play 9. Kxb3? Rb8+, nor 9. Kb2? Qxf6+, Black draws by .. a4-a3-a2 and . . b2, if necessary preceded by the advance of the remaining a-pawn. No, the win is a spine-chillingly slow preparation of Rxg7, for which purpose the white king must march to g5.

EG, op. cit., p. 71

On voit tout ceci sur XLIIIb.


avant 7. Ke3 [2]

XLIIIb

Les Blancs ne peuvent gagner tant que le n'est pas parvenu en h6, trajet qu'il accomplit sous couvert de la en 1 et 3 ainsi que du en 2 et 4. En 3, on comprend que 5. Bf6? est une erreur qui permet aux Noirs d'emporter la nullité [5... Qxf6+ =]. Dans cette aventure, le couple royal noir est fixé, tels Aphrodite et Mars par Vulcain.

3. coups de pat

F. Le Lionnais [Dict. Échecs, op. cit., pp. 313-315] étend la définition du Problème aux grandes familles de compositions échiquéennes :
  • les problèmes orthodoxes ;
  • les études et finales artistiques [la différence essentielle entre les deux variétés est que l'étude est souvent un multicoups indéterminé à structuration problémistique - cf. supra - au lieu que le finale n'a qu'une structuration relâchée que j'ai nommée « non contrainte » faute de mieux] ;
  • les problèmes hétérodoxes et/ou féeriques [voir XXXII] ;
L'usage n'a pas consacré cette façon de voir puisque le Problème a toujours un intitulé du type « mat en n coups » alors que l'étude est sous-titrée « les Blancs jouent et (gagnent) font nulle ». Toutefois, et c'est le cas des grands artistes, personnalités d'exception, la transgression voit le jour et permet d'étendre vers d'autres sphères un domaine que l'on croyait réduit à la loi de l'induction ou à celle de la déduction. Kasparyan, comme Rinck ou Troitsky, était de cette trempe et sa culture problémistique l'a servi. En témoigne le XLIV qui, là encore, tient de l'étude par l'énoncé, mais aussi bien du Problème par la culture. C'en est au point, d'ailleurs, qu'on serait tenté de voir dans cette position un genre spécial du Problème qui s'intitulerait « pat en n coups ». J'ai évoqué à XXXVIII le thème du Pat perpétuel ; de fait, on trouve des problèmes orthodoxes où l'intitulé est « les Blancs font pat en un coup ». Tel est le cas d'un problème de W.A. Shinkman [The Golden Argosy, 1929], véritable task qui bat le record des libertés noires dans le jeu apparent [Dict. Échecs, op. cit., p. 288]. Là encore, comme en d'autres occurrences, GK a éclairé la scène échiquéenne de son génie en bâtissant des études construites comme des tableaux à thème. Aussi bien, dans le XLIV, peut-on souvent se poser la question des Irrésolutions Résolues, pour reprendre le titre de l'une des toiles de Vieira da Silva : ces labyrinthes aux multiples entrées ne peuvent-ils pas évoquer une oeuvre de Kasparyan ou de Paul Farago ? Je prie le lecteur de se reporter à ces titres qui lui feront voir les connivences que le peintre entretenait avec les Échecs : la Partie d'Échecs, 1943 [Paris, Musée national d'art moderne], Échec et Mat, 1949/1950 [Paris, collection particulière], l'Atelier, 1940 [New York, collection particulière], Forêt des erreurs (1), 1941 [New York, collection Miani Johnson], l'Échiquier, 1962 [Paris, collection particulière], Le Promeneur invisible (2), 1951 [San Francisco, Museum of Modern Art]. De tous ces tableaux, faut-il le dire, mon choix va - d'instinct - vers (1) et (2). (3) ne va pas à cause de la figuration qui cesse d'être allusive, à l'image du commentaire de Jacqueline de Romilly [18 février 1988] :

« La dureté du noir et blanc, et celle du jeu tout intellectuel qui est ainsi évoqué, laisse place à un chatoiement, où il semble que l'air circule sans limite. » [Vieira Da Silva, Skira, 1989]

Mais les Échecs ne sont pas qu'intellectuels, tant s'en faut ! Il s'agit d'un sport pour ce qui est de la partie jouée et il est bien connu que les grands joueurs sont aussi des sportifs. Quant au monde de la composition, il appartient à l'Art comme je l'ai déjà dit.

Genrikh Kasparyan
Korolkov jubilee 1978 - 1st Prize


Les Blancs jouent et font nulle 5 + 5
[=4361.20e8b8]

XLIV

XLIV pose plus de questions qu'elle n'en résout... On trouve cette position dans EG [55, IV, 1979, p. 128] au n° 3571 avec le commentaire suivant :

 The event celebrated the 70th birthday of Vladimir Alexandrovich Korolkov, who himself judged the 172 entries (bv 105 composers). 8 countries participated. He especially records his thanks to Leonard Katsnelson for organisational assistance.

1.Qf8
(for Kd7+) 1...., Rd1 2. ba+ Ka8 3. Sd6, with 2 thematic lines: 3. ..., Qf4 4. Qe7 Rxd6 5. Qxd6 Qxd6 stalemate with pin of wP; and 3. ..., Qb2 4. Kd7+ Kxa7 5. Qe7 (a second ambush) 5. ..., Bxf7 6. Kd8+ Ka6 7. Qb7+ Qxb7 stalemate with pin of wS.

"... 2 ambushes by wQ, leading to 2 pure stalemates with wK on different squares and the pin of different pieces ..., quiet, hard to find moves... a titanic achievement..."

EG, op. cit.

Eh bien ! On se retrouve dans un cas envisagé au XLI, savoir que le pat n'est nullement indispensable pour assurer la nullité. Au reste, GK donne une variante dès le 1er coup [Etjudy Stati Analizi, op. cit., pp. 194-195 où XLIV apparaît sous le n° 322] avec 1... Bxf7+ qui va dans ce sens. Et l'on compte pas moins de cinq variantes où les deux lignes thématiques 3... Qf4 et 3... Qb2 n'apparaissent qu'en tant que cas particuliers, jouées par les Noirs : à ce titre, il s'agit là d'une subtilité de GK puisque ces variantes sont responsables d'une défense abrégée des Blancs [pat en 5 coups après 3... Qf4 ; pat en 7 coups après 3... Qb2] au lieu que les autres variantes, qui ne sont pas suivies des belles combinaisons logiques de pat, procurent pourtant une défense plus longue. Ainsi : 1... Rd1 est responsable de la ligne qui aboutit aux deux variantes brèves des tableaux de pat ; les voici :


après 3... Qf4 : 5... Qxd6 pat

XLIVb

après 3... Qb27... Qxb7 pat

XLIVc

[Dans XLIVc, le est cloué par la d1]. J'ai dit qu'après 1. Qf8, les Noirs disposaient de plusieurs réponses : on dénombre six coups possibles [1... Bxf7 ; 1... Kb7 ; 1... Bxb6 ; 1... Bg4 ; 1... Rf1 ; 1... Rd1], seul 1... Rd1 conduit aux combinaisons logiques de pat. Il s'agit aussi de la réponse noire la plus forte ; toutefois elle conduit à la nullité au même titre que les cinq autres. Examinons les réponses blanches :
  • sur 1... Bxf7, 2. bxa7! ;
  • sur 1... Kb7, 2.  Qe7+! ;
  • sur 1... Bxb6, 2.  Kd7+! ;
  • sur 1... Bg4, cinq réponses blanches sont possibles ;
  • sur 1... Rf1, trois réponses ;
  • sur 1... Rd1, 2. bxa7!
Ces cinq réponses conduisent à l'égalité. Un coup comme 1... Rh1? en revanche dévoile le jeu apparent des Blancs et est suivi du gain après : 2. Kd7+! Kb7 3. Nc5+ Kxb6 4. Qh6+ Ka5 5. Qa6+ Kb4 6. f8Q . Au total, plusieurs variantes permettent d'arriver à la nullité et la combinaison logique de pat ne peut survenir qu'après un coup noir [1... Rd1]. Même après 3. Nd6!! on trouve encore au moins trois variantes possibles qui conduisent encore à la nullité. En définitive :
  • 1... Rd1 - coup Noir - amène la combinaison logique blanche et la plus courte défense blanche;
  • le résultat [égalité] n'est pas modifié par les différents coups possibles en 1... ;
  • la manoeuvre de pat est amenée dans les deux tableaux par une menace de mat en b7 [prise du dans un cas] ou par un échec direct avec menace de prise de la Dame noire dans le second cas, toujours en b7.
  • la combinaison logique qui fait la BEAUTÉ de l'étude - et sa raison d'être - n'est pas indispensable au respect de l'énoncé : « les Blancs jouent et font nulle ».
Il semble donc que plusieurs duals existent dans cette étude : la question est de savoir si ces duals se trouvent dans la variante principale, attendu que, par sa richesse thématique, la position - comme souvent chez Kasparyan - se révèle protéiforme dans les développements... Ces duals que je fais voir entrent dans la catégorie (c) relevée dans le Codex for Chess Composition [chapter III] :

Article 10 - Dual

(1) Subject to paragraph (2), a dual is said to occur if, after the first move, there is more than one method of satisfying the stipulation.
(2) In a study, a dual is a method of satisfying the stipulation which differs from the author's solution but is equally effective. There are at least three types of such duals:

(a) change in the sequence of moves
(b) with a longer manoeuvre a piece goes to a different square but the same aim is obtained as in the author's solution
(c) artificial prolongation of the solution.
Un article de T.G. Whitworth a paru en 1980 dans EG ; on peut y lire :

To be completely convincing, analysis needs to show the consequences, not only of interesting and plausible alternative moves, but also of every try and variation which could possibly lead to a cook or a bust. The paradoxes of the chess board are so numerous that even weak moves must be investigated if we are to be sure that they are not strong ones in disguise. Not all of this analysis need necessarily be published. Judges and editors may well require fuller analyses of new studies than their readers will want to be confronted with. The reader may not wish to be burdened with detailed analysis of weak moves, analysis which merely shows that the expected consequences do indeed follow. He may prefer to have his attention focussed on the main ideas of the study and to take its soundness on trust. But the judge and the editor can hardly take this line. They carry the responsibility for publishing a new study and, therefore, they should be satisfied with nothing less than a complete demonstration by the composer of the soundness of the piece. In the absence of this, a judge may be prepared to put in the necessary work himself to prove the soundness of a study; or, if he knows the identity of the author, he may be prepared to gamble that this composer's reputation for producing sound work will not be undermined by his latest composition. But no composer should expect a judge to do these things; and a judge will seldom feel inclined, and never obliged, to attempt them. [November 1980, Cambridge]

EG, 67, V, 1982, pp. 1-2

Whitworth soulève des questions qui ont trait aux rapports entre déontologie et jugement en matière de composition échiquéenne. Et de correction. La question qu'il soulève sur l'analyse est évidemment cruciale et l'on peut en avoir un exemple idéal dans les quatre tomes du LHE d'AC : pour nombre d'études et de finales artistiques, l'analyse est fouillée et peut s'étendre sur deux dizaines de pages. Il est bien évident que la lecture de ces pages a peu de chances d'intéresser l'amateur de parties : nous ne sommes pas ici dans le domaine de la musique symphonique mais dans celle du quatuor à cordes. Aussi la comparaison que je fais supra entre Kasparyan et Beethoven me paraît licite : on ressent comme l'impression d'un dialogue entre les différentes batteries de pièces, exactement comme dans un mouvement de quatuor ; parfois on « voit » comme des instants fugués et cela semble particulièrement le cas de certaines études de domination [in 2545]. L'improvisation semble pourtant de mise, parce qu'à chaque nouvelle position, le style du compositeur s'impose tant par sa carrure que par son lyrisme. En voici un autre exemple. XLV est utilisé par AC au tome III du LHE [Drittel Teil - König und Dame gegen König und Turm mit Bauern, p. 48, Nr. 1473].

Alexander Herbstmann
"64", 1939/40 1. Preis


Les Blancs jouent et font nulle 3 + 6
[=0400.14f7h8]

XLV

Herbstmann (1900-1982) a composé plus de 400 études et a été nommé Juge international pour la composition en même temps qu'AC en 1956, dès la constitution du titre. On lui doit plusieurs ouvrages de composition [De Schaakstudie der Nieuw-Russische Grootmeesters, Lochem 1937 ; Rasskazy o belom slone, Moscow 1959 ; Schaakpartij en Compositie, Lochem 1938 ; Izbrannye shakhmatnye etjudy, Moskva 1964 ; Das Geheimnis des Schwarzen Königs, Sportverlag Berlin 1960]. AJ Roycroft lui rend hommage dans EG [71, V, 1983, pp. 121-122] en citant le résumé d'un article d'Alexander Hildebrand, paru dans le journal suédois "Tidskrift for Schack" :

... Herbstmann was one of the 6 composers in the initial award of International Master of Chess Composition by FIDE in 1959. In his composing life he produced about 350 studies, winning about 150 prizes, 20 of them First Prizes. He wrote 10 books in Russian, of which 4 were translated into Dutch and 2 into German.

XLV est une étude de pat. Plus encore que celle de Kasparyan [XLIV], elle pose davantage de questions qu'elle n'en résout. La clef 1. c7 semble laisser les Noirs sans ressource, après 1... Rc4. Il suit, en effet : 2. Rxa4! avec # en 6 coups. La position angulaire du n'est évidemment pas pour rien dans cet embarras. La étant imprenable, les Noirs vont tenter un échec intermédiaire avec : 3... Rf4+ dévoilant ainsi l'avant-plan de la combinaison logique : la est victime d'un clouage logique puisqu'elle ne peut, sous peine d'un # immédiat en h4 quitter la 4ème traverse. C'est donc en toute assurance que les Blancs continuent par : 3. c8=Q après 2... Rh7 qui évite l'échec intermédiaire fatal après 3. c8=Q+ et # en 2 coups. Aussi, la bonne suite est-elle : 1. c7 Rf4+!. 2. Rg6! est forcé. Et Herbstmann continue par 2... Rc4! Or, l'analyse montre - chose qui rappelle XLI de Kasparyan - qu'il y a dual puisque 2... Rg4+ conduit à deux variantes qui assurent l'égalité :
  • 3. Kf7! Rf4+! 4. Kg6 etc. avec échec perpétuel ;
  • 3... Rf8! conduisant à = avec le finale didactique XLVa :


avant 10... Rf6! =

XLVa

avant 9... Rf6! =

XLVb

Je note que les Noirs dans XLVa sacrifient d'abord le d7 puis la après 9... Rxc7+. Si l'on revoit l'Article 10 Dual du Codex for Chess Composition, on remarque que si le dual 3... Rf4+ peut être classé (c), en revanche le dual 3... Rf8! mérite d'être classé (a) puisque ce coup se situe dans le jeu principal et qu'il affecte l'idée [le pat] pour déboucher sur une autre idée. Ce n'est pas tout : en poursuivant d'emblée par 2... Rf8! les Noirs gagnent un temps et obtiennent l'égalité dans XLVb. AC donne : 3. Rc1 a3? qui est fautif [4. Rxc2 Rc8 5. Rc4 Kg8 6. Rb4 ]. Or, les Noirs peuvent égaliser avec : 3... Rg8! 4. Kf7 suivi de 4... Kh7! ou de 4... d5!. On est alors conduit à XLVb. Nous avons ainsi un exemple - très fréquent au demeurant - d'étude artistique se transformant en finale didactique. Voici un autre exemple du talent de Herbstmann [Schachmatny 1938/39].

Je reviens à Kasparyan, avec le XLVII où le maître compose un tableau de pat écho. La position se trouve dans AC, LHE, III [Viertel Teil - Dame gegen Turm zusammen mit anderen gleichwertigen Offizieren auf beiden Seiten, pp. 57-58, Nr. 1496] et, bien sûr dans Etjudy Stati Analizi [op. cit., p. 30, n°38]. Mais d'abord encore un mot sur la façon de composer de GK. Des diagrammes que j'ai examinés supra, il ressort nettement que l'IDÉE seule, la raison d'ÊTRE de l'étude est importante pour le compositeur. Non pas certes que la clef soit artificielle ou que la manoeuvre conduisant à la combinaison logique ne soit pas amenée de main de maître ; cependant l'on ne saurait nier que, parfois, l'énoncé peut être respecté sans que pour autant la combinaison logique soit nécessaire. Toutefois, il n'arrive jamais à GK de tomber dans le travers de XLV où l'on est en droit de se demander si, finalement, les nombre élevé de duals de type (a) ne conduit pas à la démolition pure et simple ! Voici quelques lignes d'AJ Roycroft, écrites à la mort du compositeur, survenue le 27 décembre 1995 :

Chess composing has not the Variety of emotional content of music, and so style in chess is less clearly recognizable Not only may any characteristic we name be found widely distributed among composers, but, to take an example, a serious composer may compose a trifle. It follows that there is small point in lingering over Kasparyan's style. Some features do recur, however, and consistently. One such is closely associated with the naturalness of many of his positions, and is worrying: the difficult supporting line. Kasparyan's power of analysis, and his miraculous composing technique, enabled him to choose the point at which to halt supporting analysis. But this point is often too early for many of his reader-solvers, who may remain genuinely puzzled - is that line valid? A proportion of these studies remains obstinately hard to believe in - the solver can easily lose the thread, getting bogged down in being left to his own poor skills. Even if the fault lies in the solver rather than in the composer, undeniably a barrier between the two has been raised. All other recurrent qualities in Kasparyan's studies are positive: the sought-after economy and naturalness of position; a partiality for, and fecundity in, positions of reciprocal zugzwang, almost always with thematic try-play ending up with White on the receiving end; visual transformation by many, if not all, the pieces moving for the finale; relatively few captures; the development of the ideas of others, always acknowledged; and the highest standards of accuracy, including the correction of studies known to be faulty. Another attribute, not apparent from the studies themselves, is patience amounting at times to a self-denying ordinance. Kasparyan could ponder a theme, or a setting, for, years, even for decades, before being satisfied. Even then he never rushed into print. No wonder that he has the most untarnished of reputations.

EG, 120, VII, 1996, pp. 790-791

Là encore, ce n'est point un hasard si j'ai comparé Kasparyan à Beethoven : on a une idée de la façon de composer de GK qui rappelle celle du maître de Bonn. Il n'est que de lire le long article - très technique - de GK paru dans EG [I, 6, 1966, pp. 125-153 avec 100 diagrammes d'explications] que j'ai cité supra. On y découvre qu'il n'est pas rare que des fragments thématiques ne soient remployés que des mois, voire des années après leur conception ou leur analyse. Quand on sait que Kasparyan avait une collection de l'ordre de 30000 études, on peut comprendre déjà un certain nombre de choses. Et d'abord le souci premier d'originalité. AC écrit :

« Un problème peut être original par une meilleure présentation d'une idée déjà connue. Ce n'est plus l'idée qui est originale, mais la position, la matrice, les moyens de réalisation. Il va de soi qu'une telle composition n'est en rien diminuée par le fait que l'idée a déjà été présentée, sans quoi l'art du problème ne devrait retenir que les prototypes, lesquels ne sont que très rarement les meilleures réalisations de l'idée. » [EA, op. cit., L'originalité, p. 11]

C'est le mot matrice qui attire notre attention. Les artistes, par-delà leur spécialité, emploient le même mot : il leur sert à qualifier le moule de leur instrumentarium. Kasparyan rappelle à ce propos une anecdote lui ayant permis, assez rapidement, de bâtir une étude à partir d'une partie jouée où il avait vu la possibilité d'un pat.



partie Babayan - Kuloglian
Erevan Chess Club 1955
[+0400.21e7h5]

avant 1... Re2+!

XLVIa
Genrikh Kasparyan
Schachmatny v SSSR 1955

Les Blancs jouent et font nulle 3 + 4
[=0400.12h4d2]


avant 5. Rd6+!

XLVIb




Watching the friendly game Babayan-Kuloglian, I suddenly spotted and pointed out to the players the following interesting saving line for Black, 1. . .Re2+ 2. Rxe2 c1Q 3. Re5+ Ka4 4. f8Q Qc7+ 5. Ke6 Qd7+ 6. Kf6 Qd6+ 7. Qxd6 stalemate! The players were amazed by this variation and analyzed the position at length, while the player of Black thanked me for finding a saving line in a difficult position. I thanked them in return for an interesting ending, which I promised to express in study form. I did not have to work long over this position, as it was only necessary to create introductory play.

EG, 6, I, 1966, p. 135

L'examen de XLVIa révèle que 1... Re2+! est un coup forcé. Dans XLVIb, le talent habituel de GK opère dans la mise en place de l'introduction : 1. f6 c2 2. Rc6 Kd3 3. f7 Rd8 4. Kh4 Kd2 précédant 5. Rd6+! qui forme la combinaison logique. Combinaison qui est forcée après 4... Kd2 [cf. Etjudy Stati Analizi, op. cit., p. 94, n°132 - rappel de la position XLVIa p. 95 à la fin de l'analyse]. L'anecdote que conte Kasparyan est chose commune chez les compositeurs qui s'inspirent souvent de finales joués. Ici, le thème a semblé à GK suffisamment puissant pour qu'il n'ait rien modifié, si ce n'est l'introduction. Par parenthèse, voilà qui doit attirer l'attention sur les parties amicales qui - si l'on peut dire - sont sans but lucratif...

VI. En soi et Échecs

1. le concept de représentation

Un finale joué constitue le type même de l'expérience au sens kantien du terme, rapportée au petit monde de l'échiquier. L'évolution de la position apparaît comme une représentation subjective, à ceci près - cf. supra V, 2 - que, contrairement au monde qui nous entoure - le ÇA de la trinité jungienne [voir Aurora consurgens et Songe de Poliphile], il est possible d'appréhender les Échecs de façon objective. Et le voile qui sépare les deux types de représentation est dû uniquement à la limitation de nos capacités de mémorisation. À cela on doit ajouter le phénomène de la Volonté, concept introduit par Schopenhauer [cf. section IV]. Compris dans un sens échiquéen, il engage l'image temporelle : c'est un truisme de constater que le libre arbitre, aux Échecs, est un non sens compte tenu que le jeu est théoriquement décidable [cf. supra E. Borel]. Sa structure implique un ordre établi dont le maillage résulte de l'interaction entre le sous-ensemble des intersections [les cases sont à l'image d'une portée sur la partition] et le sous-ensemble des pièces [à l'image des notes sur la partition]. Quelle est la place d'un finale artistique là-dedans ? Nous répondrons en reprenant l'exemple de XLVIa : il va nous aider à introduire le concept d'individuation. Le lecteur l'aura deviné, dans le finale, l'individuation naît du sentiment de la singularité dans une position. Et cette singularité prend forme doublement - en notre esprit - en ce qu'elle revêt un caractère numineux et logique [je rappelle que le terme numineux est tiré du langage jungien et qu'il a trait à l'intuition de la transcendance -cf. le Songe de Poliphile -. J'en profite pour souligner ce fait, absolument unique, que l'en soi est en même temps sujet et objet. J'entends naturellement limiter cette réflexion aux Échecs]. Cette singularité est la combinaison : en elle se trouve le salut dans une position qui paraît sans ressource ; en elle se dévoile comme représentation métaphysique ce que Kant appelle noumène. Le XLVII en donne un exemple [Etjudy Stati Analizi, p. 30, n° 38]

Genrikh Kasparyan
Schachmatny, 1938


Trait aux Noirs : les Blancs font nulle 5 + 4
[=3111.21d6g7]

XLVII

GK va créer les conditions d'un pat écho. Là encore, on relève deux duals : la clef 1... Ne4+ n'est pas le seul coup permettant d'amener la nullité. On compte : 1... Qg4 et 1... Qc1. Pour autant, peut-on considérer ces coups de Dame comme d'authentiques duals parce qu'ils respectent l'énoncé de la solution ? Oui stricto sensu car la clef doit être unique ; et non aussi ; parce qu'ils conduisent à une défense blanche plus longue. Reste le point des tableaux de pat. C'est là que je rejoins le développement sur Volonté et Représentation.
  • 1er point : un dual est acceptable si une idée particulièrement belle, originale, ne peut pas être exprimée autrement ; des variantes parasites peuvent alors être considérées comme des effets indésirables [side effects] acceptables ; la correction [soundness] à ce titre ne saurait être engagée ;
  •  2ème point : on doit dans la notion du dual relever la différence de genre, entre le Problème et l'étude. Les compositeurs discutent de savoir de quel prix il convient de payer l'élimination d'un dual : par exemple, les spécialistes des DD n'hésitent pas à alourdir la position en ajoutant un matériel qui n'a d'autre fonction d'éviter le dual ; d'autres, et je me range près d'eux, estiment qu'il faut préserver la légèreté d'une position et l'économie du matériel ;
  • 3ème point : la clef doit être unique, l'unicité étant avant tout une condition technique. La raison d'être de la clef - dans le Problème - ne doit idéalement être réalisée que lors même de la constitution du tableau de mat. Ce point n'est en général pas discuté dans les études, parce que le but de l'étude n'est, entre autres, point le mat, hormis cas particuliers.
  • 4ème point : si l'on considère que, dans l'étude, un dual peut être considéré comme un genre d'épiphénomène, comment alors concilier ceci avec le fait, paradoxal, qu'il survienne au 1er coup ? C'est-à-dire que l'énoncé de la solution soit respecté ? Il faudrait alors introduire la notion de « dual critique » pour rendre compte d'un coup - non prévu par le compositeur - qui forcerait également la combinaison. Chose peu logique et à tout le moins improbable.
Tout acte de création, s'il met en scène une volonté de représentation, est d'abord une volonté de création. Et l'acte de création est d'autant plus difficile que le medium à traiter présente une nature qui est éloignée du continu. Cela mérite une explication : on conçoit par intuition que la musique est un phénomène continu malgré l'emploi d'éléments discrets pour la créer [on appelle discret, en mathématiques, un Entier]; de même la peinture [le pointillisme veut même donner l'illusion d'une recréation du continu par l'usage du discret]  donne l'illusion du continu, etc. Aux Échecs, la matière est beaucoup plus difficile à traiter pour la raison même que le déroulement est entièrement discret. C'est là d'ailleurs que se joue une partie de l'originalité des Échecs où le temps peut permuter avec l'espace. Nous devons par conséquent admettre qu'une étude artistique se présente comme un « fragment » tel que défini dans IV, 4 où il n'est tout simplement pas possible, dans certaines conditions, que le compositeur se transforme en démiurge dont le sensorium dei serait la toile d'échiquier. Non pas qu'une indétermination soit tolérable au-delà d'un certain terme, mais que, bien plus simplement, des sortes de résidus embryonnaires - d'ordre substantiel - ne puissent être éliminés. De cette façon, il devient possible de comprendre, sinon d'admettre, la notion de « dual non critique » par quoi l'on peut intégrer le type c défini dans le Codex for Chess Composition. Pour autant peut-on accepter sûrement le cas particulier d'une solution dont la clef est celle qui, parce qu'elle donne le moyen de la combinaison logique, ne représente qu'un choix parmi deux ou trois coups respectant l'énoncé de la solution ? Voilà le dilemme. Et il semble que Kasparyan soit l'un de ceux qui intègrent avec le plus d'éclat cette condition de métaphysique rationnelle [cf. supra sur la conjonction du numineux et de la logique] qui distingue la combinaison en tant que singularité à vertu artistique. Par exemple, si je reprends XLVII, je vois 3 coups noirs possibles :
  • 1... Ne4+ ;
  • 1... Qg4+ ;
  • 1... Qc1.
De ces 3 coups, 1... Ne4+ conduit aux tableaux de pat ; 1... Qg4+ peut être considéré, à la limite, comme s'intégrant dans le jeu apparent [l'équivalent d'un coup d'essai] et 1... Qc1 mène à l'égalité. Or, ces 3 coups ne font stricto sensu que respecter l'énoncé de la solution : « trait aux Noirs ; les Blancs font nulle ». Ils s'intègrent dans le monde des « phénomènes » à la façon dont Kant les définit [De la forme et des principes du monde sensible et du monde intelligible, 1770]. Et le commun des joueurs d'Échecs n'est pas capable de saisir, en réalité et contexture, le fait même de la perceptibilité d'une combinaison qui ne se révèle que dans une dizaine de coups [je crois être en droit, ici, de parler de la métaphysique des Échecs et, je le répète, XLVIa est à cet égard, emblématique d'une situation fort commune. J'en arrive à ce point que la théorie de la connaissance du jeu n'est pas dans la perception (déduction) mais dans l'intuition (induction) ; cf. section IV, esquisse de dianoiologie]. Survient 2... Qg4+ en réponse à 2. Kd7. Par intervertion de coups, 2... Qc1 revient in fine sur la variante résultant de 1... Qc1 [dual de type c qui renonce au tableau de pat écho]. Nous avons là encore 3 coups possibles :
  • 2... Qg4+ ;
  • 2... Qc1 ;
  • 2... Nd5+ ;
qui restent compatibles avec l'énoncé. 2... Qg4+ force le Roi à se poster en d8, case qu'il conserve jusqu'au pat ; et 2... Qg4+ défend c8 pour . Au 3ème coup, les Noirs ont encore 5 possibilités différentes dont 3... b2. Mais les possiblités de 3... Nd6 [obstruant la colonne d pour la ] ou de 3... Kg6 sont intéressantes. 4. Rd7! est d'ailleurs le seul coup face à 3... b2. A posteriori, on pourrait penser que cela peut légitimer ce coup face aux quatre autres. Il n'en est rien puisque : 3... Nd6 ou 3... Nxg5 sont suivis aussi d'un coup forcé. Et en réponse à 4. Rd7!, 4... Qxd7+ peut forcer la nulle immédiatement. Dans le cours du jeu, il y a d'autres occurrences où l'égalité survient. Quoi qu'il en soit, j'en arrive aux tableaux de pat qui sont résumés dans XLVIIa et b.


avant 8. Qc6+ suivi du pat - echo

XLVIIa

avant 10. Qe6+ suivi du pat - echo

XLVIIb

Depuis 4. Rd7! qui obstrue la diagonale c8-h3, les Blancs ont fait promotion puis les Noirs. Immédiatement après ... b1=Q, les Blancs jouent BxNe4 et les Noirs ne peuvent rien faire d'autre que ... QxB. À noter que dans XLVIIb, les deux temps de retard sont dus à ce que la a fait échec en d2 puis en a5. Est-il besoin d'ajouter que c'est la VOLONTÉ seule du compositeur qui est responsable du sens du jeu noir ? Que son orientation s'est faite délibérément afin de promouvoir ce pat écho ? Je rappelle ces paroles de Kant :

Il ne peut y avoir de règle objective du goût qui détermine par un concept ce qui est beau. Car tout jugement issu de cette source est esthétique, c'est-à-dire dont le principe déterminant est le sentiment du sujet, non un concept de l'objet. Chercher un principe du goût qui indiquerait par des concepts déterminés le critérium universel du beau, est une entreprise stérile, car ce qu'on recherche est impossible et en lui-même contradictoire.

Critique de la faculté de juger, Section I, Livre I, §17, p73, 1790


J'ai dit supra qu'au jeu d'Échecs, le sujet est son propre objet : dans ses conditions, cet axiome de Kant ne tient pas ; du moins peut-on déterminer le critérium du BEAU à défaut, le plus souvent, de pouvoir objectiver le degré du BEAU : qu'est-ce donc qui fait qu'une combinaison logique est plus belle ou moins belle qu'une autre ? Je souhaite consacrer la section suivante à cette question.