LES ÉCHECS ARTISTIQUES
I - II - III - IV -




revu le 14 avril 2006



Cette section est dédiée à la mémoire du grand compositeur Henri Rinck (Lyon, 10.1.1870 - Barcelone, 26.2.1952 )


 





Plan :
GBR code - VI. En soi et Echecs, suite : [2. phénomène et noumène - 3. empirisme et position - 4. logique et combinaison - 5. phénomène et déduction - 6. but et jugement - 7. noumène et induction ] - VII. perfection ou artifice [1. l'idée de la perfection - 2. perfection d'une idée - 3. beauté et cohérence] - VIII. l'objet esthétique [1. essai de définition -  2. esthétique de la logique - 3. l'appréhension esthétique - 4. épigénèse et combinaison logique] - IX. Savoir et connaître [1. substance et logos - 2. individuation et sensible - 3. idéalisme et intuitionnisme] -

Note
: les diagrammes sont cliquables et donnent accès à la solution ainsi qu'à l'analyse. Choisissez l'étude dans la liste déroulante. Voyez les pages [javascript d'Eric Bentzen] consacrées :
GBR code :

The GBR code or Guy-Blandford-Roycroft code is a system of representing the pieces on the board in a chess position. It is most usually used in endgames and especially in indexing endgame studies.

The basic code consists of four digits, followed by a full stop, and two further digits. The first four digits represent the number and colour of queens, rooks, bishops and knights respectively; each white piece has the value 1, and each black piece the value 3; adding these numbers together gives the digit used in the code. For example, if there are two white rooks and one black rook, the digit used is 1+1+3=5. If there are no other pieces on the board, this will be represented in the code as 0500. If there are more than two of a particular kind of piece of a particular colour (as might happen after pawn promotion), the value 9 is used. So if, for example, there is a white queen, two black rooks, two white bishops, two black bishops, and three black knights, the first four digits of the code will be 1689.

The last two numbers of the code are equal to the number of white pawns and the number of black pawns respectively. So if there are four white pawns and seven black pawns, the last two digits of the code are 47.

The code is sometimes used to refer to a particular material balance when talking about endgame theory; for example, the endgame of two knights against pawn (as famously analysed by A.A. Troitzky, leading to his discovery of the Troitzky line), is class 0002.01.

When indexing or referring to specific positions, rather than generalised material imbalances, the code may be extended in various ways. Two common ones are to prefix a + to indicate the stipulation "White to play and win" or a = for "White to play and draw"; and to suffix the position of the white and black kings. With these additions, the position to the right, a draw study by Leonid Kubbel (First Prize, Shakhmaty, 1925), is classified as =0323.12g3g1 (the solution is 1.Bf2+ Kh1 2.h7 c2+ 3.Be3 Rxe3+ 4.Kf2 Rh3 5.Bd5+ cxd5 6.hxg8Q Rh2+ 7.Kf3 c1Q 8.Qg2+ Rxg2).

The code is named after Richard Guy, Hugh Blandford and John Roycroft. The first two devised the original system (the Guy-Blandford code) using different figures to represent the number of pieces; the suggestion to count one for a White piece, three for a Black, was made by Roycroft as a means of making the code easier to memorise.

référence : EG, 52, IV, July 1978, p. 24 :

GBR
Guy-Blandford-Roycroft (GBR) code for completely representing chessboard force. Class 1032 is the code for wQ, no rooks, bB and 2wS. 4870 is the code for wQ, bQ, 2wR, 2bR, wB, 2bB, no knights. 0005 is the code for 2wS, bS. In other words, the digit position denotes, from left to right, Q, R, B, S; the digit value is the sum of '1' for each W piece and '3' for each Bl piece. '9' is reserved for additional (promoted) force, in the appropriate position. Pawns are denoted by uncoded de.imal place digits: 0000.35 would denote no pieces of any kind, 3wP and 5bP. It is often useful to call the force so coded a 'class', especially when discussing endgame theory. The GBR code is convenient for indexed retrieval of chess positions and for representation in computer systems.

Avertissement
: dans cette section, j'examine pour le plaisir de l'esprit et des yeux de nombreuses études. Il m'est parfois arrivé de démolir des positions qui avaient obtenu des prix dans des tournois de composition. Je voudrai que l'on comprenne bien que c'est un souci de correction qui m'a alors animé. J'ai le plus grand respect pour les compositeurs d'études artistiques et de problèmes et je sais toute la difficulté et le temps de la composition : une heure ou trois ans, c'est selon. Et à l'arrivée, parfois rien. C'est donc rendre hommage aux compositeurs que de signaler quand on le peut une démolition [cooked study] ou un dual. Ce n'est pas ternir leur génie.

Abréviations : EG = End Game Studies - AC = André Chéron - LHE = Lehr und Handbuch der Endspiele - GK = Genrikh Kasparyan - HR = Henri Rinck - JI = Juge International pour la Composition - GMI = Grand Maître International - 2545 = Domination in 2545 endgame studies [GK] - EA = Échecs Artistiques [AC] - DC = Deux Coups - TC = Trois Coups - TB = Tablebases de Nalimov - 


VI. En soi et Echecs, suite

2. phénomène et noumène

J'ai, tout à l'heure, envisagé les Échecs comme théâtre possible d'une part de notre existence intérieure [cf. VI, 1]. Cette analogie tire son origine non pas du fait, assez banal au demeurant, que le jeu est assimilé à une lutte : le gain ou la perte dépend de l'initiative du joueur ainsi que de son opposite. Il est de fait que les Échecs appartiennent  à la catégorie des duels ; cependant en dehors de la partie, nous trouvons le monde merveilleux du Problème et de l'étude où le quotidien de la banalité laisse place à une certaine forme de beauté. AC parle de l'IDÉE comme de l'une des qualités nécessaires, mais non suffisantes, pour faire d'une position une oeuvre d'art.

Un problème qui est correct, original, économique et difficile à résoudre n'est encore qu'une devinette. Il lui manque l'IDÉE pour être une œuvre d'art. Par IDÉE nous entendons tout moyen mis en œuvre par le compositeur pour séduire et émerveiller le chercheur. Pour préciser cette notion, il nous faut expliquer la genèse de la composition artistique. Le profane s'imagine que la position du problème préexiste à sa solution, dans l'esprit du compositeur. Cette position serait suggérée par une partie jouée ou une recherche effectuée au hasard sur l'échiquier. Le compositeur n'aurait plus ensuite qu'à rechercher la solution de cette position et à faire les quelques retouches nécessaires. Dans cette conception, le problème serait le produit du hasard retouché par la patience. La seule qualité qu'on puisse attendre d'un tel problème est la difficulté de la solution. Que de problémistes composent ou semblent composer ainsi ! Une telle conception ravale le problème au rang d'une devinette. Et l'on comprend que la majorité des joueurs s'en détournent puisqu'ils n'ont rien à en espérer qu'un mal de tête. La naissance d'un problème à idée ne se passe pas ainsi. Ici, la solution préexiste toujours au problème lui-même. Cette solution vient à l'esprit du compositeur dans une inspiration, c'est-à-dire dans une brusque illumination intérieure qui n'est que le terme d'une longue rumination intellectuelle inconsciente.

EA, l'idéee, pp. 13-14

Tout n'est pas aussi beau, aussi « pur de but » pour remployer l'expression consacrée des tenants de l'École stratégique. Tant s'en faut, du moins dans le domaine de l'étude artistique. Non point que l'étude ne soit pas tenue aux mêmes buts que le Problème ; mais c'est que la conception comme la facture du Problème et de l'étude sont rien moins que différents et, seuls les compositeurs les plus profonds arrivent à concilier les vertus de l'un et celles de l'autre : Kasparyan, Rinck, Farago, Kubbel sont de ceux-là. Pour exacte que soit la réflexion d'AC, elle demande à être davantage formalisée pour rendre compte de toute la richesse conceptuelle de cette notion, qu'aux Échecs l'essence ne précède pas toujours l'existence, ou, ce qui revient au même, que le phénomène paraît lié au noumène. Je vais essayer d'expliquer tout cela en quelques points :

Ces points vont être développés. Je souhaite d'abord faire remarquer que les deux premiers sont plutôt liés au monde intelligible [du ressort de l'entendement] alors que les deux suivants sont plutôt liés au monde sensible [induction et déduction peuvent être intervertis selon qu'on se place du point de vue a priori ou a posteriori, cf. VI, 1]. Dans un premier temps, je vais considérer l'étude comme le terrain potentiel d'une expérience sensible.  En effet :

« ... la connaissance de la raison peut se rapporter à son objet de deux manières : ou bien il s'agit de le déterminer lui et son concept ou bien il s'agit de le réaliser. Dans le premier cas, on a la connaissance théorique, dans le second, la connaissance pratique de la raison. » [Kant, Critique de la Raison pure, préface de la seconde édition, GF Flammarion, 1987]

Or, il est tout à fait possible de voir que, par analogie, cette réflexion peut être rapportée à l'étude artistique. Considérons une position, par exemple la XLVIII [AC, LHE, IV, p. 118, Nr. 1936b in Ergänzungen zu Band II, zweite auflage, September 1964], qui apparaît dans Etjudy Stati Analizi, op. cit., n° 226, pp. 143-144].

Genrikh Kasparyan
FIDE Turnier 1965, revised 1968


Les Blancs jouent et font nulle 3 + 4
[=0016.01e8d1]

XLVIII

Par empirisme (1), nous avons la connaissance intuitive (3) que la position paraît gagnante pour les Noirs. Elle serait évidemment nulle si le n'était pas là ; ce que les fins de partie théoriques nous enseignent (2). Or l'énoncé de XLVIII nous laisse à penser que la connaissance a priori de la position n'est pas suffisante pour que notre jugement soit assuré. L'idée (4) du compositeur est donc confinée dans cette structure dont elle forme, pour ainsi dire, l'art caché. Nous sommes bien confrontés à un cas où sujet et objet sont intégrés en une structure sigillée, au sens où elle est comme frappée d'un sceau qui n'est autre que le contenu logique combinatoire, inscrit par le bon vouloir du compositeur. L'expression de bon vouloir n'est pas anodine : elle procède du caractère spéculatif qui a présidé à l'ordonnancement de XLVIII. Dans la mesure où la technique déployée par le composieur procède, non moins, d'une connaissance rationnelle, on est tenu à juger que cette leçon de composition constitue un acte métaphysique.

« La métaphysique... s'élève entièrement au-dessus des leçons de l'expérience, en ne s'appuyant que sur de simples concepts... et où, par conséquent, la raison doit être son propre élève. » [Kant, op. cit.]

Dans l'étude, dans le Problème, nous sortons résolument du champ de l'expérience commune [la partie jouée] pour entrer dans le monde de l'IDÉE : c'est à ce titre que nous pouvons invoquer le mot de métaphysique pour entendre la composition. F. Le Lionnais écrit :

« ... comme pour l'étude artistique - dont elle n'est qu'un cas particulier -, la finale artistique présente un thème en rupture avec l'esprit de la partie... » [le Jeu d'Échecs, PUF, l'Art des Échecs, p. 109, 1974]

Nous avons donné deux exemples de finales : le I [fin de partie Alekhine - Euwe, 1937] et le XLVIa dont Kasparyan a tiré une étude : I ne va pas plus loin que le finale didactique au lieu que XLVIa - par l'illumination du maître soviétique - gagne la sphère de l'étude artistique après être passé, telle la chrysalide devenant papillon, par le stade du finale artistique après que le maître ait fait voir aux joueurs la belle combinaison. En fait, plus qu'un thème c'est bien d'un état d'esprit qu'il faut parler et F. Le Lionnais commet ici quelque impropriété de langage : car la partie représente l'expérience commune au lieu que la composition ressortit de l'expérience sensible et nous sommes, dans cette opposition, amenée naturellement à Fichte [cf. section III et IV]. Seule l'IDÉE est la qualité qui confère à une position un caractère singulier qui la rapproche - aux Échecs - de la raison pure. Les autres caractères du Problème : correction, originalité, économie, difficulté sont d'ordre technique [teknh] et n'ont point ce qui constitue ce fait, unique dans la composition, de l'expérience commune dans l'étude : la prise de conscience. Sans ces caractères ou ces qualités, l'IDÉE ne peut trouver d'expression satisfaisante, c'est-à-dire sa manifestation tangible : le diagramme offert à l'amateur. Car, ne l'oublions pas, un Problème est aussi, est d'abord un DON. Je convoque à nouveau Mallarmé :

« Je t'apporte l'enfant d'une nuit d'Idumée !
Noire, à l'aile saignante et pâle, déplumée,
Par le verre brûlé d'aromates et d'or,
Par les carreaux glacés, hélas ! mornes encore,
L'aurore se jeta sur la lampe angélique.
Palmes ! et quand elle a montré cette relique
À ce père essayant un sourire ennemi,
La solitude bleue et stérile a frémi.
» [Don du Poème, 1865 - Vers et Prose, 1893 - extrait]

Si je cite ces vers qui ennoblissent la littérature française, c'est pour mieux faire voir quel était, à l'époque l'état d'esprit du poète, qui découvrait dans le même temps et le NÉANT, et le BEAU (1866). Or, me dira-t-on, comment mieux décrire l'état d'esprit d'un compositeur [je fais ici, par exception, abstraction du jeu d'Échecs] autrement que doué de l'UN comme dépourvu de l'AUTRE ? Le compositeur d'études est amené, d'évidence, à errer dans le labyrinthe piranesien de méandres combinatoires pour en tirer l'enfant de la Nuit. Je vais reprendre, comme exemple, le XLVIII dont il existe une autre forme, antérieure, que Kasparyan a remaniée, suite à l'intervention d'AC. La première version de cette étude peut être trouvée dans le EG [3, I, p. 52, 1966] et porte le n° 114 :

Genrikh Kasparyan
IV FIDE Turnier - 1st Prize -1965


Les Blancs jouent et font nulle 2 + 5
[=0016.02d6g2]

XLIX

L'idée qui dirige GK est celle de la domination positionnelle ; elle résulte d'une part de la situation centrale des Blancs et d'autre part de la position angulaire du a8. Suite à une analyse de la position après 11... Ke2, AC trouve le dual : 12. Bb4! qui annule, de même que 12. Bf4. Ce dual fut annoncé dans EG [14, I, p. 405, 1968] :

No. 114: G. M. Kasparyan. Acute analysis by Mr. André Chéron shows that this 1st Prize winner is marred by a dual win. Instead of 12. Bf4 of the solution (EG 3 p. 52) he plays 12. Bb4 with 12. .. Sh6 13. Kd5 Kc3 14. Kc6 e3 15. Kb7 Sf5(g4) 16. Kxa8 and no Bl win is to be found.

WALTER VEITCH INVESTIGATES

Dual repris ensuite et corrigé, dans un article publié par Kasparyan en 1969 :

IMPROVING STUDIES by G. M. KASPARIAN

The study of mine which won 1st Prize in the FIDE tourney of 1965 has a dual, by 12. Bb4 in addition to the author's 12. Bf4, as André Chéron has pointed out. I maintain that even in this first version the study fulfils the author's intention. The version of it that follows, which retains the whole of the finale, was made solely in the aim of greater economy and of making the lead-in play more precise. Therefore it should not be considered as a correction, but merely as an improvement of the study's construction and introductory play. (Compare No.114 in EG 3).

EG, 16, p. 481, june 1969

La position critique apparaît au diagramme XLIXa.


dual : avant 12. Bf4 ou 12. Bb4

XLIXa

Le dual est rattrapé dans la nouvelle version - XLVIII - qui possède l'éclat d'un rubis parfait que n'affecte aucun crapaud. Les deux études sont liées puisque XLVIII serait lié à 12... Bf4 [la position XLIXa est obtenue, après 12. Bf4 - dans XLVIII - à : 4. Ke6].
C'est l'étude entière qui peut être considérée comme une combinaison logique : elle est durchkompöniert [voir IV, 3 et 4] et, à ce titre, participe entièrement d'une expérience sensible ; ce qui n'est pas tout à fait le cas, par exemple, d'une étude dans laquelle l'introduction fait valoir, plus tard, l'art caché de la combinaison. En ce sens, XLVIII se rapproche de la série des « étude - problèmes », chers à Kasparyan. Ce qui explique que le compositeur se soit attelé à réparer ce dual, c'est que chaque coup blanc est forcé. Tout est inconditionné :

« En effet, ce qui nous pousse nécessairement à sortir des limites de l'expérience et de tous les phénomènes, c'est l'inconditionné, que la raison exige nécessairement et à juste titre, dans les choses en soi, pour tout ce qui est conditionné, afin d'achever ainsi la série des conditions. » [Kant, ibid, p. 43]

Le mot inconditionné est mis en italique par Kant [je l'ai souligné]. Cette remarque importante du philosophe trouve une application immédiate avec ce que l'on appelle le dual. Voyons XLIXa : en quoi le fait que les Blancs puissent jouer 1. Bb4 est-il préjudiciable à la correction de l'étude ? Parce que, je le répète, tous les coups sont obligés dans ce finale : il s'agit donc d'un dual majeur puisqu'il survient dans une variante thématique, le thème étant ici d'une nature absolument formelle :  la domination positionnelle. Un coup comme 1. Bb4 constitue ainsi l'intrusion d'un phénomène dans ce qui ne devrait être qu'une structure saturée à caractère inconditionné : le sentiment du BEAU se trouve dévié de son sens en même temps que la LOGIQUE y perd de son crédit. Il y a contradiction dans la présence « en soi » d'un élément conditionné dans un ensemble inconditionné ; je serai tenté d'ajouter que, pris au sens échiquéen du terme, le dual majeur est comme l'antiforme du numineux [voir le Songe de Poliphile pour une définition] pour le compositeur !

3. empirisme et position

Le XLIX n'est pas la seule variation que Kasparyan ait composée sur ce thème de la domination de deux . On connaît deux autres études qui préludent à la magnifique version du XLVIII. L'un des points intéressants est que la première version a dû être aussi révisée par GK : elle fut publiée en 1965 et révisée en 1967. Si je reprends (1), je remarque que dans un domaine de réalité la connaissance empirique est possible : elle correspond au sens de la position qu'ont les grands joueurs et qui leur permet, sans analyse, de savoir aussitôt s'il faut se battre pour le gain ou la nullité. Ce sens est tout autant développé chez les compositeurs : Rinck et Kasparyan, sur le sujet, sont réputés infaillibles [cf. I]. Pourtant, j'ai montré qu'en une occasion au moins - il y en a d'autres - GK a modifié l'un de ses diagrammes [XLIX]. La formalisation requiert ici l'emploi d'un concept : l'analyse sensible (4). Elle seule fait voir que le dual est une faute, non pas en ce qu'il représente une erreur dans le jeu, mais parce qu'il ruine la beauté de la combinaison logique dont l'étendue circonscrit l'étude et en fait un sujet qui trouve en lui-même son propre objet. Voici L avec un premier état du thème.

Genrikh Kasparyan
New Statesman, 1965


Les Blancs jouent et gagnent 4 + 3
[+0032.11g1d3]

L

Diagramme repris dans EG [2, I, october 1965], p. 22 avec le commentaire suivant p. 23 :

No.53: G.M. Kasparyan. 5th H.M. New Statesman 5/3/65, as amended later by the composer (bP now h5, originally g3).

1 Sb3/i Kc4 2 Sa5+ Kb5 3 Sb7 Kc6 4 Sd8+ Kd7 5 Sf7 Be3+/ii 6 Kf1/iii Ke6 7 Ke2 Be1 8 Sd8+ Kd7 9 Sb7 Kc6 10 Sa5+ Kb5 11 Sb3 wins,

i) 1 Sb6? Kc3 2 Sa4+ Kb4 3 Sb2 Bg7=.
ii) Holding this + in reserve by . .Be1l or . .Bf4 achieves nothing, 5. .Bg7 6 Kf1 Kc6 7 Sd8+ Kd7 8 Sc7 wins,
iii) 6 Kh2? Ke7 7 Se5 Bf4+=.

If W exchanges his S's for bB then he wins K+P ending, or if both WS's escape to K-side they will buttress the diagonds of WP from attack on the diagonals leading to g5 and g7. W has no difficulty in taking the hP and h5-h4 is never a serious threat.

AJ Roycroft

Ce finale est mis en relation par AJ Roycroft avec le n° 114 [EG, 3, p. 52] - XLIX - qui lui-même ne constitue que le 1er état de XLVIII [le chef d'oeuvre]. Hélas, l'étude est démolie par : 1. Nb3 Be3!! en lieu et place de 1... Kc4. Walter Veitch donne :

No. 53: G. M. Kasparyan. Black can draw. In Note ii 5 Bg7 6Kf1 Bf6, not 6 Kc6. Kc6 and Ke6 are now both threats. The transposed Ph5 helps trap the other S.

EG, 3, I, 1966, p. 56

au 6ème coup blanc. Il est curieux d'observer - mais cela peut correspondre à une « loi naturelle » de ce finale, que  , et sont situés dans ces deux cas où la nullité est obtenue, exactement dans le même rapport d'ordonnancement. Kasparyan s'est aperçu de ce contre jeu puisqu'en 1967, il propose une nouvelle version de L, LI :

Genrikh Kasparyan
New Statesman 1963-1964 - 4 HM - revised 1967


Les Blancs jouent et font nulle 3 + 4
[=0016.11d5b8]

LI

Cette version porte le n° 219 dans le Etjudy Stati Analizi [op. cit. p. 138] : on remarque que LI n'est autre que L « en premier » et que le h5 a repris sa place en g3, sous la forme . GK a donc repris la toute première version de ce travail, ainsi que AJ Roycroft donne à l'entendre puisqu'il écrit que le  était initialement en g3 [cf. supra]. Mais là où Walter Veitch se trompe, c'est qu'il considère que la suite : 5... Bg7! 6. Kf1 Kc6 est mauvaise par assimilation à 6... Ke6? qui, seul, est fautif. Les Noirs ont donc moyen d'annuler soit par 6... Kc6! soit par 6... Bf6!. L'étude, toutefois, est démolie avant - et ce dès le 1er coup - par 1... Be3!!.
Un peu plus tard, en 1969, Kasparyan est revenu sur l'idée avec LIa :

Genrikh Kasparyan
End Game Studies 1969


Les Blancs jouent et font nulle 2 + 4
[=0016.01c2a8]

LIa

en l'étendant par un effet de domination positionnelle bilatérale, réglée dans le temps. LIa apparaît dans EG [16, I, p. 482, june 1969].

IMPROVING STUDIES by G. M. KASPARIAN

During fresh researches, I came across another, analogous, interpretation of the idea in the following study, which is published for the first time. No. 759.

Solution:

1. Kd3 Kb7 2. Ke4 Sg6/i 3. Be1/ii Kc6 4. Bb4/iii d5+/iv 5. Kf5/v 6. Bd6/vii Kc6 7. Bb4 Kb5 8. Bd6 Sh4+ 9.
Kg4 Sg2 10. Kf3 Se1+ 11. Ke2 Sc2 12. Kd3/viii Kc6/ix 13. Be7 Kd7 14. Bc5 Kc6 15. Be7, positional draw.

Notes:

- i) 2. .. Kc6 3. Kf3 Sg6 4. Bg5 and then 5. Kg2 draws,
ii) Other moves fail. 3. Kd5? Kc7 4. Be1 Kd7 5. Bb4 Sf4+ 6. Ke4 Sf2+ 7. Kf3 d-5 wins. 3. Bg5? Sg3+ 4. Kd5 Kc7 5. Bd2 Kd7 6. Bb4 Sf4+ 7. Kd4 d5 wins. 3. Bd8? Kc8 4. Kd5 Kd7 5. Ba5 Sg3 3. Bb4 Sf4+ 7. Kd4 d5 wins.
 iii) Not 4. Kf3? Se5+ 5. Kg2 Sd3 6. Bh4 Shf2 wins. And 4. Kf5? Se7+ 5. Kf4(e4) Kc5 6. Kf3 Sf5 7. Kg2 Shg3 wins.
iv) 4... Sf2+ 5. Kf5 Sh4+ 6. Ke6 f5 7. Be1 draws,
v) 5. Kf3? Se5+ 6. Kg2 Sf2 wins,
vi) 5. .. Sh8 6. Kf6 Sf2 7. Kg7 draws,
vii) 6. Be1? Sf8 7. Kf4 Sd7 8. Kf3 Se5+ 9. Kg3 Sd3 wins,
viii) 12. Kf3? Sd4+ 13. Kg2 Sf5 14. Be5 Shg3 wins,
ix) 12. .. Sa1 13. Kc3 Sf2 14. Kb2 draw.

4. logique et combinaison

Cet exemple de genèse d'un chef d'oeuvre, rapporté sur cinq diagrammes [XLVIII, XLIX, L, LI, LIa] fait voir toute la différence entre un « en soi » et une combinaison, expression voulue d'une singularité. C'est par l'en soi que le compositeur est fondé à déterminer les conditions de représentation de l'IDÉE qui s'exprime soit par la combinaison logique [c'est le cas de la plupart des études] soit par la combinaison formelle [p.e. XLVIII où l'idée est celle de la domination]. Il convient à présent de revenir sur la notion d'en soi [ce qui n'est pas du ressort de l'expérience aux Échecs] et de singularité [ce par quoi s'exprime le BEAU aux Échecs]. Autrement dit d'adapter la théorie de la connaissance [cf. section IV, dianoiologie - pour une amplification] au jeu et plus particulièrement au domaine de la composition. Je dirai d'abord que je n'entends pas parler ici de la théorie des jeux dont la structuration mathématique [cf. notamment Borel 1921 et Neumann 1928 ; voir Neumann et Morgenstern, Théorie des jeux et comportement économique (1944)] n'est pas mon sujet. Le lecteur l'aura compris, j'entends limiter mon apport à l'angle esthétique.

Voyons d'abord l'exemple des Tablebases de Nalimov. Je l'ai déjà dit, elles ne sont pour l'heure [avril 2006] disponibles que pour les six pièces [je renvoie à E.V. Nalimov, G.McC. Haworth, and E.A. Heinz. Space- effcient indexing of chess endgame tables. In ICGA Journal, Vol. 23, No. 3, pages 148-162, September 2000. Cf. http://supertech.lcs.mit.edu/~heinz/ps/cv.ps.gz]. Ces Tablebases permettent néanmoins d'observer que, dans un domaine de réalité - pour l'heure factuellement limité - les Échecs sont absolument décidables. C'est là où je rejoins la philosophie kantienne par le biais de l'abandon du scepticisme, abandon qui semble  possible dans ce domaine limité de la réalité. Mais il faut d'abord revenir sur le couple dichotomique discret|continu parce qu'il joue dans la phénoménologie échiquéenne un rôle essentiel. Le rapport au temps dicte notre vie et est subjectif. Objet d'expérience en tant qu'il en conditionne la mesure, les physiciens assurent pourtant - ce qui révolte le sens commun - que le temps n'existe pas [au niveau quantique, cf. expérience réalisée à l'Université de Genève ; relatée dans le magazine de vulgarisation scientifique Science et vie,1024, 01, 2003. Par parenthèse, cette expérience comme celle d'Alain Aspect ruine définitivement toute tentative pour instaurer du réalisme dans le domaine de la physique quantique, ce qui a constitué l'un des rêves de Louis de Broglie à partir de 1950] et que c'est par un processus de synthèse mentale que sa représentation [mais non point son existence] paraît assurée. Nous ne pouvons concevoir le temps comme un « en soi » car le sentiment de notre être y est comme confiné, exactement comme les quarks qui ne peuvent être isolés mais dont seule la représentation peut être décrite. De la même façon, le temps ne peut être que représenté et l'une des sources de confusion, quand on l'évoque, est de lui attribuer des propriétés qui sont sous la dépendance de phénomènes d'échange [p.e. des phénomènes d'oxydo-réduction ou l'intervention, en biologie animale, de radicaux libres à pouvoir oxydant]. Je ne peux développer davantage sur ce sujet [voir Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, Entre le Temps et l'Éternité, Fayard, 1988] mais je souhaite simplement arriver à un point capital pour ce qui concerne l'application du concept de temps aux Échecs : l'événement. Là encore, tout comme objet et sujet sont confondus au Échecs, le temps trouve sa représentation élémentaire [nécessaire et suffisante] dans le mouvement [le coup]. Et comme chaque mouvement en appelle un autre, à partir de l'instant t=0 [i.e. de 1....], le temps semble s'éparpiller dans une structuration ramifiée qui rappelle à s'y méprendre la construction de l'ensemble de Cantor.


ensemble triadique de Cantor (1845-1918) - cf. http://www.bibmath.net/dico/index.php3?action=affiche&quoi=./t/triadique.html

Cet ensemble - aussi appelé poussières de Cantor - possède des propriétés remarquables : aucun de ses points n'est isolé ; il est discret ; il n'est pas dénombrable ; c'est un objet fractal de dimension


Enfin, il est de mesure nulle. Naturellement, il serait excessif de voir une analogie trop poussée entre la structure du jeu d'Échecs et cet ensemble. On ne peut, néanmoins, faire l'impasse sur les questions suivantes :

Pour triviales que soient ces questions, elles n'en posent pas moins le problème de la conservation d'un état d'équilibre. Nous revenons ici à la notion d'entropie et à la notion d'échange appliquée aux Échecs. Échange, cela signifie prise réciproque de pièces certes, et c'en est la définition élémentaire. Il n'y a pas, alors, variation d'entropie du moins si l'échange ne conduit pas à un dommage, ce qui n'est pas le cas le plus fréquent. À titre d'exemple, dans XLVIII, l'entropie - telle que j'en ai parlé au V, 2 - ne varie pas. En revanche, dans L, après la catastrophe 1... Be3!! [le mot catastrophe doit être pris au sens de René Thom], on observe une augmentation de l'entropie liée au fait que l'énergie interne du système s'est subitement ravivée : une contribution positive est apparue qui, paradoxalement, comme je l'ai notée supra, est pour le compositeur la signature d'une démolition !

Genrikh Kasparyan
KNSB 1959 2nd Preis


Les Blancs jouent et gagnent 3 + 3
[+0133.10f1c5]

LII

LII [Etjudy Stati Analizi, op. cit., p. 115, n° 174] offre une position à six pièces, configuration accessible aux Tablebases de Nalimov. La comparaison entre la solution proposée par Kasparyan et ces tables va me permettre d'apporter quelques éléments de réponse sur la relation qu'entretiennent temps et espace. Mais d'abord, je souhaite donner quelques réflexions sur la portée des Tablebases de Nalimov : l'amateur d'Échecs doit y trouver de véritables « tables de la loi » en tant que TOUT y est inscrit et déposé des résidus d'une partie, restes que l'on ne saurait mieux décrire que par des vers de Mallarmé que j'ai cités en première section. Mais au lieu qu'un cadre religieux ou philosophique en soit le moule nécessaire, c'est la forme seule qui est cause première de cet entablement, véritable portique du jeu : n'est-il pas extraordinaire que soit ainsi associées, dans une intention toute fortuite, logique pure et beauté ? Voilà qui appelle plusieurs points :

Si je prends LII, somme toute l'écart n'est guère important puisqu'après la clef 1. a6, la meilleure défense pour les Noirs est 1... Nc3 et non comme l'indique GK 1... Nb6.

avant : 5... Ba1!
LIIa

après : 11... Bc7!

LIIb

LIIa montre la position à l'état d'équilibre avant le coup par lequel le devient invisible pour la . La prise du se solde par la nulle après : 6. Rxa8 Kb6 =. Le gain n'est possible qu'en interdisant au  d'aller en c3, d4 et e5 ; ce qui exige le postage du  en d3 puis en e3 afin de gagner un temps : c'est ce gain de temps qui décide de l'issue.

5. phénomène et déduction

Je viens de montrer que, envisagée au plan formel, il n'y a en substance aucune différence dans la mise en place d'une combinaison logique effectuée par les TB qui s'étend sur une étude entière quand on la compare à l'analyse « manuelle ». Cela ne saurait étonner dans un domaine habité par la pure logique. En revanche, le point de disjonction ou si l'on préfère, le dépassement de la pure logique - qui nous fait pénétrer dans le monde métaphysique - est exclusivement le fait du spirituel. Ainsi, dans LII, je trouve deux passages exquis dont l'un est comparable, dans la Musique, à un brusque changement de tonalité [LIIa : 5... Ba1!] tandis que l'autre est comparable à une sorte de mouvement de fond auquel Kasparyan nous a habitué, marqué par les déplacements du en d3 - e3 - e4 - c5 puis b4 etc. LIIb montre une position de nullité résultant d'un temps de retard lié à 7. Ke3? au lieu de 7. Kd3!. Exemple type où l'espace, aux Échecs, est une représentation qui s'avère encore plus contingente, s'il est possible, que celle liée au temps. L'échiquier en constitue la trace mais les cases - voir supra - n'ont pas d'existence. Elles peuvent d'ailleurs être remplacées par des intersections semblables à celles du jeu de Go. Et cet espace n'est que relatif : telle position peut être arrangée en sorte d'être jouée en premier ou encore il est possible d'organiser les pièces en créant des décalages. L'échiquier - si je reprends ce qu'écrit Kant sur l'espace :

« ... ne représente aucune propriété des choses, soit qu'on les considère en elles-mêmes ou dans leurs rapports entre elles.... L'espace n'est autre chose que la forme de tous les phénomènes des sens extérieurs, c'est-à-dire la seule condition subjective de la sensiblité sous laquelle soit possible pour nous une intuition extérieure. » [Critique de la Raison pure, Esthétique transcendantale, § 3]

L'échiquier n'a pour but que de fixer cette sensibilité qu'évoque Kant et l'action des pièces se situe dans un espace abstrait dont la représentation que nous avons est nécessairement discrète : seul ce type de représentation est compatible avec l'intuition élémentaire que nous ressentons d'un mouvement [d'un coup ; on pourrait presque dire d'un écart]. C'est cette intuition, dont l'origine est géométrique, qui caractérise comme un « en soi » l'espace offert sur la toile d'un échiquier. L'échiquier n'est donc qu'un médium - au même titre qu'un clavier de machine à écrire - qui nous permet d'intercepter les rapports d'action d'au moins deux éléments [p.e. contre = partie nulle et les deux pièces ne peuvent avoir d'intersection commune] ou pièces : un mouvement s'apparente ainsi à un véritable langage dont le code peut, d'une certaine manière, prendre la tournure d'une génération automatique [i.e. des mouvements forcés, un zugzwang, voire encore le système dit des cases conjuguées] : n'est-ce pas, dans un domaine qui peut paraître a priori restreint, la marque d'un en soi ? Je suis fondé à le croire. Tout cela, bien sûr, envisagé sous le point de vue du BUT [j'y reviendrai et étudierai alors les rapports que l'on peut envisager entre les Échecs et la philosophie de Schopenhauer, cf. section IV]. Dès à présent, toutefois, je peux engager une amplification sur le concept de BUT : elle va me permettre, à côté des idées de raison [logique] et de beauté [beau], d'ajouter une autre idée, directement inspirée de la critique de la Raison appliquée de Kant et qui trouve son prolongement chez Fichte [cf. section III] : l'idée de liberté [but]. L'application de ce concept aux Échecs, et surtout aux Échecs artistiques, tient dans les questions suivantes :

J'ai dit - cf. IV, 4 - que les Échecs trouvent leur doctrine dans des principes formels, c'est- à-dire logiques. Toutefois, la logique d'où se tirent les combinaisons est déterminée dans une large mesure par l'entendement du compositeur qui impose sa volonté et j'ai ajouté - cf. VI, 2 - qu'on doit y trouver une intention métaphysique. À cela, je dois préciser que le sujet n'étant pas séparable de son objet - le phénomène côtoie le noumène [VI, 2] dans le fait même de l'expérience. Il paraît donc pratiquement impossible de faire la part des choses, entre ce qui est du ressort de l'empirisme et ce qui est du ressort du rationnel. La seule façon de lever la contradiction est de considérer qu'un facteur, appartenant à la sphère du numineux, est responsable de ce qu'à un moment, la combinaison logique apparaît comme une illumination : celle-ci est liée au concept de but.

6. but et jugement

Le but aux Échecs a deux caractères :

Seul le jugement exercé par l'expérience - i.e. le sens de la position ou grand art du maître d'Échecs - peut discerner par analyse le sens de l'énoncé et faire comprendre par synthèse la volonté du compositeur, qui est l'expression d'une volonté métaphysique. L'accès à cette métaphysique emprunte forcément la même voie que celle préconisée par Kant dans sa Critique de la Raison pratique [trad. française J. Barni, Ladrange, Paris, 1848] en ce qu'elle rend nécessaire la recherche des sources des principes pratiques qui résident a priori dans la pensée du compositeur. Or, pour celui-ci ces principes ont une importance qui n'a pas besoin d'être soulignée : c'est sur la foi de tels principes qu'un artiste comme Rinck - par son sens inné de la position - « sait » qu'une position gagne ou pas [cf. II]. C'est encore sur la foi de tels principes que Kasparyan parvient à intégrer une combinaison - à la remployer parfois, cf. IX - par l'intégration de ce principe pratique - qui s'apparente à la conscience commune - à sa logique. Or la logique, dans le cas qui m'occupe, n'est assujettie à la forme que pour autant que celle-ci soit revêtue d'une expression, d'un sens « pur de but », où le maître mot est émotion. D'où l'assurance où je suis qu'il s'agit bien d'une métaphysique. Voyons par exemple LIII afin d'apprécier, s'il est possible, la distinction subtile entre la part empirique et la part rationnelle dans le concept de but.

Genrikh Kasparyan
Tidskrift för Schack 1959 - 2nd Preis


Les Blancs jouent et gagnent 5 + 5
[+0044.22c1e6]

LIII

LIII surprend par son aspect initial très dynamique : opposition « à la Loyd »; champ royal occupé par le , non protégé ; battu par le . Mais voilà : le trait est aux Blancs. La clef déçoit : 1. f5+ avec fourchette... Quoi ? Kasparyan ne nous a pas habitué à débuter par un tutti ! Eh ! Pourtant, ne l'ais-je pas comparé à Beethoven dans un moment d'égarement ? N'a-t-il pas, LUI, le droit de faire ce que n'oserait faire personne d'autre ? Beethoven ne disait-il pas d'une certaine dissonance dans un quatuor ou une symphonie à un interlocuteur : « Moi, je peux le faire, vous, pas ! » Beethoven récrivait alors, pour ainsi dire, le Monde comme Volonté et Représentation... Je reviens à LIII. Dans l'opposition initiale des Fous, bien sûr, le perdrait à s'emparer de son opposite sur : 1. Bxg6 Nxf4 =. La stratégie noire consiste à assurer coûte que coûte la promotion du a3. Voilà le but des Noirs. Les Blancs savent qu'ils ont un avantage positionnel, une domination potentielle, que le temps doit transmuter en gain. Toutefois, la menace se précise après 1. f5+ Bxf5 2. Nxf5 Nb4 avec 3... a2 en vue. On trouve alors deux parades : l'échec 3. Nd4+ et 3. Ne3!? qui n'est pas évoqué par GK [cf. Etjudy Stati Analizi, op. cit., p. 114-115, n° 172. Seule la variante 3. Be4? est analysée : elle conduit à l'égalité] : il s'agit là manifestement d'un dual de type c [cf. V, 3 in article 10 - dual]. J'en viens maintenant - LIIIa - au coup clef 3... Ke5!


avant 3... Ke5!

LIIIa

avant 6. Kb2 blocus 

LIIIb

avant 6. Kb2 Ke4! =

LIIIc

La suite va montrer que ce coup a deux conséquences contradictoires : il prévient un dommage blanc et crée lui-même un dommage qui provoque un blocus. Il n'est pas plus mauvais, néanmoins, que 3... Kf6 qui est responsable d'un autre blocus comme le montre LIIIb. Il vient ensuite : 4. Nc2 a2 : ce coup noir n'est pas le meilleur car il raccourcit leur défense ; on peut montrer que 4... Nd3+ ou 4... Nd5 sont meilleurs. Là encore, comme dans d'autres études, on est obligé d'admettre que Kasparyan choisit délibérément la suite 4... a2 - créant un dommage noir - qui conduit à la combinaison logique, but de la position initiale. Il semble que la cause essentielle de cette dualité soit à rechercher dans le style même du compositeur, par ce qu'il tient à peu près autant de celui requis dans le Problème que de celui qui prévaut dans l'étude. Dans le Problème, AC nous dit :

« Une combinaison logique est toujours divisible sur l'échiquier en deux manoeuvres : l'avant-plan (Vorplan en allemand) et le plan principal (Hauptplan en allemand). L'avant-plan a un caractère essentiellement préparatoire ou stratégique, et le plan principal un caractère essentiellement réalisateur ou tactique. » [EA, op. cit., Résumé sur le Seeberger noir, p. 25]

Dans LIIIa, on voit réaliser cet avant-plan qui n'existe plus dans LIIIb : ce sont les Noirs qui le jouent. Or, si la clef de LIII est bien 1. f5+, elle semble ne constituer qu'un intermédiaire à la véritable clef qui est 3... Ke5! puisqu'elle initie la combinaison logique. Il est hélas paradoxal que cette clef soit jouée par les Noirs et que, dans ces conditions, on soit forcé de relever deux duals avec 4... Nd3+ et 4... Nd5 puisque, toutes choses étant égales, ces deux coups conduisent au même résultat : le gain blanc. La différence fondamentale est que les deux variantes produites par ces deux coups ne contiennent pas la combinaison logique de blocus alors que 3... K~ [en lieu et place de 3... Ke5!], en cela qu'il inclue l'avant-plan, produit un blocus. LIIIc fait voir que 3... Ke5! est bien le seul coup : 6. Kb2 est à présent impossible à cause de 6... Ke4! suivi de 7... Kd3 =. Le tableau final - LIIId - est celui d'un blocus où la est victime de la double obstruction de la colonne a [a4] et de la diagonale a1-h8 par le posté en e5 : la est mat.


avant 6... Qxb1

LIIId

Voilà donc la position quasi-finale que Kasparyan avait en tête ; la suite : 7. Kxb1 Ke4 8. Kb2 Kd3 9. Kc1! conserve les deux coups contenus dans LIIIc et la seule parade à 8... Kd3 est 9. Kc1. Il y a d'autres suites possibles que 8. Kb2 [qui est en soi un coup médiocre] mais je tiens à donner cette variante parce qu'elle conserve la logique positionnelle.
Il est assez remarquable d'observer l'association d'un mobile empirique [le souci de beauté formelle] à l'a priori logique. En somme, on relève ici un cas de divorce entre le devoir du compositeur [le souci de correction est son premier devoir = exigence factuelle] et l'exigence formelle de l'idée [dans laquelle est exprimée, en toute virtualité le noumène = exigence esthétique].

Je continue dans la voie tracée par Kant sur le thème de la Finalité sans Fin et l'Ambiguité du Beau [in Gérard Lebrun, Kant et la fin de la métaphysique, Armand Colin, 1970, rééd. Livre de Poche, 2003] :

« La contemplation du beau est un jugement et non une jouissance... (celle-ci) est loin d'être en rapport avec le jugement de plaisir sur le beau, qui consiste simplement dans le jugement sur l'universalité de la satisfaction prise à l'objet. » [Lebrun, op. cit., p. 500 - Reflexionen (Rx) 696 - extrait de : Reflexionen Kants zur kritischen Philosophie, Aus Kants handschriftl. Aufzeichnungen hrsg. von Benno Erdmann (Leipzig, 2 vol. 1884)]

Aux Échecs, on ne distingue pas le jugement de la jouissance, car sujet et objet sont confondus. Si je considère une position - prenons comme exemple le LIV - je distingue d'abord par le sens de la position des éléments ou phénomènes qui me font déduire que le  peut être pris dans un réseau de mat tandis que l'opposite est sous le coup d'un mat du corridor ou d'un sacrifice en vue d'un pat. Ces phénomènes font voir le caractère dynamique créé par le compositeur et ceux-ci n'ont pour l'heure rien à voir avec le noumène que l'on peut faire correspondre au numineux jungien. Cependant, la logique du jugement est concomitante de l'empirisme de la « jouissance », dès l'instant où je trouve la clef [je n'entends pas ici le 1er coup de l'étude] de la combinaison qui me livre, du même coup, le secret de l'étude ; d'où provient le caractère d'illumination au moment de la prise de conscience.

« Ce qui plaît dans le goût... (c'est) le fait qu'il y a (quelque chose) d'universellement valable dans le phénomène, que notre simple sentiment privé s'accomode donc à l'intuitionner universel ou même aux règles générales du sentiment. » [idem, p. 502, Rx 653]

Kant emploie le mot phénomène, par quoi, sans doute, il entend parler des choses de l'expérience. Une adaptation analogique s'impose : j'ai dit qu'une étude artistique différait essentiellement d'une étude didactique en ce qu'un objet singulier y a été disposé par une volonté. Que cet objet est - en principe - absolument caché jusqu'à sa révélation dont la soudaineté participe du caractère numineux que j'y découvre et de la jouissance intellectuelle que j'y goûte.

« Le beau essentiel consiste dans la concordance de l'intuition sensible avec l'Idée, de ce qui plaît subjectivement avec l'objectif... » [Ibid., p. 504, Rx 806, XV, 354]

Autrement dit, chaque idée développée par un compositeur nous présente moins une belle représentation que, plutôt, une représentation de la beauté. Or, nous avons vu déjà que ce mot de représentation vaut pour tout substantif « ici et maintenant » et qu'il traduit une surrection d'éléments constellés du SOI se projetant en niveau de réalité, i.e. le MOI. [cf. Aurora consurgens, 3 sections ; Ripley Scrowle et le Songe de Poliphile avec des esquisses narratives]. On peut ajouter qu'il y a, par le fait même de notre être, une intrusion constante de cet élément subsumé de notre psyché - le SOI - dans sa partie éveillée : le temps et l'espace en forment les vecteurs et déterminent l'aspect conditionné de notre environnement - le ÇA qui englobe les éléments extérieurs [que l'on convient de définir par un paralogisme (la réalité)] et de façon plus générale, tout ce qui ressortit du raisonnement a posteriori. C'est toutefois sans compter avec un troisième facteur qui est intégré dans le ÇA et extérieur à notre entendement : l'en soi. En ce qu'il possède des propriétés universelles, doit-on lui conférer l'attribut d'un « réel transcendantal » en tant que non matériel ou doit-on lui attribuer une vertu archétypale, au sens où Jung l'entend [structure immanente à pur contenu spirituel] ? Si tel est le cas, la logique veut qu'on le range dans la sphère du SOI. Dès lors, on retombe sur la logique transcendantale. Aux Échecs, en dépit d'une forte structuration logique, le conditionné domine la toile d'échiquier et la fibre de ce tissu ne se laisse distendre qu'en des instants dont j'ai dit qu'ils avaient fort à voir avec des singularités [cf. IV, 4 ; VI, 4]. Et qu'en ces singularités s'exprime la volonté du compositeur comme représentation d'un fragment de beauté : la combinaison logique. Avant comme après cette singularité - but « en soi » de l'étude, expression de l'idée et qui décide non moins du sens de l'étude, i.e. gain ou nulle, c'est-à-dire de sa finalité ontologique - l'évolution d'une position est de l'ordre du phénomène quand bien même - cf. Troitsky, III - on y trouve des îlots de haut fond où l'écart entre l'artistique et le didactique tient avant tout à la limitation de nos capacités mnésiques : il s'agit donc avant tout de positions où nos sens se trouvent abusés et où une stricte discipline - qui dépasse le joueur médiocre que je suis - peut seule servir de fil d'Ariane.

7. noumène et induction

Ce qui distingue l'étude artistique du finale didactique ? L'idée mise en forme ou la forme mise en idée. L'embarras, aux Échecs, vient de ce qu'il convient d'appliquer une forme esthétique a posteriori à une structure qui est a priori logique. Il convient donc de lier dans cette opération le fixe [logique du phénomène] au volatil [transcendance du noumène]. Le compositeur doit s'aider de l'imagination alliée au sens de la position. Compte tenu que le jeu d'Échecs possède une structuration entièrement logique, le hasard est a priori exclu, je dis bien a priori : il suffit de lire les réflexions des compositeurs pour s'apercevoir que, dans la recherche d'une position matrice de l'idée, le hasard peut jouer un rôle [cf. the Technique of study composition by Kasparyan in EG, I, 6, 1966] :

(p. 129) Analyzing positions with two knights against two rooks, without pawns, I found by chance a systematic movement involving continual attack of the rooks... Of a large number of similar positions this one was exceptional. In fact, it was a lucky find. Here the two white knights deal beautifully with the rooks, attacking them ceaselessly...


Genrikh Kasparyan (1910 - 1995)

(p. 133) Each chess position has its own distinguishing features, conditioned, normally, by the pawn structure. As in the game, pawn position is of great significance. The pawn skeleton defines the defensive and other possibilities of the position. An analysis of positions with a particular pawn structure can show the particular qualities of it and serve as the basis for deriving and developing study ideas. The treatment of such constructionally related positions can give positive results in composing work. All that is needed is painstaking analysis.

(p. 136)... These examples of study composition show what colossal difficulties and treacherous underwater reefs lie in the creative path of the composer. Overcoming such difficulties means determined and persistent hard work, combined with a knowledge of the legacy of previous composition and the use of all the achievements of modern technique.

EG, I, 6, 1966, pp. 125-153

Et l'on mesure, par ces réflexions qui vont jusqu'à la confidence, que dans l'élaboration d'une position, d'un diagramme offert - i.e. donné à l'amateur - il est pratiquement impossible de séparer la déduction de l'induction, dans la genèse de l'idée, c'est-à-dire de la combinaison logique. Une étude s'élabore par la méthode des essais et erreurs ; elle obéit à un processus qui s'apparente à ceux mis en place dans l'algorithmique non linéaire. Le compositeur, dans sa quête de la variante idéale qui le conduit de l'avant plan vers la combinaison, espère qu'aucune variante, qu'aucun dual majeur n'auront été soit oubliés, soit contrés, bref que toutes les règles de la correction auront été respectées. Il y a là, à n'en point douter, des points de cousinage avec une éthique. Je donne avec LIV un exemple de composition assez extraordinaire par bien des points de vue. LIV est donné par AC [LHE, III, p. 186, Nr. 1731, Vierzehnter Teil, König und Dame gegen König, Turm und Springer mit oder ohne Bauer(n)] et par GK [Etjudy Stati Analizi, pp. 28-29, n° 34].

Genrikh Kasparyan
British Chess Magazine, 1937


Les Blancs jouent et gagnent 9 + 7
[+4101.65h3g5]

LIV

Le va être pris dans un réseau de mat dont la mise en place est déjà évidente : c'est l'effet d'une domination positionnelle qui forme l'avant-plan pour la future combinaison [curieusement, LIV ne figure pas dans 2545]. Le est également dans une position resserrée, propice à un mat du couloir [mat du corridor] ou encore au sacrifice de la qui laisserait le pat. C'est en substance le thème qui est exploité et dont le sujet est la lutte d'obstruction opiniâtre que la va opposer à la . J'en viens à LIVa parce que cette position survient avant le choix : 4... Kg6 ou 4... Kh6.


avant 4... Kg6 ou 4. Kh6

LIVa

après 6 Ne7! Qa8!

LIVb

avant 17 Rf3! a3

LIVc

Si je choisis ce diagramme, c'est parce que je suis très étonné de lire deux choses différentes sous la plume de Kasparyan et sous celle de Chéron. Je commence par AC car c'est dans le LHE que j'ai abordé LIV. Chéron considère comme suite principale : 4... Kh6 5. Ne7 sans voir que 5. Re7! gagne plus vite du fait que le f4 n'a point été encore poussé en f5, en sorte qu'il suit : 5...Q~ 6. fxg+ Kxg5 7. Re5+ suivi de 8. Rf5 et les Noirs sont obligés de rendre la . Dans Etjudy Stati Analizi, Kasparyan ne donne que : 4... Kg6! comme suite principale sans même donner la variante fautive 4... Kh6?. Ce coup est mauvais parce qu'il rend possible la variante : 5. Re7! que Chéron n'a pas vue. Après 4... Kg6!, il vient : 5. f5+ Kh6 forcé. Non seulement 4... Kh6? est mauvais mais on ne peut même pas dire qu'il y a dual entre 5. Re7! et le coup thématique 5. Ne7 qui n'a bien sûr pas lieu d'être dans cette variante. Certes, après 6... Qa8 on retombe par interversion sur la même position [qui fait d'ailleurs écrire à AC de voir ensuite la suite principale : Wenn 4... Kg6, so 5. f5+ Kh6 6. Se7 Da8! 7. Tb7! siehe die Lösung. LHE, III, p. 186]. Effectivement, après 7. Rb7! les deux variantes 4... Kg6! et 4... Kh6? convergent mais Chéron n'a pas vu la suite gagnante simple que je signale. Suite qui aurait constitué une démolition au cas où 4... Kg6! n'eut point été possible. Quoi qu'il en soit 6... Qa8! est le début de la belle combinaison qui voit l'affrontement du pot de fer et du pot de terre . La tactique noire consiste à menacer mat par ... Qa8 ou de menacer pat par ... Qb8. Les Blancs répondent à chaque fois par un coup obstruant la diagonale de la , en postant la en b7 ou en c7. Evidemment, ces manoeuvres seraient insuffisantes à assurer le gain blanc si le c ne venait prêter assistance à la , soutenu en cela par le , in fine. La tactique blanche consiste par conséquent à utiliser le thème de l'escalier [une étude de Troitsky (1925), pleine d'humour : 8/8/8/p7/8/kp6/7P/3KN3 w - - 0 1 utilise ce thème fort connu. In Cor de Feijter, 80 Eindspelstudies, 1937] en postant la alternativement en b7 - c7 - c6 ... - f4, cf. LIVb. En f4 la prise de la par g5 est impossible parce que le ne serait plus pat. En f3, la tactique change : jusqu'alors, les Blancs étaient à temps égal avec les Noirs : ils vont à présent les acculer au blocus. LIVc jette une vue sur l'acte final avant : 17... a3 18. c5 Qb8 19. Rf4 Qa8 20. c6 . Superbe étude qui aurait dû valoir un premier prix !
J'ai précisé tout à l'heure que LIV était intéressante par bien des points de vue. Qu'on en juge :

Revenons à Kant : dans sa Critique de la Raison pratique [trad. J. Barni, op. cit.], le philosophe insiste sur le concept du devoir qui inclue, par essence, celui de la bonne volonté. Je vais faire voir tout de suite en quoi les réflexions de Kant peuvent à nouveau servir :

« Je laisse de côté les actions, qui sont réellement conformes au devoir, mais pour lesquelles les hommes n'ont aucune inclination directe, et qu'ils n'accomplissent que parce qu'ils sy sont poussés par une autre inclination ; car il est facile en cette rencontre de distinguer si l'action conforme au devoir est faite par devoir ou par intérêt personnel. » [Ibid., Fondements de la métaphysique des Moeurs,  op. cit. p. 19]

Dans cette « rencontre » ne puis-je pas voir, dans l'application à l'étude artistique, un exemple rare de devoir au sens très exact retenu par Kant ? Et dans le mot application ne suis-je pas fondé à trouver un sens double en tant qu'il s'agit d'un travail double de création [noumène] et de correction ? Enfin, n'est-ce pas un caractère moral que je suis enclin à déceler dans l'attitude d'un compositeur de la force d'un Kasparyan, d'un Rinck ou d'un Troitsky ? Certes il y a de l'inclination dans ce travail mais c'est la forme d'esprit de ces têtes qui a décidé, précisément, de leur application. En revanche, je n'y trouve nul intérêt lié à un profit sinon celui de la connaissance intérieure et de la correction : je peux y voir une éthique qui :

« ... ne tire pas sa valeur morale du but qu'elle doit atteindre, mais de la maxime qui la dértermine, et que, par conséquent, cette valeur ne dépend pas de la réalité de l'objet de l'action, mais du principe d'après lequel la volonté se résout à cette action... » [ibid, p. 24]

Qu'est-ce que la « maxime qui la détermine » sinon un principe formel ? En l'occurrence, l'alliage de l'IDÉE, de la correction et de l'économie ? Les Échecs - dans leur manifestation esthétique - représentent ainsi un exemple rarissime où le principe de volonté peut être tenu comme fondamental et considéré en dépendance totale des « résultats obtenus par l'action ». Ce postulat va à l'encontre de ce qu'écrit Kant :

«... en effet, la volonté est placée entre son principe a priori, qui est formel, et son mobile a posteriori, qui est matériel, comme entre deux routes... » [ibid., p. 24]

parce que, aux Échecs, le principe et le mobile ne sont séparés que par un degré de forme plus évoluée a posteriori, degré acquis par le travail et la patience sur une structure qu'il convient d'amadouer. La volonté comme représentation, i.e. le beau comme but en soi, exige la raison mais cette condition si elle est indispensable, n'est pas suffisante. Ce beau que recherche, que cultive le compositeur, c'est l'inconditionné. Mais il ne saurait servir de rien si sa destination ultime n'était le bonheur ou illumination que je ressens lorsque se développe la belle combinaison. En somme, l'étude ou le Problème, c'est d'abord un DON avant d'être un donné ou un pensé. C'est le gage d'une bonne volonté !

VII. perfection ou artifice ?

1. idée de la perfection

Dans le combat qu'il mène pour faire valoir son idée, le compositeur dispose d'un atout qui peut aussi précipiter sa perte : le sens de la position. Expression qui ressortit d'une sorte d'empirisme numineux. Entre déduction et induction, l'imagination au pouvoir est à la tâche sur la toile d'échiquier. Mieux que « sens de position », il convient plutôt de parler d'intuition de position : nous ferons mieux voir par là ce mariage entre la sensibilité et l'entendement. Le terme de sensibilité est d'ailleurs ambigu : Kant le restreint de manière catégorique à ce qui permet la relation à l'altérité. Le sens en est trop borné pour le sujet que je traite ou du moins, s'il apparaît nécessaire, il n'est nullement suffisant en ce qu'il n'inclue pas la transcendance. À côté de la sensibilité, je trouve la raison, reflet de la connaissance intuitive. Mais je ne sache pas que la raison ou la sensibilité au sens où Kant les conçoit puissent en quoi que ce soit m'aider dans la conception d'un idéal de perfection esthétique. Ou si je trouve un reflet de cet idéal, c'est assurément dans l'École stratégique allemande [voir IV, 2] qu'il faut aller le chercher. Malheureusement, je vois alors un formalisme compassé qui s'exprime dans des Problèmes où la perfection est certes de règle mais où la liberté n'existe pas. Il y a là une antinomie, une contradiction fondamentale : comment concilier la volonté, expression de la liberté, avec une loi dont la causalité est essentiellement empirique ? [cf. section IV sur Fichte] Aux Échecs, le lecteur sait qu'on décrit la théorie des différentes phases de la partie, arbitrairement divisées d'ailleurs en début, milieu et fin. Et l'on sait qu'il s'agit plus de principes de bases ou de règles que de lois stricto sensu. Le finale échappe en partie à cette indétermination et quelques compositeurs se sont fait les champions de finales particulières : on peut citer Rinck  [Las sorpresas de la teoria, Madrid, 1947], Troitsky  [in 500 Endspielstudien, cf. II, 1] et Chéron [la fin de partie une tour et un pion contre une tour, 1923] parmi bien d'autres [Averbach, etc.]. Ainsi, un certain nombre de principes généraux ont-ils pu être élaborés ; ces principes et ces schèmes constituent autant de jalons et d'amers qui bordent le chemin souvent tortueux menant d'une position x de départ [par exemple  2 contre + ] instable, à une position y considérée comme stable [gain ou nulle assuré]. Dans ce cheminement de la pensée, si je prends une tournure plus didactique :

En somme, sur le plan philosophique, l'étude d'Échecs se présente comme une sorte d'objet transcendantal où la structuration est telle que le sujet [notre psyché] est intercalé dans le rayonnement mêlé de l'entendement, de la raison et du jugement en tant que valeur du sensible [mais pas de la sensibilité, cf. supra sur le caractère restrictif que lui prête Kant]. Je poserai d'abord que la déduction transcendantale n'opère pas dans le domaine des Échecs en tant qu'il s'agit d'un système fermé. En effet, l'information que je reçois quand je lis un diagramme est à la fois un donné et un pensé ; toutefois, l'impression qu'en reçoit la psyché est pour ainsi dire imprégnée d'une organisation a priori, chose qui n'est pas conçue ainsi lorsqu'on perçoit les choses de la nature. Dans cette appropriation progressive d'un diagramme, l'entendement d'abord, la raison bientôt façonnent l'étoffe du jugement en sorte qu'un troisième facteur intervient dont parle Kant presque à mots couverts dans « De la synthèse de la reproduction de l'imagination » [Critique de la Raison pure, trad. J. Barni, op. cit. pp. 123-126]. J'entends par là que Kant n'entend parler que de l'imagination qui débouche sur une synthèse empirique de la reproduction : il semble écarter a priori de son discours la production par la psyché de véritables impondérables [en prenant d'ailleurs des exemples que l'on peut presque voir dans un tableau de Bosch ou de Breughel l'Ancien].

« On ne tarde pas à s'en convaincre quand on se rappelle que des phénomènes ne sont pas des choses en soi, mais le simple jeu de nos représentations, qui sont en définitive des déterminations du sens intime. » [ibid., p. 125]

On va finir par m'objecter que l'analogie que je tente de stipuler depuis quelques § entre les phénomènes se produisant dans la nature et ceux que l'on observe sur un diagramme d'Échecs n'est pas valable. Que la conception de Kant, ses propositions, l'ensemble de ses réflexions, ne valent que pour la représentation du RÉEL et pas pour l'artifice d'un jeu, fut-il stratégique. Ce point vaut évidemment que je m'y arrête. Mais d'abord voici l'exemple type d'une étude posant ce problème de l'utopie dans la perfection des oeuvres humaines.

Genrikh Kasparyan
Schachmatny 1951


Les Blancs jouent et font nulle 3 + 5
[=0830.11g1g6]

LV

Encore une position passionnante ! Kasparyan pousse sans doute à la limite du possible l'orbe de l'économie allié au souci de l'originalité. Trop peut-être. Quoi qu'il en soit, LV porte dans AC [LHE, IV, p. 248] le Nr. 2028 et occupe deux pages d'analyse. Ce n'est pas trop et l'analyse de Chéron m'est précieuse. Dans Etjudy Stati Analizi, Kasparyan fait apparaître le diagramme au n° 98 [pp. 68-70] sans mention de modification. Les  noires semblent comme deux plateaux d'une balance dont le fléau serait au  et la base au . Eh bien ! L'analyse montre que cette observation, dont le moins que l'on puisse dire est qu'elle est empirique, n'est pas absolument fausse. Tant du reste, chez les Blancs que chez les Noirs, les Tours se correspondent au point que l'on croirait d'un système instable à saturation constante ! Chose bien sûr absolument impossible dans un environnement dynamique. D'entrée de jeu la clef étonne : 1. Rd1 là où 1. Rb1 paraît comme plus naturel. Pour une fois, le commentaire de Chéron nous laissera sur notre faim puisque seule la suite : 1. Rb1? Rd3! 2. Rxd3 est mentionnée avec, il est vrai, la variante : 2. Rg8+ Rf7 3. Rg4 Re3 4. Rb4 Bg3. Mais Kasparyan est encore moins disert, qui se contente d'un laconique : 1. Rb1? Rgd3 2. Rxd3 exd 3. Rxe1 d2 . Et surtout, 2. Rxd3 n'est pas le meilleur coup blanc. 2. Re8!? est meilleur. Quoi qu'il en soit, après 1. Rd1!, on est conduit à LVa qui constitue la position de nullité.


après 4. Rb2!

LVa

avant 14... Kd3!

LVb

après 14. Rd2? Kb3!

LVc

Le va se rapprocher de la et tenter de mettre les Blancs en situation de zugzwang. Par exemple, cette situation est réalisée dans LVc : les Blancs n'ont plus de case pour la ; seul coup 15. g4? qui perd. Ce n'est pas tout : Chéron trouve un dual de type a [cf. V, 3 in article 10 - dual] et, surtout, je trouve la variante suivante dans LVb : 14... Kd3! 15. Rb3+ Kd4! 16. Rb2 Rd1  alors que Kasparyan ne donne que : 14... Kc3 15. Ra2 Kb4 16. Rb2+ Ka4 =. 14... Kd3! semble conduire à la démolition de l'étude. Chéron n'analyse pas cette variante et le plus curieux est que Kasparyan traite 14... Kc3 comme variante spéciale en occultant totalement le coup 14... Kd3! [ou 17... Kd3! puisque j'ai d'abord travaillé cette étude dans Chéron avant de la reprendre dans Kasparyan ; la différence provient du fait que Kasparyan prend en compte dans la ligne principale : 8... Kh2 alors que Chéron ne prend en compte que : 8... Kg4. Le reste est superposable]. La belle combinaison se résout, hélas, en vain artifice...

Je reviens à la question cruciale de savoir si la représentation kantienne reste valable pour l'artifice [i.e. l'oeuvre de la nature humaine]. Envisagé d'une façon générale, l'art, pour relever de l'esthétique kantienne doit être imprégné de la nature au point que l'on s'y puisse s'y méprendre. Par là, nous rejoignons le concept de représentation [cf. VI, 6]. Rapporté au jeu d'Échecs, je ne peux naturellement pas y voir le reflet d'un modèle naturel encore que la structure géométrique de la toile d'échiquier ne soit pas sans rappeler certain modèle discret dont se servent des physiciens ; mais je n'irais pas plus loin sur ce chemin car il s'agit après tout, là encore, d'une représentation phénoménale, voire d'hypothèses sans support expérimental. Je peux y voir, en revanche, l'équivalent de la lutte ou du combat ; toutefois la composition s'oppose résolument, par sa méthode et par son but, à n'être qu'un ersatz des passions humaines. Enfin, les règles des Échecs ont, comme l'observe F. Le Lionnais [Le jeu d'Échecs, Que sais-je ?, PUF, 1974], une portée abstraite qui, a priori, n'affecte qu'un rapport vague et très général avec les réalités de la vie humaine, autrement dit avec l'activité phénomènale. Il est pourtant possible de rejoindre des éléments de la Logique transcendantale à partir de la question duale de la vérité et de la réalité. Kant définit la vérité comme l'accord de la connaissance avec son objet [trad. J. Barni, op. cit., III De la division de la logique générale en Analytique et Dialectique]. Il considère ensuite la connaissance considérée dans la forme - en faisant abstraction de son contenu - en postulant qu'une logique fournit, par l'exposition des règles de l'entendement, le critérium de la vérité. Ce n'est pas tout : Kant envisage ensuite la distinction fondamentale entre l'appropriation correcte d'une logique à un objet, en faisant à ce moment là intervenir le contenu de cet objet, qui peut être un donné ou un pensé. La composition d'Échecs se prête à ce genre de connaissance, semble-t-il, puisqu'elle est autant un donné qu'un pensé : on y trouve l'occasion des « jugements réfléchissants » évoqués par J. Barni [Examen de la Critique du Jugement, Ladrange, Paris, 1850]. Sous ce rapport, ne puis-je considérer les Échecs - la composition en objet - comme une ontologie de la logique, dans la mesure où le règne de l'objectivité y est total ? Mais n'y a-t-il pas, non moins, une part de subjectivisme puisque le sentiment esthétique vient s'y glisser comme un intrus ? C'est là où nous rejoignons l'Analytique de la logique kantienne :

« Mais, comme la pure forme de la connaissance, si bien d'accord qu'elle puisse être avec les lois logiques, ne suffit nullement pour décider de la vérité matérielle (objective) de la connaissance, personne ne peut se hasarder à juger des objets sur la foi de la logique. » [Critique de la Raison pure, 2ème partie, III , p. 98]

L'expression « vérité objective » contient le concept où, aux Échecs, l'on peut trouver une réalité formelle. Et la forme que prend cette réalité pour virtuelle qu'elle paraisse, n'en est pas moins une vérité quand on tient en main son organum par quoi s'instruit l'objectivité de sa justesse. Les Tablebases de Nalimov [cf. VI, 4] tiennent lieu de canon, à cet égard, dans un domaine restreint du champ du possible. Ce possible est davantage qu'une simple apparence et devient une certitude dès lors que survient un phénomène de « décohérence » pour remployer un terme de physique quantique [le passage de la microphysique à la macrophysique] ; j'entends par décohérence le fait que, sur toute l'étendue du possible, une décision puisse être rendue pour une position donnée, en faisant abstraction de toutes les autres combinaisons du possible [la limite actuelle est de six pièces]. Comment s'exprime cette vérité et quel est son degré de réalité physique ? Son expression semble être celle d'une VOLONTÉ et sa réalité, pour formelle qu'elle soit, n'en est pas moins réelle puisqu'elle exprime un sentiment esthétique qui est, en même temps, son BUT. C'est aussi une expérience numineuse où l'on assiste à un processus d'individuation [i.e. la découverte de la combinaison logique qui est, d'une certaine manière, un en soi]. Ainsi, je peux dire que l'expression esthétique aux Échecs, qui se situe en dehors des manifestations phénoménales, manifeste la présence du noumène en introduisant la psyché au coeur d'une véritable profession de foi spirituelle. Il s'agit là d'un processus qui ressortit du transcendantal, tout en étant guidé par l'Analytique [je me suis inspiré ici d'un passage de Jung in : Réponse à Job, trad. Buchet Chastel, p. 15, pour formaliser ma réflexion].

2. perfection d'une idée

Ce processus dual, tenant de la logique et du beau, invite à la lecture de la Critique de la faculté de juger [trad. A. Philonenko, Vrin].

« Qu'on trace un cercle devant moi : autre chose assurément est de le considérer au point de vue de la connaissance... autre chose, au point de vue du goût, ou au point de vue esthétique... Dans le second (cas), je ne considère pas seulement l'objet en lui-même, mais l'effet que la contemplation de cet objet produit en moi... » [J. Barni, op. cit. p. 13, Jugement esthétique. I. Du Beau]

J. Barni tient pour assuré que les jugements esthétiques ou de goût ne sont pas de même nature, pour Kant, que les jugements logiques ; les uns étant essentiellement subjectifs et les autres objectifs. Et que Kant fait la distinction essentielle que le beau ne se superpose point à l'agréable. Voilà un point important dans l'approche conceptuelle de la composition en tant qu'objet qui n'est point seulement affaire de sensation, mais de réflexion [voir Celibidache, I] associative. Il faut donc qu'à l'entendement soit liée la raison, faute de quoi l'on en vient à considérer, avec Herder [Calligone t. I, p. 22 sq.] que le mot agréable peut être employé en lieu et place du beau. Barni cite en note :

«  (il) emploie souvent ce mot dans un sens beaucoup plus large, même pour désigner le plaisir du beau, comme par exemple quand on dit : Quelle agréable musique ! Mais de quelque expression que l'on se serve, il faut bien se garder de confondre le plaisir du beau avec la pure sensation, et il importe de bien marquer cette distinction dans le langage philosophique. » [ibid., p. 16]

Or, il n'est rien de plus faux que d'accoler le terme agréable à celui de la musique. Peut-on en toute honnêteté dire que la neuvième symphonie de Beethoven est « agréable » ? Et le mot de beauté ou de sublimité ne vient-il pas, pour ainsi dire malgré nous, faire valoir ce don fait à l'humanité ? On ne peut aimer si l'on ne comprend pas comme l'on ne peut comprendre si l'on n'aime pas ? Et l'amour n'est pas un acte de la raison ; il participe de l'entendement mais celui-ci n'en constitue qu'une part réduite, la part du sensible. On ne saurait dire, par exemple, avec Kant que le caractère dominant de la satisfaction propre au goût ou au beau, c'est d'être pur de tout intérêt. De quel intérêt s'agit-il ? S'il s'agit d'un intérêt du sens, je ne tombe pas d'accord car le sens joue un rôle souvent fondamental dans la réception que l'on perçoit du beau : imagine-t-on écouter une oeuvre de Bach jouée au piano ou au clavecin, et faisant cela, faire absolument abstraction du sens ? C'est là chose au-dessus de mes forces et mon goût est nécessairement dévié d'une droite ou au contraire remis dans un droit chemin par des considérations d'ordre historique, organologique, etc. qui ont tout à voir avec un intérêt où l'objet en soi [i.e. l'oeuvre que j'écoute] n'a pas forcément le primat de l'attention. Mais il faut alors entrer dans des considérations plus étoffées et faire voir que l'appropriation de l'oeuvre joue, dans le processus de réception du beau, un rôle absolument nécessaire : les oeuvres que l'on aime d'abord, très vite, ont peu de chances de longtemps retenir notre attention et ce que nous aurons cru beau un jour, nous le trouverons superficiel le lendemain. Il en va absolument de même pour une étude d'Échecs. Une étude brillante n'est pas forcément une belle étude et il en va là comme des hommes : la profondeur tire plutôt sa grandeur d'une obscurité première que d'une pauvre fulgurance initiale. Je ne tiens pas à comparer par là Troitsky à Kasparyan mais l'on aura tôt fait de voir vers qui va ma préférence... qui n'est pas un jugement esthétique mais une observation personnelle : je ne suis pas capable de produire la plus petite étude artistique ; or Troitsky a produit au moins trois cents études, outre un travail sur l'une des fins de partie les plus difficiles qui soit [cf. II, 2]. De quel droit dirais-je que je préfère à ses oeuvres celles d'un autre ? Qu'est-ce donc qu'un jugement esthétique ? Et en quoi suis-je même en droit d'employer le mot jugement ? Avant d'amplifier en ce sens, voyons LVI qui est une pure merveille.

Genrikh Kasparyan
Trud, 1947 - 1 Preis


Les Blancs jouent et font nulle 6 + 5
[=0086.30g1h7]

LVI

LVI est fort bien documenté puisque nous avons, outre Etjudy Stati Analizi, [pp. 50-52] au n° 72, une analyse de Chéron au LHE [II, achtzehnter teil - Die letzten Endspiele mit leichten Figuren, 5. Letzte Remisstudien] au Nr. 1419 qui tient sur deux pages [pp. 462-463] et cet article que j'ai déjà cité de Kasparyan à EG [6, I, 1966, 125-153] - Grâce soit rendue à AJ Roycroft pour son entreprise ! - où LVI est mentionné p. 132 avec ce commentaire 

I was once interested by the following matrix for pinning down black pieces, (diag. 9a) As yet the placing of the kings is not shown.


EG, p. 144 2 + 4

9a

EG, p. 144 5 + 5

9b

EG, p. 144 5 + 5

9c

9a: 1. 1. .. Sa3 2. Bf1 Sc2 3. Bd3 Sa6 4. Bf8 Sc7 5. Bd6 etc.
9b: 1. Bd6 Sc2 2. Bd3 Kh5 3. Kg3 Kh6 4. Bf8+ Kh5 5. Bd6 Sa6 6. Bf8 Sc7 7. Bd6 Sa3 8. Bf1 Sc2 9. Bd3 etc.

To make this into a proper chess position, I had to find a placing for the kings and the white pawns (to avoid possible checks to the white king). Soon a position was found (diag. 9b), and the fantastic idea was already assuming real proportions. The strength of the two extra black pieces is here neutralized by the binding mechanism, and unpinning the knights only leaves them prey to the bishops. At first it seemed that the position was ideal as far as the covering of the white king and the blockading of the black king were concerned. Further analysis refuted this mistaken opinion. It proved possible to give the black king more space, thus creating new possibilities, both in introductory play and in the final position, (diags. 9c and 9).

9c: 1. Bd6 Sc2 2. Bd3 Sa6 3. Bf8 Sc7 4. Bd6 Kg4 5. Kh1 Kf3 6. Kg1 Sa3 7. Bf1 Sc2 8. Bd3 Sa6 9. Bf8 Sc7 10. Bd6 etc.
9: 1. Bd3+ Kg8 2. Bd6 Bb1 3. Bc4+ Kh7 4. Bd3+ Kh6 5. Bf4+ Kh5 6. Be5 Sxc2 7. Bd6 Kh6 8. Bf8+ Kh5 9. Be7+ Kf4 10. Bd6+ Kg4 11. Kh1 Kf3 12. Kg1 Sa3 13. Bf1 Sc2 14. Bd3 Sa6 15. Bf8 Sc7 16. Bd6 Kg4 17. Kh1 Kh5 18. Kg1 Kg5 19. Be7+ Kg4 20. Bd6 Kh5 21. Kh1. Draw.

The play in diagram 9c is quite interesting but really, there is no introduction here; the final position is almost ready. It was worth giving some thought to enlivening the play and masking the final position. By the addition of a single white pawn c2 and a certain readjustment of the pieces it proved possible to improve the introductory play, luring the black bishop from a2 to b1 and giving the king even more space, thus making the whole solution more dynamic, (diag. 9).

Je n'oserai dire que nous vivons en direct l'élaboration de LVI. Mais ces confidences sont, évidemment, tout à fait exceptionnelles. Kasparyan donne trois états de l'élaboration : 9a renferme l'idée « matrice » qui est celle du clouage [ d'un ]. Le thème est que le déclouage correspond à l'attaque directe du par le . Position de départ d'un dynamisme pour le moins soutenu : c'est rien de moins qu'un dynamisme contro latéral qui, seul, peut pallier le manque stratégique, i.e. le manque du Roi. Voilà qui est déjà esquissé en 9b.  Position montrant cette idée stratégique : que le doit être cantonné dans un espace que seuls les sauront délimiter tandis que le doit ferrailler avec le , i.e. garder l'opposition [cf. III, 1]. Quant à 9c, j'y vois une situation évoluée de 9 avec le posté en f3, case stratégique [et comme l'indique Kasparyan, cette position résulte des réflexions que lui inspirèrent cette idée : que le peut sans doute bénéficier d'un espace de liberté conséquent]. Ce postage résulte en fait de l'idée ultime de l'étude ; qui rejoint LV. Savoir que le salut réside toujours soit dans le soit dans le , à ceci près qu'en fin de partie, le est une sorte de corps inerte qui joue par effet de masse, au lieu que le  est porteur de sens en tant qu'il est fertile. Ainsi, 9c m'intéresse en tant qu'il s'agit du diagramme précurseur de 9 [LVI]. Ici, deux sous-ensembles : les Noirs, du côté Dame ; les Blancs du côté Roi. Dans cette position pseudo ouverte, les Blancs rivent les boulons avec : 1. Bd6 Nc2 2. Bd3 Kg4 3. Kh1 Kg5 4. Be7+ Kh6 5. Bf8+ Kg5 6. Be7+ Kh5 7. Bd6 Kg4 =. Dès le 2ème coup, nous voilà renvoyés à la matrice 9a. Voici l'état du champ royal : les Rois sont en opposition réelle : en f3 et  en g1 [9c]. Tout, dans cette étude, est marqué du sceau de l'opposition.

Cette question de l'opposition m'évoque la question philosohique de la validité du jugement esthétique et de sa pertinence. Où se situe, dans le domaine esthétique, la balance entre validité et vérité ? C'est- à-dire le critérium du beau ? Nous en tenons un exemple avec ces deux états de LVI [9b et 9c]  dont Kasparyan n'était pas satisfait ce qui l'a conduit, dans LVI à ajouter le c pour étayer l'introduction. Ce souci de cohérence structurale s'intègre dans ce que j'appelle la condition esthétique. Dans la composition échiquéenne, nous avons ainsi d'une part l'aspect formel où doit s'exprimer la combinaison logique et d'autre part l'aspect purement matériel où le compositeur s'évertue à mettre en conformité la forme à son objet et que l'on peut assimiler au « contenu du jugement » dans la définition du concept de vérité. ainsi, 9a exprime clairement l'idée de la combinaison qui est de faire voir que, dans certaines conditions, deux pièces peuvent valoir quatre pièces. Je nomme cette idée le thème de Charybde et Scylla.

« L'île (des sirènes) disparaît. Mais soudain j'aperçois la fumée d'un grand flot dont j'entends les coups sourds. La peur saisit mes gens ... Pilote, à toi mes ordres : tache d'y bien penser puisqu'à bord du vaisseau c'est toi qui tient la barre. Tu vois cette fumée et ce flot : passe au large et prends garde à l'écueil ! Si gagnant à la main le navire y courait, c'est à la male mort que tu nous jetterais ... Nous entrons dans la passe et voguons angoissés. Nous avons d'un coté la divine Charybde et de l'autre Scylla. » [Odyssée, chant 12]

On voit l'idée : l'embarras des Noirs provient de ce que le ne peut défendre le qu'en se faisant attaquer par le de l'autre système de clouage et la disposition symétrique de ces deux systèmes est remarquable. La stratégie noire est évidente : le doit venir à la rescousse pour forcer le d6 à se retirer. Les Blancs réagissent par l'action combinée des  qui donnent des séries d'échecs croisés et obligent le  à rester bloqué sur les trois dernières colonnes. Kasparyan crée ainsi une domination positionnelle ; à cela s'ajoute un thème de zugzwang à la fin où l'avancée du h en h3 et le postage judicieux du  en h1 ou g1, par opposition réelle, finissent par décider de la nullité. LVI réalise un équilibre superbe entre l'aspect formel et matériel ; à ce titre, LVI peut prétendre à un degré de cohérence interne où le réel et le logique s'accordent. Evidemment, la question délicate à décider est celle de la réalité d'une composition en ce que la simple forme n'apprend rien sur la réalité d'une existence ; en cela, je dois me rapprocher à nouveau de la Critique de la Faculté de juger. La question sur laquelle je souhaite à présent me pencher est d'évaluer si la beauté d'une étude d'Échecs dépend uniquement de sa cohérence.

3. beauté et cohérence

 J. Barni écrit que :

... tout en déclarant universelle la satisfaction du beau, Kant n'admet pas qu'elle ait son principe dans l'idée déterminée de l'objet auquel elle s'applique, et par là il la distingue de celle du bon, soit de l'utile, soit du bon en soi. Le sentiment de satisfaction qui s'attache à la considération d'une chose utile ou bonne en soi peut être universel; mais il a sa source dans une idée déterminée, dans l'idée de la fin de cette chose.

Philosophie de Kant. Examen de la Critique du Jugement, Paris, 1850

Quelles sont donc les conditions de la logique esthétisante dont j'ai besoin pour qualifier le type de beau qui apparaît dans une étude ou un Problème ? Posons d'abord qu'il s'agit d'une esthétique de la logique [et non pas de la logique d'une esthétique, le contexte formel ne s'y prêtant pas]. Je peux alors y associer cette définition de Hegel :

« Le beau se définit comme la manifestation sensible de l'idée » [Esthétique]

tout en y ajoutant cette remarque fondamentale de Kant « sans concept » [Critique du Jugement, Vrin]. Je suis ainsi logiquement conduit à ce paradoxe que le beau, dans une composition d'Échecs, bien qu'issu d'une volonté délibérée [i.e. d'un acte de la Raison] et résultant de toute une série d'idées élaborées [où le concept intervient fatalement], procède d'un jugement de connaissance où l'intuition sensible n'est pas reliée à un concept. Or, ce jugement est universel pour l'amateur. Ce paradoxe, qui n'est qu'apparent, résulte d'une cohérence interne de l'objet [la composition échiquéenne]  - cohérence que l'on trouve dans d'autres jeux stratégiques entièrement décidables comme le Go - , où une modalité particulière s'exprime. Cette modalité est de l'ordre de l'esthétique transcendantale [le terme esthétique étant ici employé dans le sens de Kant] : le moment de la modalité [cf. E. Beurlier, Kant, Bloud, 1906 : p. 51 sq. Jugement esthétique, Analytique du beau] est la nécessité. Ordinairement, cette nécessité vaut du côté du sujet en tant qu'il est nécessaire [condition nécessaire] que le beau nous satisfasse. Toutefois, cette nécessité n'apparaît objective ni au plan pratique ni au plan théorique. Eh bien ! L'analyse de la composition aux Échecs permet de mettre en évidence que cette nécessité vaut du côté de l'objet. Comme j'ai fait voir qu'aux Échecs, il est impossible d'établir un distinguo entre sujet et objet [cf. VI, 1 - 2 - 6] ; aussi bien le beau tire-t-il par cohérence interne [qui tient lieu de nécessité à l'objet] son origine, de l'esthétique transcendantale. Ainsi :

« Le beau est ce qui est reconnu sans concept l'objet d'une satisfaction nécessaire. » [Beurlier, op. cit., p. 53]

Voyons à présent l'espace et le temps : ils ressortissent de la représentation sensible et la Critique montre qu'il s'agit de formes transcendantales de la faculté de sentir. J'ai déjà montré que sur la toile d'échiquier, le comportement de l'espace  [1, 2, 3] ne peut pas être intégré par la psyché comme celui de l'espace phénoménal, en ce qu'il est discret. Quant au temps, il est produit par l'interaction même des pièces en jeu. Deleuze écrit à cet égard :

« Comment Leibniz conçoit le jeu d'échecs : l'échiquier c'est un espace, les pièces c'est des notions. Quel est le meilleur coup aux échecs, ou le meilleur ensemble de coups ? Le meilleur coup ou ensemble de coups c'est celui qui fait que un nombre déterminé et avec des valeurs déterminées de pièces tient ou occupe le maximum d'espace. » [Deleuze, cours du 22 avril 1980]

Par « notions », il faut entendre des catégories qui créent et organisent une succession temporelle et ces catégories sont organisées en entités discrètes ou « pièces ». Quant à la succession temporelle, elle possède deux niveaux de hiérarchie : quantitatif dans le temps ordinaire [phénoménal] et qualitatif sur la scène de l'échiquier où opère l'articulation avec le concept de but : « gagner » ou « perdre » un « temps » aux Échecs représente une expression parfaitement factuelle. Et dans la résultante de ce fait, se joue le sort du camp qui donne ou qui subit le dommage. Outre les niveaux hiérarchiques, on doit évoquer le caractère élémentaire de cette entité discrète qui représente la façon dont le point matériel [pièce] est structuré dans cet espace croisé. La forme [VI, 2] de cette structuration rappelle ce qu'écrit Kant sur les idées cosmologiques entre condition et conditionné [VI, 2]. Avec LVII, je donne un exemple qui va me permettre de cerner de façon plus juste l'objet échiquéen.

Genrikh Kasparyan
Czech Sports Commitee 1953 1st Prize


Les Blancs jouent et gagnent 4 + 3
[+0133.20h8g3]

LVII

Chéron n'a pas retenu LVII dans le LHE. Quant à GK, il tenait apparemment beaucoup à cette étude puisque dans l'article paru dans EG [6, I, 1966, pp. 125-153], il revient sur l'historique de cette position, choisie parmi quelques deux cents à l'époque. Plus tard, LVII apparaît au n° 107 dans Etjudy Stati Analizi [pp. 77-79]. Voyons d'abord le commentaire paru dans EG :

Addition of introductory play led to study 3.

3: 1. e5 Sd3 2. Rb8 Bd7 3. b6 Sxe5 4. Rg8+ Kh4 5. b7 Sc6 6. Kg7 Kg5 (this is now the position examined under 3a) 7. Kf7+ Kf5 8. Rf8 Sb8 9. Ke7+ Ke5 10. Rc8 Ba4 11. Rc5+ Kd4 12. Kd6 wins.

Comparing the Troitsky and Gulyaev studies with the present one, the following conclusion can clearly be drawn: relentless, painstaking hard work has led to the development of Troitsky's idea involving its transfer to thematic black counter play and to the enrichment of White's play in refuting Black's clever defense. Therefore, one can consider this as a step forwards, as an improvement of an already known idea. Thus, these examples of the development of known positions show how the aim the author set himself before starting was achieved, and what directions the reworking took. In study 1, after the discovery of the final position, the problem was basically to create introductory play. Studies 2 and 3 arose in the process of deep analysis, refutation, and eventual achievement of truth. These are not, however, analytical studies because analysis is here only an auxiliary factor, whereas the basis lies in the interesting trek to the win while overcoming positional draw ideas in Black's play.

EG 6, the Technique of study composition, p. 128

Kasparyan évoque la matrice de LVII à partir de deux études dont une de Troitsky. Voici ces deux positions.


Alexis Troitsky
Novoye Vremya 1898

Les Blancs jouent et font nulle
3 + 4

LVIIa

Alexander Gulyaev (Grin)
Shakhmaty v SSSR 1939

Les Blancs jouent et font nulle
3 + 3


LVIIb

Genrikh Kasparyan
Shakhmaty v SSSR 1954

Les Blancs jouent et gagnent
3 + 3

LVIIc

When in 1953 I set about working on another idea, I already knew of the following studies by Troitsky and Gulyaev.

2a: 1. Rh1 Re1 2. Rf1 Rxf1 3. Bxe3 Kb2 4. Kb4 Kc2 5. Kc4 Kd1 6. Kd3 Ke1 7. Bd2+ Kd1 8. Be3. Draw.
2b: 1. Sg3 Re1 2. Kb3 Rd1 3. Sh1 Rxh1 4. Bd4+ Kb1 5. Be5 Kc1 6. Kc3 Kd1 7. Kd3 Ke1 8. Ke3 etc. Draw.

As I set about developing the idea, I determined either to make the introductory play more dynamic or to find other, additional moments enriching Troitsky's idea... In the next diagram, 2d, it seems that progress has already been made
-here the interaction of the white pieces is a tangible factor. This position was a starting point in reworking and devoloping Troitsky's idea. All seems to be well in position 2d-White achieves the draw. This appearance of soundness might have led me to compose a defective study, for in fact, Black wins ... Thus, analyzing this position with rook pawn led to the composition of a win study where Black uses counterplay based on Troitsky's idea. However, it must be pointed out that I was not very satisfied after composing this study. I wanted to find some more interesting and sharper features.

EG 6, the Technique of study composition, p. 127

Je donne en LVIIc l'étude primitive de Kasparyan avec comme ligne principale : 1. Rg8! Bc7! 2. Kd7 Bb6! 3. Re8+!! Kd4 4. Kc6! Bxa7 5. Rxa8 Bc5 6. Ra4+ . Ce travail était donc, au départ, entaché d'une erreur conduisant au gain noir : Kasparyan a remodelé l'étude, inversé les jeux et transformé une étude, primitivement prévue pour la nulle, en une étude de gain. Dans LVIIc, la pointe finale conduisant à la perte du ne résulte pas du hasard ! Dans Etjudy Stati Analizi , cette étude porte le n° 112 [pp. 81-82]. On voit que dans la série des diagrammes [LVII, a, b, c], deux idées se superposent :

C'est dans le LHE [I, Zwei leichte Figuren und ein Bauer gegen Turm, pp. 298-301] que Chéron expose une série d'études sur le sujet mais le thème n'apparaît pas en ces pages.

VII. L'objet esthétique

1. Essai de définition

Je n'ai eu de cesse dans mes réflexions, de cerner un objet. Quel est-il ? Examinons ses caractères avant de le dévoiler :

-  point 1 : il est borné dans le temps et son existence, quoique réelle pour notre raison, s'établit dans un espace fictif ; il ne peut pas, en principe, être perçu par l'intuition mais réclame les lumières de l'entendement ; pour autant, il se présente à la fois comme un donné et un pensé ; il s'agit de ce que Kant nomme inconditionné dans son esthétique transcendantale en tant que sa forme est stable.
- point 2 : sa forme, bien que stable, n'en est pas moins singulière en tant qu'elle s'applique à un moment particulier : la réalisation d'une volonté s'inscrivant dans le cadre d'un impératif catégorique restreint.
- point 3 : la restriction que je vise se décline en forme et en fait. En forme, parce que si je reprends les Fondements de la Métaphysique des moeurs [Kant, in Critique de la raison pratique, trad. J. Barni, 1848], je m'aperçois bientôt que le terme de moralité, qui conditionne le concept de l'impératif catégorique [i.e. commandement logique], peut être remplacé par le terme de finalité qui correspond à une injonction : l'énoncé déclaratif.
- point 4 : la volonté qui agit d’après la finalité d'un énoncé est « bonne » : elle est dégagée de l’action des mobiles sensibles et des inclinations [que l'on entende ici des épiphénomènes]. Elle est orientée et par là implique la recherche de l'inconditionné.
- point 5 : la « volonté bonne » apparaît ainsi comme la condition indispensable pour être seulement digne du bonheur : voilà ce qu'écrit Kant [in Fondements de la Métaphysique des moeurs]. Elle représente une volonté qui se détermine uniquement par la raison et qui prend, ici, la forme d'une esthétique de la logique.
- point 6 : l'énoncé a valeur de jugement et conditionne notre entendement dans sa fonction logique. Si je reprends à présent la Critique de la Raison pure [Analytique transcendantale, §9], je vois que Kant envisage quatre titres dont chacun, dit-il, contient trois moments. Dans notre cas, le jugement est de type singulier, sa modalité est assertorique [elle est considérée comme vraie] et sa relation est disjonctive [rapport d'opposition logique avec dans le même temps une valeur de complémentarité]. On peut à la limite considérer que le jugement est de type apodictique [i.e. il est regardé comme une nécessité] dans la mesure où la proposition déclaratice [l'énoncé] est conçu comme un a priori. Toutefois, l'expérience montre que, parfois, la raison donne tort à l'énoncé [voir par exemple LV ; cela correspond à la conscience commune et ne saurait être retenu en droit ; cf. section IV et Fichte pour un développement là-dessus].

À cela, il convient d'ajouter d'autres qualités qui définissent cet objet comme esthétique. Comme je l'ai déjà dit [VI, 3], l'esthétique que j'ai à l'esprit a un double visage : elle est transcendantale puisqu'elle réclame la capacité de produire des représentations et d'en tirer des intuitions sensibles. Redonnons la définition de l'objet :

« Dans toute connaissance d'un objet, il y a d'abord une unité de concept, que l'on peut appeler unité qualitative en tant que l'on conçoit sous cette unité l'ensemble des éléments divers de la connaissance comme par exemple l'unité du thème dans un drame, dans un discours, dans une fable » [Critique de la Raison pure, Analytique transcendantale, §12]

Quelle est cette unité qualitative dans l'objet qui m'occupe ? l'IDÉE qui a présidé à l'élaboration d'une étude dont les autres qualités ne sont que contingentes [elles sont nécessaires mais pas suffisantes : correction, économie, originalité, difficulté de résolution]. Pour faire mieux voir ce point, voyons LVIII.

Genrikh Kasparyan
30th Anniv. Tourney Armenia 1950 1st H.M


Les Blancs jouent et font nulle 4 + 3
[=0602.10e6h1]

LVIII

Chéron a placé LVIII dans le LHE au tome IV [Ergänzungen zu Band I, p. 258, Nr. 2039] en donnant une mauvaise date (1960 au lieu de 1950). Chez Kasparyan, c'est au n° 94 de Etjudy Stati Analizi que l'on trouve ce finale [pp. 66-67]. Là encore, le maître de Tbilisi devait tenir à cette position : on la retrouve dans l'article d'EG [6, I, p. 142, diag. 6] avec ce commentaire :

Analyzing positions with two knights against two rooks, without pawns, I found by chance a systematic movement involving continual attack of the rooks, (diag. 6a) Of a large number of similar positions this one was exceptional. In fact, it was a lucky find. Here the two white knights deal beautifully with the rooks, attacking them ceaselessly. The movements of the knights, rooks and white king flow neatly and logically.

6a: 1. Sc3 Rb7 (1. .. Rb6 2. Sd5) 2. Sa5 R3b4+ (R7b4+ 3. Kc5 Rb2 4. Sc4) 3. Kc5 R7b6 4. Sc6 Rb2 5. Sa4 R6b5+ 6. Kc4 R2b3 7. Sc3 etc.
6b: 1. . .Rb5+ 2. Kc4 Rfb2 3. Sf2+ Kh2 4. Sd1 R2b3 5. Sc3 etc.

Diagram 6b shows an attempt to develop introductory play without adding material. However, further analysis showed that, to give White the first move, this was nevertheless necessary. The addition of the one white pawn b2 led to a harmonious combination of introductory and final play.

6: 1. b4 Ra6 2. b5 Rb6 3. Se4 Re2 4. Kd5 Rxb5+ 5. Kc4 R2b2 6. Sf2+ Kh2 7. Sd1 R2b3 8. Sc3 Rb7 9. Sa5 R3b4+ 10. Kc5 R7b6 11. Sc6 Rb2 12. Sa4 R6b5+ 13. Kc4 R2b3 14. Sc3 etc. Draw.

Je donne ci-après les deux positions évoquées par Kasparyan : 6a = LVIIIa et 6b = LVIIIb.


après 5... Re2b2 [ici la Tour est en b3 dans cette position matrice de nullité]

LVIIIa

après 4. Rd5! [avant plan ; dans l'étude : pion en b5 ainsi que Tours en c6 et e2]

LVIIIb

Je note ce point intéressant, si ce n'est critique : LVIIIa est une trouvaille due au hasard ! On voit bien que si selon Chéron [voir VI, 2] :

« Le profane s'imagine que la position du problème préexiste à sa solution, dans l'esprit du compositeur. Cette position serait suggérée par une partie jouée ou une recherche effectuée au hasard sur l'échiquier. » [EA, l'Idée, p. 13]

Il n'est pas dans mon intention de faire croire un seul instant qu'un compositeur, quel qu'il fût, ait pu inventer une position au hasard. Mais le compositeur dispose d'un laboratoire d'expériences qu'il porte en lui-même et dont il peut disposer à tout instant : l'imagination. Ainsi, en reprenant le tableau de Kant relatif à la « fonction de la pensée dans le jugement » [Critique de la Raison pure, trad. J. Barni, op. cit. p. 106, §9], je trouve que, relativement à l'expérience de Kasparyan [je devrais dire au fragment du champ d'expérience qu'il nous livre] dans la genèse de LVIII, j'observe une situation transcendantale de l'ordre de la

« ... logique restreinte à l'usage des jugements considérés dans leurs rapports réciproques » [Critique...]

Le but de cette situation vise à radicaliser la qualité du jugement, ce qui est observé par l'expérience LVIIIa. A priori, le jugement possède une qualité indéfinie mais il ne s'agit pas, en l'occurrence, de celui du sujet, c'est-à-dire de l'amateur ; mais bien du créateur ou mieux, de l'inventeur [au sens du démiurge]. De là, je rappelle que l'étude est autant un donné qu'un pensé. En LVIIIa, je ne vois pas qu'un titre de relation catégorique ou disjonctif [Kant, cf. tableau de la fonction de la pensée dans le jugement, op. cit.] soit établi au sens où je peux l'entendre du point de vue du joueur d'Échecs [cf. section IV sur le point de vue du compositeur par rapport à l'objet].

2. Esthétique de la logique

Je restreins évidemment mon propos à la composition aux Échecs. Toutefois, il n'est pas impossible d'extrapoler ces réflexions à l'ensemble des oeuvres d'art puisque j'entends parler avant tout de l'émotion esthétique. Il est en revanche à la fois plus facile et plus difficile de découvrir en quoi, aux Échecs, consiste l'émotion esthétique : j'en ai parlé dans les chapitres précédents en évoquant Kant et la Critique de la faculté de Juger [voir par exemple trad. Alain Renaut, GF, 1995]. Je reviens à présent sur le concept de perfection, qu'il convient de marier au goût et à l'émotion. Voici ce qu'en dit Kant :

« La perfection d'une chose dans la relation de son divers avec un concept de cette chose est uniquement formelle... Mais si je parle d'une perfection... il y a dans ce cas, au fondement, toujours le concept de quelque chose comme constituant une fin... Cela dit, cette fin n'a pas toujours besoin d'être une fin pratique qui suppose ou implique un plaisir pris à l'existence de l'objet, mais elle peut aussi appartenir à la technique. » [Critique de la faculté de Juger, Première introduction, GF]

Nous en revenons incessamment à cette dialectique entre sens et raison. Complémentaires plus qu'opposées, telles apparaissent ces sphères de la psyché dans leur application aux Échecs artistiques. La raison en est que le pouvoir esthétique y juge de la finalité formelle de l'objet, représentée aussi bien par sa perfection. Dans cette mesure, la représentation qu'on se fait de l'objet [je veux dire la combinaison logique] est complète et dépasse le seul intermède du sentiment [plaisir ou déplaisir] ; elle échappe ainsi à l'empirisme. Qu'en est-il du goût et de l'émotion ?

« Le plaisir du beau serait alors tout simplement celui que trouve notre esprit dans la contemplation d'un objet qui lui offre un ensemble facile à saisir, et où il aperçoit aisément le lien des parties entre elles et avec le tout. Dans ce cas, le principe des jugements et des plaisirs du goût ne serait autre chose que le sentiment d'un certain exercice de nos facultés. » [J. Barni, op. cit., p. 27]

Puis-je faire quitus à Barni de l'impression curieuse qu'il donne d'un esprit appréciant ou mieux comprenant si aisément le lien entre les parties et le tout ? Et ne suis-je pas, bien plutôt, incité à penser que le plaisir du beau est à rechercher là où précisément il n'est pas porté en façon d'étendard ? Question de goût, m'objectera-t-on ! Revenons aux Échecs : la différence n'apparaît-elle pas essentielle entre une composition brillante de Troitsky [où l'on peut parfois voir le brillant d'une sonate de Scarlatti] et le style profond de Kasparyan [seul le nom de Beethoven me vient en tête et ses quatuors, lorsque je jette les yeux sur ses belles études] ? En revanche, je ne peux qu'approuver Barni quand il écrit que le principe des plaisirs du goût est de l'ordre du « sentiment d'un certain exercice de nos facultés ». Qu'est-ce à dire ? Là encore, voilà qui relève de ce que j'ai déjà noté sur l'esthétique relevant de l'écoute musicale [cf. Celibidache I et II]. C'est -à-dire d'une appropriation progressive de l'objet, relevant autant d'un processus d'impression que d'un processus d'expression. Unique façon de concilier les mots sentiment et exercice dans la phrase de Barni. Il s'agit donc essentiellement d'un processus d'apprivoisement : ainsi, l'oeuvre se dévoile-t-elle autant comme un donné que comme un pensé. Unité dans la variété [principe d'économie], harmonie [l'Idée] et convenance des parties entre elles et avec le tout [principe de correction] sont des points objectifs sur lesquels Kant ne s'est point étendu dans sa 3ème Critique [cf. Barni, p. 28] tout en paraissant privilégier l'harmonie. Je ne ferais pas le reproche à Kant, comme le fait Barni :

« ... de ne pas tenir assez de compte de la réalité, et de donner à ses théories un caractère tellement abstrait qu'elles en deviennent à la fois obscures et insuffisantes. C'est là aussi le défaut de sa théorie du goût. Est-il vrai que les jugements du goût doivent être indépendants de tout concept ? » [op. cit., p. 30]

Il semble que l'on puisse répondre par l'affirmative pour ce qui ressortit du jeu d'Échecs. Et c'est en cela, aussi, que réside son caractère universel : l'esthétique y rejoint la logique dans l'étude et le Problème [cf. conditionné et inconditionné in VI, 2] permettant ainsi de dépasser l'opposition kantienne entre goût et jugement. Je peux percevoir, ici, une finalité objective appartenant au jugement téléologique : l'étude est une construction où le compositeur a disposé l'IDÉE qui est la raison d'ÊTRE de la composition. J'entends ici le mot téléologie comme complémentaire de l'ontologie en tant que finalité autodéterminée : l'autodétermination est médiatisée par l'intuition du sensible - sous le rapport de l'imagination - qui permet la recherche de la singularité dans l'analyse : il s'agit de l'inconditionné. C'est dans l'Analytique de la faculté de Juger Téléologique [§ 62, GF, p. 357] que Kant se rapproche le plus de la phénoménologie du BEAU aux Échecs. Avant d'aller plus loin, je donne cette étude de Kasparyan qui est un moment fort de sa carrière.

Genrikh Kasparyan
Uralsky Rabochly 1946 - 3-4 th H.M.


Les Blancs jouent et gagnent 5 + 7
[+0826.02a4f7]

LIX

LIX apparaît dans Chéron in LHE [III, Nachträge, Ergänzungen zu Band I, Nr. 65, p. 337-338] en appendice au tome I. Kasparyan fait figurer LIX dans Etjudy Stati Analizi [n° 69, p. 46 pour le diagramme et pp. 48-49 pour l'analyse]. En outre, l'étude fait partie de celles choisies par le maître dans EG [6, I, p. 129, diag 5] avec ce commentaire :

Further, the idea suggested itself of composing a win study with the same systematic movement (diag. 5a). Here the white rooks complete one cycle of movement to lure the black K to g7, after which Bxe3 is possible. Study 5 shows the completed form of this idea. To achieve the win the white rooks must now make two cycles.


LIXa

5a: 1. Rh8+ Kg7 2. Rbg8+ Kf7 3. Rf8+ Ke7 4. Re8+ Kd7 5. Rd8+ Kc7 6. Rc8+ (not 6. Bxe3 Rb4+ draw) Kb7 7. Rb8+ Kc7 8. Rhc8+ Kd7 9. Rd8+ Ke7 10. Re8+ Kf7 11. Rf8+ Kg7 12. Bxe3 Rxb8 13. Bxh6+ Kxh6 14. Rxb8 wins.

5: 1. Rf8+ Ke7 2. Re8+ Kd7 3. Rd8+ Kc7 4. Rc8+ Kb7 5. Rb8+ Kc7 6. Rhc8+ Kd7 7. Rd8+ Ke7 8. Re8+ Kf7 9. Rf8+ Kg7 10. Rg8+ Kh7 11. Bxe4+ de 12. Rh8+ Kg7 13. Rbg8+ Kf7 14. Rf8+ Ke7 15. Re8+ Kd7 16. Rd8+ Kc7 17. Rc8+ Kb7 18. Rb8+ Kc7 19. Rhc8+ Kd7 20. Rd8+ Ke7 21. Re8+ Kf7 22. Rf8+ Kg7 23. Bxe3 Rxb8 24. Bxh6+ Kxh6 25. Rxb8 wins.

LIX offre un dynamisme particulier : les deux sont en prise mais intouchables pour le moment.

1. Bxe3? est prématuré ; Kasparyan commet une petite erreur d'analyse en donnant la suite : 1. Bxe3 Rxh8 2. Rxh8 Rb4+ 3. Ka3 Nc3 ? qui perd après 4. Rc8 d4 5. Bh6! ; correct est : 3... d4! 4. Bh6 Nc5 =.
De même, 1. Bxe4? se heurte à : 1... Rxh8 2. Rxh8  Rb4+ 3. Kxa5 Rxe4 4. Bxe3 Rxe3 =.

La solution consiste à se débarasser progressivement des deux en forçant le à parcourir deux fois le trajet de f7 à b7 puis de b7 à h7 [élimination du e4]  ; enfin de h7 à b7 puis de b7 à g7 [élimination du e3]. Ce parcours infernal ressemble à un canon à l'écrevisse [voir XXVI in IV, 2]. Aucun retour en arrière du n'est permis [dans les deux sens], évidemment, lors de chaque assaut de la en raison de la prise du e3 par le et de la fourchette sur les deux . Sur le plan de la correction, je note un dual de type a conduisant à un finale singulier avec trois variantes où le gain exige plus de 50 coups théoriques [TB Nalimov]. Voici la position de l'un de ces finales - LIXb - qui représente une exception à la théorie [2 contre + = nullité].


LIXb

LIX a une soeur jumelle, publiée en 1953. L'analyse qu'en donne Kasparyan est erronée car elle conduit à une nullité alors que la position est gagnante ! Voici le diagramme en LX. Il figure dans Etjudy Stati Analizi [n° 104, p. 75 et analyse p. 76].

Genrikh Kasparyan
Shakmatny v SSSR 1953 4 H.M.


Les Blancs jouent et gagnent 4 + 4
[+0801.02g4f7]

LX

Comme dans LIX, la manoeuvre consiste à amener le jusqu'en a7 de façon que la a8 puisse s'emparer au moment opportun de la a3. Hélas, le coup proposé par Kasparyan ne conduit qu'à la nullité :


avant : 13. Rxa3 ?

LXa

avant : 15... c3 =

LXb

Mais l'étude est sauvée de la démolition par 13. Raf8+ ! Voici les termes du Codex for chess composition :

Chapter III - Soundness
Article 8 - Author's Solution

Every chess composition must be capable of being solved only by the author's solution. Special features of the author's solution (such as multiple solutions or setplay in helpplay problems) should be expressly stipulated.

Article 9 - Cook

(1) Subject to paragraph (2), a chess composition is called cooked if it has a solution that differs in its first move from the author's solution.
(2) In studies, a cook is a method of satisfying the stipulation different from the author's intention, not necessarily starting with the first move.

Il est clair que LX est « cooked » aux termes de l'article 9, alinéa 2. Un article a été en partie consacré à cette question par le compositeur J. Vandiest [EG, 64, IV, 1981, pp. 405-407] dont voici un court extrait :

LET BYGONES NEVER BE BYGONES!
by J. Vandiest
That a composer often comes up with a setting he later most firmly disapproves of (usually after the darned thing has been printed already and is circulating 'successfully'), is an experience so common to all the endgame slaves involved that it makes any comment superfluous. Even the finest masters (Troitzky, Kubbel, Red, Liburkin) have seen more than one of their babies 'replaced' by more satisfying creatures. When not 'cooked' in an often surprisingly simple way, the original ones were prone, so it appears, to all kinds of improvements the composer, it is felt, should have noticed from the start. The late André Chéron p.e. had developed a most merciless eye for the thematical impurities and the architectural shortcomings of many a work by the 'big guys', and even the superbly skilled Rinck several times fell prey to unholy endeavor coming in from Switzerland. (Irritating as the fact remains, it should be noticed that Chéron was very seldom 'cooked' or improved upon himself. In contrast to this, I would hate summing up the times I was)

Kasparyan a encore consacré plusieurs études au thème des deux doubles . Henri Rinck a consacré plus de trente positions à ce finale. En voici deux exemples dont le premier - LXI - constitue comme le prototype ; il va me servir dans le développement de l'esthétique de la logique. Le second - LXII - est une autre formulation qui sert de transition.

Henri Rinck
28 Rijen 1. Juni 1924 1. Preis

Les Blancs jouent et gagnent 3 + 3
[+0800.00e1e8]

LXI
Henri Rinck
The Chess Amateur, Juni 1921 1. Preis

Les Blancs jouent et gagnent 3 + 4
[+0800.01g4e1]

LXII

Dans LXI, le est confiné sur la 8ème traverse. Contre 1. Rh7! les Noirs ne disposent que d'une stratégie : envoyer des échecs au en sorte de disposer l'une des sur la colonne g ou sur la colonne c. Nous observons ainsi deux manoeuvres écho où les Noirs succombent à la montée du sur la 5ème traverse, soit à la colonne a, soit à la colonne h. Une variation sur ce thème consiste en deux autres manoeuvres écho où l'une des donne des échecs à partir de la 3ème traverse, l'autre étant postée soit en d6, soit en f6. C'est donc à quatre manoeuvres écho que nous avons affaire ! Dans LXII, l'introduction du e6 permet deux manoeuvres écho avec un échec final qui est du même type que celui de LVII.
Avant de reprendre mes réflexions sur l'esthétique de la logique, je dois donner deux autres études qui vont me permettre de rebondir sur cette observation de Kant :

« Mais si un jugement se présente lui-même comme valant universellement et, dans son affirmation, prétend donc à la nécessité, que cette nécessité mise en avant repose sur des concepts d'objets a priori, ou bien sur des conditions subjectives pour des concepts jouant un rôle de fondement a priori, il serait insensé, si l'on accorde une semblable prétention à un tel jugement, de le justifier en expliquant psychologiquement l'origine du jugement. » [Critique de la faculté de JugerPremière introduction, GF, p. 129]

Je dispose ces deux études dans le tableau suivant :

Henri Rinck
Kölnische Volkszeitung, 1926

Les Blancs jouent et gagnent 3 + 3
[+0530.00g2f4]

LXIII
Genrikh Kasparyan
Argentine Chess Club Tourney, 1955

Les Blancs jouent et gagnent 4 + 3
[+0530.10h2e8]

LXIV

Ce qui distingue LXIII de LXIV ? L'avant plan ! Rinck ne propose que la combinaison logique, superbe au demeurant, dont le but est la création d'un zugzwang. Toutefois, le compositeur propose deux joyaux dans le même écrin. Voici les deux positions résultant de la combinaison : 1. Rf3+ Kg5 2. Rg8+ Kh6 3. Rh8+ Kg5 4. Rg3+ Rg4 5. Rg8+ Bg6. - LXIIIa - et de la ligne principale - LXIIIb - commune à Rinck et Kasparyan :


après : 5... Bg6 (Rinck)

LXIIIa

après : 5. Rg4! (Rinck) ou 11. Rg4! (Kasparyan)

LXIIIb

Le gain dans LXIIIa est assuré par une prise en écho, soit 6. Rg8xBg6, soit 6. Rg3xRg4. Dans LXIIIb, la subit le zugzwang dû à 11. Rg4!. Ces deux positions sont données par Kasparyan dans 2545 [Rinck, n° 2428 et Kasparyan, n° 2429, pp. 504-506]. Je n'ai pu trouver ni l'une ni l'autre dans Chéron. Bien entendu, LXIV apparaît dans Etjudy Stati Analizi [n° 118, pp. 85-86].




Immanuel Kant (1724 - 1804)
in Martineau, Harriet. History of England. London: Charles Knight, 1850

Quelques mots complémentaires sur l'idée esthétique. Dans l'Analytique du Sublime [op. cit. GF p. 300], Kant n'est pas loin de voir un processus auto-génératif dont la croissance s'organise autour d'un germe :

« l'âme, au sens esthétique désigne un principe qui anime les facultés de l'esprit et les dispose à un jeu qui se conserve de lui-même et augmente les forces qui y interviennent. »

 Il va jusqu'à employer l'expression de « pouvoir de présentation des Idées esthétiques ». Plus loin, Kant oppose [ou donne comme complémentaire, ce qui n'est pas absolument antinomique sous la plume du philosophe] l'Idée de la raison « comme un concept où aucune représentation de l'imagination ne peut être adéquate ». Nous retrouvons là l'antinomie kantienne classique entre goût et jugement. Dans l'application que je peux en donner à la composition d'Échecs, de l'esthétique de la logique je dois d'abord trouver la source avant de réfléchir sur son développement. Si je reprends les points suivants : thème, exposition, avant-plan, combinaison logique, correction de la ligne principale, articulation des variantes, originalité [liste non exhaustive], il est évident que je ne pourrais pas les intégrer en l'état dans les catégories kantiennes [Analytique transcendantale, 3ème section, §10]. Une adaptation, sous tendue par le principe d'interaction, s'avère nécessaire :

thème possibilité - substance - unité
exposition causalité et dépendance - communauté
avant-plan accident - limitation
combinaison logique nécessité - existence - réalité
correction limitation - communauté - unité
articulation communauté - limitation

tableau catégoriel appliqué à la composition échiquéenne

Le tableau est sommaire mais permet de mettre en exergue certains prédicables de l'entendement, tels qu'un compositeur est amené à les utiliser comme concepts purs, et secondairement dérivés [voir Critique de la Raison pure, trad. J. Barni, pp. 113-115]. Prenons par exemple le thème comme concept dérivé de l'IDÉE : en tant que formant de l'étude, il en assure l'unicité [catégorie de quantité] et en représente la substance [catégorie de relation]. En même temps, il rend possible [catégorie de modalité] la combinaison logique. L'Idée esthétique naît de la rencontre entre un contenu [le thème] et sa représentation [la combinaison logique] sans que l'un, d'ailleurs, domine l'autre : l'imaginaire du compositeur lui fait voir tantôt la représentation instantanée [il s'agit souvent des études dites brillantes, courtes] ; tantôt le contenu qui va alors de pair avec le développement [Kasparyan]. Ainsi que l'on peut le deviner, l'Idée esthétique, aux Échecs comme ailleurs, déborde du champ de l'expression conceptuelle comme donne à l'entendre Gérard Lebrun :

« ... c'est pourtant sur la faculté des concepts qu'elle (la représentation) est sourdement réglée, de sorte que l'imagination apparaît comme une instance pré théorique plutôt que non-théorique. L'objet, dans l'Analytique du beau, n'est pas encore présent, mais les conditions de son avènement sont déjà données à vide... » [Kant et la fin de la Métaphysique, chap. XV, l'Imagination sans images, p. 636]

Je rappelle qu'une adaptation est nécessaire si l'on extrapole l'ensemble de ces propos au jeu d'Échecs. Toutefois, je ne suis pas tenu de mener cette adaptation au point d'en perdre contact avec la philosophie kantienne ; précisément parce qu'aux Échecs, dans la composition, le BEAU s'inscrit dans la forme même. Aussi bien, la délectation que j'éprouve devant une combinaison logique, qui est de l'ordre du numineux, rend-elle caduque l'opposition entre beauté libre et beauté adhérente [cf. Olivier Chédin, sur l'Esthétique de Kant, Vrin, 1982, pp.  8-11] par le truchement du caractère authentique de la représentation. C'est là une question majeure dans le problème des correspondances entre les sentiments du beau, du bien et du vrai [cf. Fichte dans section IV]. Voilà qui rejoint d'ailleurs une autre question que Nietzsche évoque dans sa Généalogie de la Morale :

« Le beau, dit Kant, c'est ce qui plaît sans que l'intérêt s'en mêle.... » [Troisième dissertation, 6, trad. H. Albert, pp. 153-155, NRF]

Il y a eu là, à n'en point douter, une grave confusion qui a été cause du fait que l'on a cru empreinte d'intrusion moralisante la « réflexion » kantienne du sujet connaissant, lors même que l'innocence de la contemplation pouvait prétendre au gage de l'universalité ou de l'objectivité. Le mot intérêt n'a pas été pris dans le sens adéquat, c'est-à-dire dans le sens d'une illumination relevant, sans doute, du numineux.

« Kant... s'est aussi efforcé de surprendre les conditions primitives de l'appréhension esthétique, lorsque celle-ci, sur un objet quelconque non encore identifié comme naturel ou factice, hésite entre l'acte de connaître et le plaisir de contempler. » [Chédin, op. cit., p. 10]

Kant pose ainsi que la beauté relève d'une pureté de but où le sujet trouve en l'objet, par réflexion sensitive, un impératif catégoriel de l'ordre de la nécessité, perçue en tant que réalité existentielle. N'est-ce pas là le propre, aux Échecs [cf. supra tableau], de la combinaison logique ? C'est dans cette perspective de l'appréhension esthétique que Kant est amené à définir le beau  comme

« ce qui est représenté sans concept comme objet d'une satisfaction universelle. » [Critique de la faculté de Juger, §6]

On voit par là que les mots intérêt et concept sont (com)mutables. Pour autant, le sentiment esthétique est-il immédiat ? Rien n'est moins sûr et l'expérience montre que l'illumination - i.e. la numinosité - est souvent le fait d'une imprégnation où, par réflexion, le sujet se forge le goût [ou se forge au goût].

3. l'appréhension esthétique

Poser que le beau est ce qui plaît sans que l'intérêt s'en mêle, c'est évoquer forcément l'aperception. C'est en effet la seule façon pour la psyché d'intégrer la variété de l'intuition dans l'unité de la conscience.

« L'aperception empirique, dit Kant, donne l'unité au contenu des sensations, l'aperception transcendantale est une forme pure : c'est la conscience que toutes nos représentations, pour être pensées, doivent être en relation avec le je pense; c'est la condition fondamentale de toute connaissance. » [Alfred Fouillée, la Psychologie des Idées forces, Alcan, 1893]

Et j'ajouterai, de toute sensation perçue. C'est grâce à l'aperception que les changements intérieurs, au lieu de paraître comme une pure succession de changements sans lien, deviennent, par adaptation, une combinaison de changements organisés où le sujet prend entendement de ces rapports [d'intuition empirique] dans le même temps que la raison les hiérarchise et les ordonne [cette législation adaptative de l'entendement prend une importance fondamentale chez Fichte, cf. section IV]. Quant à l'intérêt [entendu comme mouvement] sensible, il résulte d'une concentration de l'activité esthétique dans la direction de l'objet, avec une conscience plus ou moins accusée de la réaction du sujet sur l'objet. Il semble que l'absence de conceptualisation de l'objet esthétique soit à mettre au compte de ce flou, de cette mouvance où le sujet est obligé de focaliser son attention sur l'objet : c'est l'expérience du goût. Et le goût, comme le note justement O. Chédin, est le sens qui est le moins représentatif.

« (le sujet) parlera donc du beau comme si la beauté était une propriété de l'objet et comme si le jugement était logique... bien que ce jugement soit seulement esthétique et ne contienne qu'un rapport de la représentation de l'objet au sujet. » [Critique de la faculté de Juger, §6, GF, p. 190]

Je remarque ici une contradiction interne : l'objet ne peut être perçu que comme représentation, alors même que le médium de réception de l'objet esthétique, le goût, n'est point capable a priori de représentation. Mais il passe, assurément, par la modalité de nécessité : le BEAU se tire donc d'une réflexion sur le sensible comme la science se tire d'une réflexion sur la sensation. L'expérience sensible, voilà le dénominateur commun.

Retournons au jeu d'Échecs. Je ne peux qu'être perplexe quand je mesure le contraste que l'on dresse d'habitude entre les opérations intellectuelles et sensitives, alors même que j'y devine, que j'y vois, dans l'application de ces opérations à la composition, une conjonction parfaite, un ordonnancement mesuré, et surtout, un caractère d'universalité.
Kant [Analytique du Beau, §8] établit une différence radicale, à cet égard, entre le goût de l'agréable [le goût des sens] et le goût de la beauté [qu'il rapproche du goût de la réflexion]. De là, il écrit :

« Mais, à partir d'une capacité d'avoir une valeur universelle subjective, c'est-à-dire esthétique, qui ne repose sur aucun concept, on ne peut conclure à la capacité d'avoir une valeur universelle logique : la raison en est que ce genre de jugement ne porte pas sur l'objet. » [Critique de la faculté de Juger, §8, GF, p. 193]

C'est là où apparaît toute la mesure de l'objet dans la composition d'Échecs : c'est que le jugement esthétique porte entièrement sur l'objet. À ce titre, il possède une valeur universelle objective, quoique de nature esthétique [sur ce point précis, voir VI, 4]. En voici deux beaux exemples.


Genrikh Kasparyan
British Chess Magazine, 1938

Les Blancs jouent et gagnent 4 + 4
[+0800.11g2g8]

LXV
Henri Rinck
Tijdschrift v.d. KNSB, 1937
3rd Hon. Mention

Les Blancs jouent et gagnent 4 + 4
[+0831.00h6c8]

LXVI

LXV est le pendant de LXI tandis que LXVI est celui de LXIV. LXV est analysée dans Chéron [LHE, IV, Nr. 2043, pp. 259-262] avec un long § concernant une erreur d'analyse de Kasparyan [mais qui n'intéresse pas la ligne principale] ; et dans Etjudy Stati Analizi [n° 46, pp. 35-36]. Ce finale a ceci de particulier qu'il se tient au milieu du didactique et de l'artistique ; il détient en outre des trésors insoupçonnés comme une sous variante conduisant à un finale nulle entre {+ vs. } que, par parenthèse, Chéron indique perdant pour les Blancs ; ce qui montre, une fois de plus, tout l'intérêt des TB de Nalimov.  LXV donne le spectacle d'une lutte sans merci pour la promotion, en cela aidée par plusieurs sacrifices de ; le côté didactique, clin d'oeil à la théorie, montre que dans un finale de Tours, le doit se placer du petit côté [4ème coup] ! Dans LXVI, nous retrouvons la subtilité de la position en zugzwang mutuel de LXIIIb. Le pat en plus, qui apparaît précisément chez Kasparyan [LXIV]. Cette position est donnée dans 2545 [n° 2480, p. 515 ; Kasparyan fait référence à l'étude jumelle de Rinck, n° 2428, i.e. LXIII]. De ces deux études, je donne encore la position de nullité que je signale pour LXV et celle - de gain -  du zugzwang mutuel pour LXVI :


après : 7. Rxh2 = [Kasparyan]

LXVa

après 5... Rd8 +- [Rinck]

LXVIa

Je souhaiterai à présent revenir sur les rapports entre l'aspect didactique et l'aspect esthétique. En effet, ces rapports permettent non seulement de faire voir l'interaction entre le goût et le jugement, mais encore, ils montrent toute l'importance de ce que Kant nomme aperception [cf. VIII, 3] dans le processus combinatoire de l'intuition. Pour illustrer ce point, je prends comme exemple une étude de Kasparyan ayant donné lieu à une amplification insolite. En 1957, Kasparyan publie LXVII. Le reste peut être lu dans EG [29, II, pp. 366-367] :

COINCIDENCE by G. M. Kasparyan

In 1957 I published study No. 1. Its solution is:

1. Kd3 e2 2. Ke3 Sh3 3. Kf3 Rf2+ 4. Ke3 Rg2 5. Kf3 Rh2 6. Re1 Kg5 7. Rxe2 Sg1+ 8. Kg3 Rxe2
stalemate.

Genrikh Kasparyan
Sovetskaya Rossiya 1957

Les Blancs jouent et font nulle 2 + 4
[=0403.01c3h6]

LXVII

But early in 1965 I was informed of a defect in the study - a dual by

6. Kg3 Rf2 7. Ra6+ Kg5 8. Re6 Kf5 9. Re8 draws.

 I immediately corrected the study and published the version in the same newspaper, "Sovetskaya Rossiya" (See Diagram 2). This is what was printed in the newspaper: "In 1957 we published a study by G. Kasparyan (Erevan), dedicated to grandmasters M. Botvinnik and V. Smyslov. Here is the position (Diagram 1). Since then the study has been reprinted a number of times in various journals and solved by thousands of chess lovers. But only quite recently was G. Kasparyan informed that the study contains a dual. What is it? Think and find it for yourself. At the same time the author asks to correct the study and offers his new version as follows (Diagram 2)." Study No. 2. is solved thus:

Genrikh Kasparyan
Sovestskaya Rossiya 14.iii.65

Les Blancs jouent et font nulle 3 + 3
[=0403.11c3g6]

LXVIIb

1. Kd4 e2 2. Ke3 Rg2 3. Kf3 Rf2+ 4. Ke3 (4. Kg3? Rf1 and Black wins) Rg2 5. Kf3 Rh2 6. Re1 (6. Kg3? Rf2 7. Ra6+ Kf5 8. Ra5+ Ke4 9. Ra4+ Kd3 10. Ra3+ Kc2 and Black wins) Kxg5 7. Rxe2 Sg1+ 8. Kg3 Rxe2 stalemate.

It seemed that that was the end of the matter. But, seven years later, at the beginning of 1972, I had the pleasure of acquainting myself with Volume 4 of A. Chéron's remarkable work "Lehr und Handbuch der Endspiele", published in 1970. Here on page 304 he gives a correction of my study No. 1, published by him on 20th April 1965, completely identical with my own. Thus Chéron and I almost at the identical time corrected my study in exactly the same way (the only difference being in the position of the White king, which is of no significance). This curious incident once more confirms how real are the possibilities of coincidence of authors working on the same study idea, particularly in simple positions. As far as priority in the correction of my study is concerned, I think that it still belongs to me.

LXVII ne figure pas dans Etjudy Stati Analizi ; elle est remplacée par LXVIIb [n° 145, pp. 100-101]. Ainsi que l'indique Kasparyan, Chéron a trouvé une position permettant d'éviter le dual de type a [6. Kg3! Rf2 7. Ra6+ Kg5 8. Re6 Kf5 9. Re8 =] et cette position ne diffère de celle disposée par Kasparyan que par la place du  qui est en d4 [indiqué entre ()] au lieu de d3. La correction de Chéron a été publiée dans le journal de Genève, le 20 avril 1965 : on la trouve dans le LHE [IV, Nr. 2090, pp. 304-305] en même temps que l'original de Kasparyan [Nr. 2090a, p. 305]. La coïncidence relevée par Kasparyan dans le petit article d'EG ne surprend pas : elle relève de l'aperception kantienne, envisagée sous le rapport de la synthèse combinatoire de l'intuition [il ne s'agit d'un cas de synchronicité acausale au sens jungien ; cf. là-dessus Jung, Synchronicité et Paracelsica, trad. Albin Michel, 1988, pp. 19-94]. Ce type de coïncidence est fréquente : elle s'inscrit tout simplement dans le cadre d'une acte de synthèse, déduit de la forme d'une intuition [mais non pas de l'intuition seule qui ressortit de la pure réceptivité] et pour autant que cette intuition réside dans notre capacité de représentation [voir Critique de la Raison pure, Analytique transcendantale, 2ème section, §15]. Toutefois, l'intuition sensible - dans le cas du jeu d'Échecs - se confond avec l'entendement si l'on tient compte de ce que le jugement catégoriel y est essentiellement  restreint [cf. supra tableau catégoriel de la composition] aux fonctions de réalité, d'existence et de nécessité. De là, je peux admettre que l'entendement du compositeur [compris au sens de la spontanéité de la faculté représentative] revête un caractère universel par le truchement de l'analyse. De là encore [cf. Analytique transcendantale, §16], que cette représentation soit, comme l'indique Kant, de l'ordre de l'aperception pure [intuition synthétique permettant la connaissance a priori]. Kant écrit :

« L'unité synthétique de l'aperception est donc le point le plus élevé auquel on puisse rattacher tout l'usage de l'entendement, la logique même tout entière et, après elle, la philosophie transcendantale ; bien plus, cette faculté est l'entendement lui-même. » [Analytique transcendantale, §16].

Cette note sur l'unité synthétique de l'aperception est l'une des réflexions les plus profondes de Kant. Appliquée au jeu d'Échecs, elle permet d'établir la liaison entre la combinaison logique [l'inconditionné] et le « petit monde » phénoménal de l'échiquier [le conditionné, cf. VI, 2]. Ce n'est pas tout : je peux établir aux Échecs un jugement synthétique a priori qui soit à la fois jugement singulier de type objectif et jugement esthétique réfléchissant [sur la réflexion envisagée comme synthèse de la réciprocité, cf. Fichte et section IV]. Le paradoxe signalé par Kant et que rappelle Gérard Lebrun [op. cit., les paradoxes de l'intersubjectivité, pp. 550-551] est levé par la restriction catégorielle que j'ai signalée [l'intuition du sensible, aux Échecs, se confond avec la forme pure de la représentation]. À cet égard, je cite Kant, à propos du jugement réfléchissant :

« C'est l'apparence par laquelle est délégué à l'objet ce qui est simplement requis par l'action de l'imagination pour des jugements généraux. » [in Gérard Lebrun, op. cit., p. 549]

Mais aux Échecs, ce préjugé de la faculté de juger n'est pas efficace puisque tant le jugement esthétique du sens que le jugement esthétique de réflexion se superposent en une finalité formelle qui exclut, en droit, l'argument matériel. Pour autant le sentiment, qui ressortit assurément du jugement esthétique du sens, ne correspond-il pas à la finalité même de l'étude artistique ? Et alors en quoi suis-je fondé à penser que :

« ... quand la réflexion sur une représentation donnée précède le sentiment de plaisir... la finalité subjective est pensée avant d'être éprouvée dans son effet et le jugement esthétique relève en cette mesure... du pouvoir supérieur de connaître, et, plus précisément, de la faculté de juger. » [Critique de la faculté de Juger, Première introduction, GF, p. 115]

Je vais reprendre LXVII pour faire bien voir ce point. L'incorrection que signale Kasparyan - dual de type a, cf. supra - gâte l'étude dans la mesure où elle modifie profondément la détermination du compositeur, par rupture du rapport de représentation à l'objet [i.e., la combinaison logique de pat]. C'est -à-dire qu'elle rompt notamment l'économie formelle du principe de moindre action [qui est l'un des moteurs de l'inspiration du compositeur] : ce n'est par conséquent point tant d'une incorrection qu'il s'agit que, plutôt, d'une rupture de détermination, c'est-à-dire in fine d'un manque d'unité objective qui est perçue dans l'aperception. En somme, cet exemple fait voir que le compositeur :

« ... à qui la conscience fournirait en même temps les éléments divers de l'intuition, ou dont la représentation donnerait du même coup l'existence même de ses objets, n'aurait pas besoin d'un acte particulier qui synthétisât le divers dans l'unité de la conscience, comme celui qu'exige l'entendement humain, lequel n'a pas la faculté intuitive, mais seulement celle de penser. » [Analytique transcendantale, §17, p. 136, trad. J. Barni]

Le compositeur, ici, a valeur de démiurge et « l'acte particulier » qu'évoque Kant est la trace matérielle qui en manifeste la synthèse [exemple par réduction dans le monde phénoménal : un diagramme].

Genrikh Kasparyan
New Statesman 1964, 1 - 2 Preis

Les Blancs jouent et font nulle 3 + 4
[=0460.10a1f7]

LXVIII

Tel se présente LXVIII où, malgré leur supériorité matérielle, les Noirs ne peuvent s'imposer ; les Blancs parviennent à instaurer une domination positionnelle. On trouve LXVIII dans Etjudy Stati Analizi [n° 218, pp. 138-139], dans Chéron [LHE, IV, Nr. 2091, pp. 305-306] et enfin dans EG [2, I, n°45, p. 18-19]. L'idée de base est la création d'un zugzwang après 1. h7! Rh4 2. Rc5 Ra4+. Zugzwang basé sur un clouage positionnel d'un des  engagés dans la défense de la , attaquée par le . LXVIIIb donne un exemple de ce type de nullité positionnelle :


après 8. Ka3! =

LXVIIIb

après 10. Re5! =

LXVIIIc

Les Noirs ne parviennent pas à sortir de cet imbroglio : le a5 est cloué puisqu'il défend la et le b5 est également cloué puisqu'il empêche, par obstruction, la h5 de capturer le a5. La b4  ne peut elle-même se déplacer qu'en b1 ou en a4+. Le salut ne viendra pas de 8... Ra4+. Il suit : 9. Kb3! Be8 10. Re5!  - LXVIIIc -. Les Noirs sont alors contraints de ramener pas à pas le  de e8 en b5, la  se postant en d5 puis en c5. De LXVIIIc, on repasse à LXVIIIb [perpetuum mobile de 6 coups] par l'échec intermédiaire ... Rb4+ et le  peut être posté en b5. Suit Rh5!. LXVIII s'impose tant par des qualités tactiques [création du zugzwang par l'exploitation des  doublés sur la 5ème traverse] que stratégiques [combinaison finale « à l'écrevisse »]. On mesure en quoi cette séquence de 6 coups tient de l'inconditionné, tel que j'en parle dans VI, 2. Il s'agit d'un mobile devenu parfaitement indépendant en tant qu'il implique, paradoxalement [le paradoxe n'est qu'apparent], une complète dépendance ou si l'on préfère, une totale contingence [il y a ici changement, succession, et retournement ; i.e. réversibilité au sens exact où peut l'être une réaction d'oxydo-réduction] : la substance du phénomène en vient à prendre valeur de noumène et acquiert, par là même, une note métaphysique. Je veux dire par là que lorsque Kant écrit que :

« nous ne pouvons penser aucun objet si ce n'est par le moyen des catégories »,

et lorsque je considère la combinaison logique [exemple du LXVIIIc], je suis contraint d'observer que la combinaison apparaît comme un « donné » et non point comme un « pensé » puisqu'il s'agit d'un en soi. Il ne s'agit pas d'une représentation et il paraît possible d'y voir comme « l'idée d'une substance » : la substance représente l'ensemble du corpus possible des événements se déroulant sur l'échiquier. Je fais l'hypothèse que l'idée est assimilable, ici, à la combinaison logique, moment singulier où une séquence prend forme [du tissu amorphe de la substance], sous l'impulsion de la volonté. Je rejoins, ce faisant, la doctrine de Kant tenant au conditionné [les phénomènes, i.e. la substance] et à l'inconditionné [le noumène, i.e. l'expression formalisée]. Toutefois, je ne peux passer sous silence cette réflexion :

« Il est trop clair que ces idées n'ont pas des objets d'expérience possible. Les raisons, alléguées pour leur démonstration, que visent-elles ? Est-ce de leur pure apparence idéale qu'on veut se servir ? Est-ce autre chose qu'une assertion arbitraire, quand on dit qu'ils pourraient être des objets pour lesquels existerait, dans une autre économie des choses, une intuition appropriée, non sensible ? et, s'il faut avouer franchement que ces idées n'ont pas d'objets, ne réduit-on pas à rien l'intérêt que l'on croirait avoir à supposer leur existence ? » [Charles Renouvier, Critique de la doctrine de Kant, Introduction, pp. 23-24, Alcan, Paris, 1906]

Renouvier pose ici, à ce qui semble, la problématique de l'objet non sensible, c'est-à-dire de l'objet factice en tant qu'il est pensé autant que donné [voir VII, 1]. La condition particulière du jeu d'Échecs qui veut que tout est décidable [VI, 4 ; IV, 4] m'encourage à en faire un terreau idéal pour ce que Kant nomme « système d'épigénèse de la Raison pure. »

4. Épigénèse et combinaison logique

Esthétique et téléologie, tels sont les pôles autour desquels je vais organiser mes réflexions dans ce §. Je vais revenir sur le concept « d'idée d'une substance » et tâcher de mettre en relief, à partir d'éléments de la Critique de la faculté de juger, le BEAU considéré - dans la composition aux Échecs - dans sa dualité : finalité formelle subjective en tant que pensé [de l'action d'une volonté] et finalité réelle objective en tant que donné. Cette dualité théorique trouve sa contre partie pratique des suites d'un problème lié à l'incomplétude entre ce qui est théorique et pratique dans la Raison. Autrement dit [et cela s'observe par l'expérience sensible de la réception d'une étude d'Échecs], le fait de connaître et de désirer procèdent d'instances dont le recouvrement est imparfait et nécessite la mise en oeuvre d'un premier médiateur : le sentiment [cette incomplétude amène d'ailleurs en ligne droite à Fichte, cf. section IV]. C'est là qu'intervient le concept d'épigénèse de la Raison et en toute logique, ses retombées en situation phénoménale : l'invention de la combinaison logique, c'est-à-dire la surrection de l'idée à partir de la substance [voir VIII, 3]. C'est là qu'intervient le jugement en tant que second médiateur. De là se forge ce que l'on peut nommer l'affinité empirique [vue du côté du sujet] qui détermine le sentiment du plaisir [intuition de l'accord entre l'unité - IDÉE - et la diversité - substance]. Dans l'étude d'Échecs, ce sentiment procède d'un accord entre la forme [expression du jugement ou téléologie] et un certain choix qui relève de la volonté du compositeur [expression du sentiment ou intuition esthétique]. On trouve l'un des points d'incomplétude dans le § 22 de la Critique de la Raison pure où Kant affirme que :

« la catégorie n'a d'autre usage dans la connaissance des choses que de s'appliquer à des objets d'expérience » [Analytique transcendantale, chap. II, §22].

Or, il existe en dehors des objets naturels tout un ensemble d'objets factices [oeuvres humaines] qui ne sont pas a priori donnés en tant qu'objets d'expériences à partir de l'instant où ils ont été d'abord pensés. À ce groupe appartient le jeu d'Échecs dès lors qu'on le considère comme un objet pouvant ressortir de l'Analytique transcendantale.

« ... la pensée d'un objet en général ne peut devenir en nous une connaissance par le moyen d'un concept pur de l'entendement qu'autant que ce concept se rapporte à des objets des sens. L'intuition sensible est ou intuition pure (l'espace et le temps), ou intuition empirique de ce qui est immédiatement représenté comme réel par la sensation dans l'espace et dans le temps. » [op. cit., p. 173, trad. J. Barni]

Un diagramme d'Échecs se présente comme un Mixte tenant de l'intuition pure [téléologie] et de l'intuition empirique qui, seule, a le pouvoir de représenter l'expression du sentiment [esthétique]. L'expression téléologique est par conséquent infléchie dans le temps [elle est marquée par l'énoncé] tandis que l'expression esthétique est infléchie dans l'espace [inflexion qui correspond à l'IDÉE].

« ... mais ces connaissances ne regardent que la forme de ces objets, considérés comme phénomènes ; on ne décide point par là q'il peut y avoir des choses qui doivent être saisies par l'intuition dans cette forme. » [ibid, p. 174]

On parvient à rendre comme connaissances des concepts purement formels [les Mathématiques, les Échecs] en supposant qu'il y ait des représentations de telles formes relevant de l'intuition sensible pure [par exemple, la représentation d'une position par un échiquier et de pièces relève de ce type d'intuition sensible pure ; toutefois, cette représentation n'a aucune réalité puisque l'on peut, toutes choses égales d'ailleurs, la représenter en notation Forsyth ; il s'agit donc d'une représentation à caractère purement empirique]. Et le type d'intuition sensible pure ne relève pas, aux Échecs, d'une expérience naturelle où le temps est continu et l'espace, quelconque [nous avons vu, cf. VI, 4, que le temps y est discret et l'espace, réduit aux interactions entre des éléments - les pièces - dont les degrés de liberté sont restreints]. Ce type d'expérience pose donc d'elle-même ses propres conditions et n'a de réalité qu'autant qu'en possède la forme de notre intuition sensible. À ce titre, et compte tenu que :

« Les concepts purs de l'entendement échappent à cette restriction, et ils s'étendent aux objets de l'intuition en général : qu'elle soit ou non semblable à la nôtre, il n'importe, pourvu qu'elle soit sensible et non intellectuelle. » [ibidem, p. 175]

il semble possible d'admettre comme exception à la restriction de « non intellectualité » le jeu d'Échecs, considéré comme une sphère de l'intuition du sensible dans l'aperception [cf. VI, 3].

Genrikh Kasparyan
Schachmatny, 1949 1. Preis


Les Blancs jouent et font nulle 5 + 5
[=0044.22c6f8]

LXIX

Cette magnifique étude, publiée en 1949, peut être trouvée dans Etjudy Stati Analizi [n° 84, p. 58] et dans Chéron [LHE, II, Nr. 1360, p. 432]. Elle est cousine de la LXVIII puisqu'on y trouve un effet de domination rappelant LXVIIIc. On peut y distinguer un avant plan basé sur la poussée ... b4 qui représente la seule possiblité pour les Noirs d'exploiter leur avantage. La combinaison logique - l'objet esthétique - débute après 4... Bxb3. C'est l'occasion de revenir sur le jugement réfléchissant :

« ... (seul le) particulier est donné, et si la faculté de juger doit trouver l'universel qui lui correspond, elle est alors simplement réfléchissante. » [Critique de la faculté de Juger, seconde introduction, IV]

Dans VII, 1 j'ai déjà examiné le cas de ce type du jugement ; il s'exerce comme un « pouvoir de réfléchir » [cf. O. Chédin, op. cit., la conscience de réflexion, p. 30] d'après un certain principe [dans le cas de la composition d'Échecs, un acte de la volonté] et sur une représentation donnée [un énoncé et une position], pour rendre possible un concept [voir Première Introduction à la Critique de la faculté de Juger]. La faculté de juger réfléchissante a pour rôle :

« ... (de) subsumer sous une loi, qui n'est pas encore donnée et n'est, en fait, qu'un principe de la réflexion sur les objets, pour lesquels objectivement nous manquons complètement d'une loi, ou d'un concept de l'objet qui suffirait comme principe pour les cas qui se présentent. » [Critique de la faculté de Juger, Dialectique de la faculté de juger téléologique, § 69, p.  379 et sq., GF]

Je trouve là l'exacte représentation de l'objet esthétique dans la composition : l'idée de la combinaison logique comme une exception, comprise au plan conceptuel. Le particulier est ici la substance que j'ai déjà évoquée tandis que l'universel ressortit de l'idée, par quoi je parviens à la représentation transcendantale. Toutefois, je dois nuancer ce propos : en effet, un particulier représente une expérience sensible qui permet, in fine par répétition, adaptation et mise en concept, d'aller à l'universel, de dégager une loi. Or, tel n'est point le cas ici, dans la combinaison logique, où la loi ne vaut pas pour le cas général mais pour l'étude ou le groupe d'études qui ont en partage une téléologie formelle [voir LXIII, LXIV et LXVI pour un exemple]. Il faut donc bien saisir que la loi est « locale » au sens où elle ne vaut que pour la mise en place de la combinaison ; et que l'étude correspond bien à un Mixte où le phénomène [la substance] contient en essence le noumène [l'idée dont la représentation est la combinaison]. La loi prend alors la valeur sémantique de correction [cf. supra VIII, 3 pour les corrections de 1er et de 2ème ordre] qui en constitue la finalité ontologique tandis que la combinaison en est la finalité téléologique [elle est formulée par l'énoncé de l'étude]. LXIXa et LXIXb présentent deux états de la combinaison logique de LXIX.

La correction consistant à assurer un énoncé n'est pas suffisante : je l'appelle correction de 1er ordre ; il y a encore à chercher ce que je nomme correction de 2ème ordre, qui a trait au thème même, compris aussi bien dans son invention que dans son développement [correction formelle]. Chéron, à de multiples reprises, autant dans EA que dans LHE, fait voir que la présentation initiale d'un thème [l'idée de base de la combinaison logique] est loin, bien souvent, d'en représenter la meilleure formulation : voyons ici les exemples LXIII et LXIV, ainsi que LXVI, cas intermédiaire, dans le traitement de l'idée d'un zugzwang mutuel.


après 5. Bc6! =

LXIXa

après 15. Bc6! =

LXIXb

À partir de 5. Bc6!, le   n'a de cesse de poursuivre le . Le résultat est un superbe perpetuum mobile, analogue à LXVIIIb.

IX. Savoir et connaître

1. substance et logos

Je n'aurai pas la prétention de confondre la substance [cf. VIII, 3] dont je parle - par opposition à l'idée - avec le chaos que Hésiode évoque dans sa Théogonie. Car cette substance appliquée à la matière échiquéenne n'est autre que l'ensemble ordonné des possibilités et elle ne se confond point avec un état confus. Je distinguerai d'une part des changements d'apparence dont la construction n'a pas vraiment de conséquence sur l'évolution globale du système [gain ou nulle] et d'autre part des qualités sensibles - dépendant de l'intuition sensible pure de l'entendement - permettant d'inventer une idée ; ces qualités ont un caractère nouménal et nécessairement métaphysique. Anaximandre nomme le sujet en tant que principe de puissance actif qui en dirige les compositions et décompositions [hypokiménon ou archée, archn. Voir nos sections sur l'alchimie et notamment sur Chevreul pour la question de l'archée]. Si je fais référence à Anaximandre plutôt qu'à Pythagore, c'est pour l'orientation résolument abstraite du premier qui s'oppose à la théorie de la substance physique défendue par le second. Cette unité abstraite est un concept primitif de l'Inconditionné kantien, qui s'apparente par ailleurs au principe du Nombre d'où procède toute détermination  [ le jeu d'Échecs n'y échappe pas]. Poursuivant dans cette veine historique, je citerai Empédocle qui complète le concept de substance en lui annexant l'idée de forces motrices réalisant les principes d'union et de discorde : l'analogie aux Échecs consiste dans la lutte des opposés [semblables au fond] ; lutte dont le terme peut être une fixation [mat, pat] ou une domination [gain, nulle]. Quant au logos, je peux en faire l'équivalent du noumène dans la composition [l'idée], inhérent par principe à la substance : tout s'y déroule par poids et mouvements, dans une Nature [i.e. l'échiquier] dénuée de sentiments et chaque état de choses est absolument expliqué par ceux qui l'ont précédé [cf. l'analyse rétrograde et l'orientation d'une combinaison logique in V, 2]. J'en donne comme exemple une autre étude de Kasparyan, construite sur la même idée que LXIX ; on la trouve dans Etjudy Stati Analizi [n°65, pp. 45-46] ainsi que dans Chéron [LHE, III, Nr. 1359, p. 431].

Genrikh Kasparyan
Schachmatny, 1946

Les Blancs jouent et font nulle 5 + 5
[=0044.22d2c5]

LXX

Dans un premier temps, les Blancs arrêtent la progression du a3 par 1. Kc2!. Seule tactique pour les Noirs : s'emparer du f8 par 1... Kd6!  Dans le même temps, pour préserver leur chances de gain, les Noirs doivent absolument sauver leur . S'en suit la position suivante, qui rappelle LXIXa :


après : 5. Bb7! =

LXXa

On remarque que les Blancs manifestent au même coup [le 5ème] leur domination [5. Bb7! ici et 5. Bc6! pour LXIX]. Un superbe ballet entre le et le va débuter après : 5... Kxf8 6. Kc5! : autre perpetuum mobile.

Cette détermination totale ne va pas sans une part de liberté parfois assez extraordinaire. Il ne faut pas, en effet, croire que l'étude soit un champ d'où tout suspense est exclu dès lors que l'on en possède la clef, car autre chose est savoir et autre chose est connaître, peut-on dire en parodiant Kant ! Si je considère LXXI, par exemple, l'énoncé m'indique clairement l'intention du compositeur : « les Blancs jouent et gagnent. » À ce titre, je sais que la position est gagnante mais je ne sais pas pourquoi par une intuition immédiate ; la solution se dérobe et si les premiers coups sont rapidement trouvés, en revanche l'idée de l'étude me reste voilée et je sais donc sans connaître, stricto sensu. Je ne parviens pas, dans une détermination peut-être sommaire, à séparer la substance du logos. Dans un tel cas, j'ai besoin non seulement du jugement déterminant, mais encore du jugement réfléchissant [voir VIII, 4]. C'est par adaptation que semble opérer l'intuition pure de mon entendement en même temps que je (re)cherche le sentiment esthétique. Ce n'est certes pas une conquête de la liberté sur l'informe du moins compris du point de vue de l'objet, mais bien plutôt du point de vue du sujet ! Si j'emploie le mot adaptation dans la qualité de ce que requiert le jugement d'une position, le sens de la position, c'est parce que mon entendement ne peut embrasser en un instant la totalité de ce qu'un diagramme m'offre, la faute en incombant à la limitation de mes facultés [mais si je ne peux pas dévoiler l'idée, si je dois recourir à la solution, en revanche je peux comprendre l'idée et in fine, connaître ; ce qui gage la (re)connaissance du sentiment esthétique]. Contrairement au cas général qui est saisi dans sa simultanéité spatiale [par exemple un tableau] ou dans sa succession temporelle [par exemple une musique], l'étude d'Échecs doit, pour être appréhendée, analysée, comprise et... aimée, que l'on traite délicatement de sa progression quand bien même l'absence de simultanéité peut, en principe, induire une régression dans la compréhension de l'objet esthétique. La phénoménologie propre aux Échecs nous garantit de cet effet indésirable et n'obère pas la représentation du sublime : c'est que je suis alors placé dans le cadre de l'intellect rationnel transcendantal où opère l'exercice temporel de l'imagination. Autrement dit : c'est par adaptation du sens interne, qui requiert forcément l'unité de l'entendement, que je suis capable dans le même temps d'entendement [la résolution de l'étude, contingente de la représentation de l'IDÉE] et de raison [la sensibilité pure du sentiment esthétique, d'où se tire le plaisir ; c'est-à-dire la (re)connaissance d'une volonté : celle du compositeur]. Cette image transcendée d'une représentation correspond à ce que l'on appelle une totalité nouménale [l'instance numineuse selon Jung]. Selon la belle formule de O. Chédin, l'imagination s'en trouve déroutée [sur l'Esthétique de Kant, le Sublime, p. 237, op. cit.] ; je préfère le terme « décalée » ou « désorientée » en tant qu'une volonté induit une modification du sens interne [et ceci est un fait général dans le domaine esthétique]. Je cite Chédin :

« Aussi serait-il tentant d'envisager que l'Analytique du sublime... contient peut-être les fondements d'une esthétique de l'art le plus actuel, l'art informel... qui vise essentiellement à former une (re)présentation de l'espace et du temps mêmes, sans médiation d'images. » [op. cit., p. 237]

N'est-ce pas là donner l'une des qualités les plus immédiates du jeu d'Échecs, que celui d'une représentation sans images ? Autre chose : dans la « déroute » de l'imagination, n'est-on pas tenté de deviner cette absence d'intérêt [ce manque élémentaire] où Kant voit l'essence même du sentiment esthétique ? Du divers substantiel [l'informe conceptuel] à la singularité formelle [la représentation de l'idée], tel évolue le mouvement adaptatif par lequel l'entendement croît jusqu'à la révélation, dans la sphère de la raison sensible. J'y vois l'une des manifestations élémentaires du principe d'individuation : l'objet esthétique peut être perçu en l'une de ses apparences qui n'est autre que la chose en soi [en tant que variation sur la forme de l'intuition, cf. A. Philonenko, Schopenhauer, Dianoiologie, p. 61, Vrin, Paris, 1980 et cf. section IV]. Elle dépend entièrement de la variété phénoménale [de la substance] en tant que la volonté y trouve une solution possible, solution qui s'inscrit dans la recherche de l'IDÉE. De l'idée à la causalité, il n'y a pas loin. J'en parle au prochain §. Je livre à présent une magnifique étude de Kasparyan [Etjudy Stati Analizi, p. 54, n° 79] qui conjugue, en un incessant présent, le thème du fixe et du volatil, par de subtiles et improbables variations, que seul le maître deTbilisi paraît capable de prodiguer, à cette puissance de développement et de finesse.

Genrikh Kasparyan
Schachmatny, 1948 - 2. Preis

Les Blancs jouent et gagnent 5 + 6
[+0044.23b3c8]

LXXI

Plusieurs paramètres modulent l'expression de LXXI. D'abord, l'avantage matériel des Noirs est un leurre : la domination positionnelle des Blancs est évidente ; elle réclame sa concrétisation. Les Blancs vont adopter la tactique suivante : réduire le champ royal par occlusion ; préparer la prise du par la montée du . Les Noirs vont essayer de parer la menace par une manoeuvre de pat. La clef est : 1. c6! qui pose l'un des verrous de la prison royale. 1... Ne5 est la seule réponse possible. Les Blancs achèvent d'entraver le par : 2. Bh3+ Kb8 3. Nc5!. La 2ème partie tactique va consister à clouer le en c6. Nous en venons alors à la position clef LXXIa qui constitue la fin de l'avant plan.


après : 5. Bg2

LXXIa

après : 14. Kd7 +-

LXXIb

après : 18... Ka7! =

LXXIc

La 3ème partie peut débuter : les Blancs doivent faire parcourir au le chemin c4 - d3 - e4 - f5 - e6 jusqu'en d7 où le pourra être pris. D'abord, il convient de parer 6. Ne5 par 5... Bg3!. Si les Noirs restent passifs, le plan blanc réussit et conduit à LXXIb après :

6... Bd6? 7. Nc5+ Kb6 8. Na4+ Kb7 9. Bd5 Bg3 10. Kd3 Bh2 11. Ke4 Bg3 12. Kf5 Bh2 13. Ke6 Bg3.

Les Noirs sont restés inertes, le s'étant mobilisé uniquement sur la diagonale h2 - d6. Du coup, les Blancs ont libéré d7 pour le en postant le en a4 via c5+. Puis le chemin royal a été libéré par postage du en d5. Les Noirs se doivent donc de réagir : ils vont s'essayer à créer un réseau de pat. Ceci est réalisé dans LXXIc où les Blancs ont mal joué :

9. Bd5? a6! 10. Kd3 Bf2 11. Ke2 Ba7! 12. Ke1 Bg1 13. Kf1 Bd4 14. Ke2 Ba7! 15. Kd3 Bg1 16. Ke4 Ba7! 17. Kf5 Bb8 18. Ke6.

On comprend ce qui s'est passé : le va en f2 [manoeuvre d'écart noir volontaire] puis, après le départ du a7, change de diagonale [g1 - a7] et vient se poster en b8, via a7.  Les Noirs bloquent la position en situation de pat par : 18... Ka7!. Si les Blancs ne jouent pas 19. Bxc6, les Noirs se libèrent dans une position de nullité... Nous en venons maintenant à la 4ème partie tactique : les Blancs, pour gagner, doivent absolument gagner un temps lorsque le manoeuvre pour se nicher en b8, via a7. Ce moment stratégique est illustré dans LXXId.


après : 10. Ke2!! +-

LXXId

Coup extraordinaire : 10. Ke2!!. qui restreint la liberté du  en même temps qu'il constitue un coup d'attente ! Coup de volonté aussi résultant de la culture d'une méthode intérieure par le compositeur. Il paraît presque impossible que ce mouvement de n'est pas été conçu dans ce processus que Kant nomme aperception et que le joueur d'Échecs nomme « sens de la position ». Nous trouvons ici la forme la plus haute de la pensée échiquéenne, la conjonction nouménale entre l'imagination et l'entendement, qui se meut dans la sphère de la Raison sensible. Comment ne pas voir, en l'occurrence, le caractère restrictif d'habitude apposé à la passivité de la sensiblité comparée à l'activité de l'entendement ? Et ne peut-on envisager qu'il y ait bien dualité dans l'esprit en tant que la sensibilité y ferait davantage qu'affleurer pour, au contraire, constituer la limite indéfinissable de la psyché ? En fait, j'y peux trouver davantage qu'une représentation simple. Celle-ci ne possède donc point la qualité subjective que l'on serait en droit de lui trouver en tant qu'elle possède la forme a priori de la conscience qui renvoie à l'aperception. Par là est assuré l'entendement synthétique engageant la Raison sensible compte tenu que chaque image mentale engage une unité synthétique, par cela même que le MOI reste identique à lui-même et par delà les représentations incessantes qui le sollicitent. Il n'est pas difficile d'admettre, dans ces conditions, qu'à côté de l'objet phénoménal et par adaptation, s'élabore l'objet nouménal qui appartient en propre, je le répète, à l'aperception. Il constitue la résonance dans la sphère du sensible de l'objet par liaison entre l'impression qu'il cause et l'unité synthétique du MOI qui en est la conséquence logique. L'aperception rassemble ainsi en une structure unique des éléments du phénomène, engobés dans l'imagination qui permet de rendre sensible au MOI l'impression même de la conscience [cf. Critique de la Raison pure, §15 et sq]. Si je poursuis l'examen de LXXId, je m'aperçois - vue sous l'angle de la philosophie - que ce qui rend prégnante la coopération entre les impressions des sens et l'unité d'aperception renvoie à la surprise, à l'inattendu de 10. Ke2!! qui est une sorte de coup de tonnerre dans un ciel serein. Cette impression des sens est purement empirique et résulte avant tout des fonctions de l'imaginaire. Et cette impression se trouve bientôt subsumée par l'aperception où la synthèse a priori vient le disputer au sentiment du savoir a priori. Je rappelle en effet que, de par l'énoncé, je sais que LXXI est une position gagnante [dans la mesure évidemment où la correction est sûre]. Autrement dit, 10. Ke2!! préexiste au jugement que je peux porter sur LXXI en sorte que le diagramme est autant la représentation d'un donné que d'un pensé. C'est là que cristallise le sentiment de connaissance a posteriori dans le sentiment même de l'identitié de conscience du MOI relevé par les commentateurs de Kant [voir Radulescu Motru, la Conscience transcendantale critique de la philosophie kantienne, in Revue de Métaphysique et de Morale, 1893, pp. 752-786]. Kant identifie en somme l'aperception à un invariant où s'effectue une démodulation des phénomènes, à la manière de ce que Jung dit au sujet des archétypes. C'est ainsi que s'organise le logos idéel à partir de la substance envisagée au plan général ; c'est encore ainsi qu'il s'organise au plan particulier, déterminé alors selon l'impératif catégoriel. Exemple : 10. Ke2!! EST le logos de l'IDÉE autour de laquelle est articulée LXXI.

« Kant (affirme ainsi) que l'identité, constatée par nous dans notre conscience subjective, est la même que l'identité numérique ou abstraite postulée par les mathématiques. Par quelle raison l'identité qui jaillit de la spontanéité de notre conscience perd-elle tout à fait ses caractères de fait psychologique et se transforme-t-elle en un fait à caractères transcendantaux de logique pure ? » [Radulescu Motru, op. cit., p. 761]

On a fait grief à Kant de ce que sa philosophie postule en axiome le caractère absolu du MOI au lieu qu'il n'aurait qu'un caractère relatif... Or, l'aperception semble relever d'une unité psychologique en droit [et non pas d'une unité organique réelle, ce qui a peu de sens] ; par ailleurs, l'aperception présente des traits que l'on ne peut assimiler qu'à notre face idéelle et métaphysique [et en cela, on l'a appelée unité abstraite, mathématique ce qui est à la fois trop étendu et peu clair]. En revanche, il semble bien établi que :

«... lorsqu'elle a à expliquer la nature objective de l'apriorisme, c'est-à-dire que les règles déduites de l'unité de l'aperception sont les seules règles possibles de l'expérience humaine, alors la philosophie de Kant recourt à l'identité numérique abstraite - et dans ce cas l'aperception s'élève au-dessus de la réalité individuelle pour se confondre avec les postulats mathématiques mêmes. » [idem, p. 763]

Les règles des catégories permettent l'articulation élémentaire entre les phénomènes et la Raison via l'entendement et permettent d'assigner à certaines classes de phénomènes des valeurs telles qu'elles peuvent prétendre à l'universel ; autrement dit, l'aperception permet d'y voir non seulement l'unité de la pure Raison sensible mais encore d'y intégrer un noyau conceptuel. Le jeu d'Échecs semble se ranger dans cette classe à ceci près que le concept ne s'y réduit pas qu'à l'identitié numérique abstraite évoquée par Radulescu. La preuve en est que la Raison pure du sensible y trouve sa part ; et à cela même que je suis capable de porter un jugement où - et parce que - je trouve un sentiment esthétique [cf. VIII, 4]. On retrouve cette ambivalence dans la définition de la philosophie kantienne :

« Et c'est même le motif pour lequel Kant baptise sa philosophie du nom de criticisme. Il a voulu indiquer par là que son idéalisme est immanent à la conscience humaine individuelle et que cependant elle se trouve aussi au delà de cette conscience; que c'est un idéalisme-limite entre deux sortes de conscience. » [ibid., p. 763]

Chose étrange ! Je suis tenté d'appliquer cette réflexion à la matière échiquéenne : elle dépasse évidemment la conscience individuelle et elle permet l'accès à la transcendance par la combinaison logique [l'identité numérique abstraite et de surcroît, noumènale]. C'est que, dans le domaine de la composition, l'effet et la cause sont pour ainsi dire unis en objet puisqu'ils ont été conçus tels par la Volonté, stricto sensu comme représentation idéelle ! D'une certaine manière, on peut dire que Kant avait prévu ce cas de figure hybride dans la mesure où la distinction entre le fait psychologique et la dépendance logique objective lui était bien familière. Mais il y a ceci d'extraordinaire qu'aux Échecs, il n'y a point divorce entre le moi conscient et le moi formel, où se forge un Mixte numineux dans le creuset de l'idéalisme transcendantal par le moyen de la Raison pure sensible [là encore, voir un développement sur Fichte in section IV]. Aussi bien Radulescu pose-t-il cette question qui va introduite le § suivant :

« ... en d'autres termes, comment une conscience individuelle, — constituée par des éléments empiriques et par conséquent changeants, — arrive-t-elle à avoir des synthèses en ayant le caractère de vérité universelle et nécessaire ? » [ibid., p. 766]

Et n'est-ce pas la question du caractère universel de la composition d'Échecs qui, dans ce cas particulier, se trouve posée ?

2. individuation et sensible

Je propose maintenant LXXII. Cette étude fut publiée par Kasparyan en 1965 puis révisée en 1968 et on en trouve la 1ère version dans EG [8, I, p. 215, n° 297, avril 1967].

Genrikh Kasparyan
Italia Scacchistica 1965 1st Prize


Les Blancs jouent et font nulle 4 + 4
[=0326.10f1f3]

LXXII

Roycroft propose la solution suivante :

No. 297: G. M. Kasparyan. 1. f7 Rf5/i 2. Kel/ii Se6 3. Bd7 Rxf7/iii 4. Bc6+ Kg3 5. Bd5 Ra7 6. Be3 Ra6/iv 7. Bc4 Ra3 8. Bf2+ Kf4 9. Bxe6 = .

i) 1. .. Se6 2. Ba4 Sf8 3. Bb3 = .
ii) 2. Kg1? Kg3 3. Bh6 Se6 4. Bd7 Sc3 5. f8Q Se2+ 6. Kh1 Rh5 mate. 2. Bh6? Se6 3. Bd7 Kg3+ 4. Ke2 Rxf7 5.
Bxe6 Re7 wins,
iii) 3. .. Re5+ 4. Kd1 Sf8 5. Bc6+ K- 6. Bh6 =.
iv) 6... Ra5 7. Bxe6 =.

Dans LXXII, les Noirs sont soumis à une domination positionnelle. Mais 1. f7? ne convient pas à cause de : 1... Rf5 2. Ke1 Ne6 3. Bd7 Rh5! -+ Kasparyan propose une version améliorée de cette étude :

Genrikh Kasparyan
Italia Scacchistica 1965, revised 1968

Les Blancs jouent et font nulle 4 + 4
[=0326.10e2f4]

LXXIIb

LXXIIb figure dans un petit article publié par Kasparyan dans EG [16, I, 481-482, june 1969], article que j'ai signalé supra touchant à LIa :

IMPROVING STUDIES by G. M. KASPARIAN (2)

I have improved another of my studies (1st Prize, L'ltalia Scacchistica, 1965) as follows:-

Solution:

1. e7/i Rh8/ii 2. Bd3 Sf5 3. Bb6/iii Sxe7/iv 4. Bc5/v Ra8 5. Bd6+ Kg4 6. Be4 Ra7 7. Bc5/vi Ra4 8. Bf3+ Kf5 9. Bxe7 draw.

Notes:

- i) Not 1. Bc7+? Kg4 2. e7 Rh8 3. Bd3 Sf5 4. Bb6 Sxe7 5. Bc5 Sd5 6. Bxa3 Sf4+ wins. Nor 1. Bd3? Sf5 2. e7 Sxe7 3. Bc7+ Kg4 4. Bd6 Sd5 5. Bxa3 Sf4+ wins,
ii) 1. ..Re5+ 2. Kf2 Kg4 3. Bd3 Sf5 ( . Kh5 4. Be2+ Kg6 5. e8Q+ Rxe8 6. Bxh4) 4. Be2+ Kh3 5. Bf1 draws.
iii) 3. Bc7+ Kg4 4. Bb6 Sxe7 5. Bc5 Sd5 wins. Or 3. Kd2(f2) Re8 4. Bb6 Sd6 wins.
iv) 3...Sd6 4. Bc7 Ke5 5. Bg6 Kf6 6. Bxd6 Kxg6 7. Bxa3 draws. 3. .. Sg7 4. Bd4 Re8 (. .Rh2+ 5. Kd1 Se8 6. Bg6) 5. Bc5 draws,
v) 4. Bc7+? Kg4 5. Bd6 Sd5 wins.
vi) 7. Bf3+? Kf5 8. Bc5 Ra6 wins.

Et c'est donc LXXIIb qui a été publié dans Etjudy Stati Analizi [n° 231, pp. 146-147]. Hélas, après 4. Bc5, Kasparyan donne 4... Ra8 qui est fautif. L'étude est démolie par 4... Rh2+! qui gagne [voir analyse].

Comment peut-on, au plan philosophique, essayer de donner forme à une démolition ? Il me semble que l'on peut appliquer trois considérations : le logos, l'individuation au sens téléologique et enfin le sensible. J'ai déjà évoqué le logos relevant des Échecs [cf. IX, 1] sans en avoir épuisé pour autant toutes les ressources. Si j'ai déclaré que je pouvais considérer le logos, du point de vue de la composition, comme noumène prêtant un corps spirituel à la combinaison logique, il faut entendre cela du côté du compositeur. Car il faut ici faire la différence entre le logos élémentaire [en tant qu'il est propre à la conscience commune, voir Fichte] et le logos conceptuel [ou catégoriel] :

« L'oeuvre artistique se distingue donc de l'effet naturel en ce que sa représentation a dû précéder sa réalité : on attribue sa forme à la conception d'une fin (cause productrice, artisan ou artiste) antérieure à sa production. » [O. Chédin, op. cit., chap. IX, Apparaître, p. 201]

La distinction est subtile quant à la conception d'une fin qui soit antérieure à une production et cette réflexion s'applique de façon heureuse à la composition d'Échecs. Cette subtilité se complique immédiatement d'un problème nouveau : le jeu d'Échecs n'appartient aucunement à la nature ! Si donc, je me réfère stricto sensu à la définition que Kant donne de l'objet esthétique, les Échecs sortent ipso facto de son cadre référentiel. Toutefois :

« Ce qui est inesthétique dans la nature - l'indétermination totale (non finalité) de l'agere - doit ainsi corriger l'excès de détermination (finalité) du facere artistique. Réciproquement, ce qui est inesthétique dans l'art, l'entière détermination du facere, doit compenser l'excessive (et "irréfléchissable") indétermination de l'agere naturel. » [ibid, p. 201]

On voit poindre ici l'une des qualités inestimables du jeu d'Échecs : son caractère déterminé n'entraine pas, pour autant, une entière finalité si l'on regarde sa structuration interne [et il s'agit d'un exemple où l'on voit poindre la philosophie fichtéenne]. L'oeuvre composée peut être décrite comme relevant de l'unité [au sens catégoriel] uniquement en ce que le compositeur [le démiurge] y instille par la Volonté un logos à portée locale qui s'invente par essai et erreur. La susbtance ou divers est cette organisation du logos élémentaire [le phénomène] d'où se tire la structure nouménale [la combinaison logique : elle peut être un moment du fragment livré par le compositeur ou embrasser la totalité de ce fragment ; elle acquiert alors ce caractère « durchkompöniert » que j'ai signalé supra IV, 3 et 4 ; cf encore VI, 3].

« Si l'oeuvre d'art était toute produite d'un facere, le divers de l'intuition serait entièrement subsumable sous la règle d'un concept... Au contraire, si ce divers était dépourvu de règle, c'est-à-dire absolument non régulier, plus aucun rapport ne serait possible entre les facultés, donc plus aucun jeu... » [ibidem, p. 202]

Là encore, on voit tout le profit à tirer pour l'analogon échiquéen. Et je serai tenté d'ajouter : autre chose la règle, autre chose le concept, tant il est vrai que le jeu d'Échecs dispose d'un système de règles que ne régit aucun concept. La règle dépourvue de concept permet l'intrusion de la transcendance. Et voici qui nous ramène à l'espace et au temps qui ne sont pas conceptualisables. Et au fait, tout à fait contingent, que l'IDÉE qu'exprime le compositeur dans une étude a une origine nécessairement métaphysique. C'est là qu'intervient ce fameux sens de la position qui permet au joueur expert de déclarer au simple examen qu'une position est gagnante. C'est-à-dire à l'intuition qui trouve dans le schématisme transcendantal les règles que lui fournissent le matériau catégoriel :

« ... devenant ainsi les lois principielles de l'expérience possible... Les principes sont, en effet, la diversification de l'unité synthétique de l'aperception transcendantale, et constituent les lois, synthèses des formes de l'intuition et des formes de la pensée. » [A. Philonenko, l'Oeuvre de Kant, tome I, chap. V, le système des principes de l'expérience, pp. 191-192]

Il est bien évident que le joueur ne peut pas utiliser les simples règles mais bien les lois déterminées et produites par la phénoménologie dans l'évaluation qu'il porte sur une position... et le joueur est faillible [la conscience commune !] comme en témoigne cet exemple de LXXIIb qui s'annonçait pourtant sous les meilleurs auspices après la révision effectuée par Kasparyan !

« Énoncer ces principes (que l'entendement prescrit a priori à la nature), c'est donc énoncer les lois a priori, qui rendent en même temps possibles et la connaissance et l'objet qui se réalise en elle, cessant d'être phénomène, au sens "d'objet indéterminé d'une intuition empirique". » [ibid, p. 192]

Je peux mieux saisir la portée de cet extrait relativement à l'objet de la composition si j'en fais « l'objet déterminable d'une intuition volontaire. » La connaissance évoquée par A. Philonenko ressortit donc de la détermination absolue des possibilités d'une position et détermine sa correction ; tandis que l'objet, cessant d'être phénomène, devient la représentation idéelle du logos [noumène].

Voyons maintenant LXXIII [Etjudy Stati Analizi, p. 77, n° 106]. Cette étude figure dans Chéron [LHE, II, p. 441, Nr. 1381 - 2. Drei leichte Figuren gegen eine leichte Figur].

Genrikh Kasparyan
Concours en mémoire de Kubbel, 1953-54 1. Preis


Les Blancs jouent et font nulle 5 + 5
[=0077.20a4e8]

LXXIII

Comment Kasparyan arrive-t-il à tirer une nulle de cette position ? Par création d'une domination positionnelle à bascule dont le premier élément va consister à enfermer le : celui-ci va résister avec succès contre trois pièces légères . Dans un second temps, cette moitié de combinaison logique se complète, au flanc roi, d'une montée du h, parée par le ; toutefois, il ne peut se défaire du . D'où cette domination remarquable ainsi que le montre LXXIIIa.


après : 12. Bf3 =

LXXIIIa

Remarquez que le côté Dame est gelé depuis 8. Kb2!. Le a1 est imprenable à cause d'une subtile combinaison de mat en 7 coups débutant par : 8. Kxa1?? Ba3! où le parvient à temps en b3 avec M2.

On peut, en reprenant ce que préconise Philonenko [voir L'Oeuvre de Kant, tome I, chap. V, la notion de principe, pp. 192-193], considérer comme des principes de la volonté intuitive les lois dérivées des règles élémentaires du jeu d'Échecs, quand elles sont appliquées à la composition ; cela n'étant valable pour autant, que de ces principes, résulte une formalisation dynamique conçue dans le champ des phénomènes donnés par l'intuition. On voit que la difficulté principale, dans cette opération, consiste à savoir si l'espace échiquéen peut être rapporté à l'espace physique usuel et si l'on peut définir sur l'échiquier une « grandeur » telle qu'en parle Philonenko :

« Et le problème - pour aller de la géométrie à la physique - est de savoir comment la grandeur vient à l'espace ou si l'on préfère : comment la diversité de l'intuition pure devient-elle quantité ? » [l'Oeuvre de Kant, op. cit., tome I, p. 194]

Tout de même que de savoir comment l'état vient au temps : là encore comment cette diversité de l'intuition devient-elle qualité ? Ici Philonenko donne la parole au fondateur de l'École de Marburg :

« Le nombre surgit par et dans le temps, comme forme de la multiplicité qui se forme. En revanche la grandeur se définit comme une unité numérique déjà surgie, comme l'existence de la multiplicité dans l'espace. » [Hermann Cohen, Kants Theorie der Erfahrung, Berlin, 1918, p. 531]

Aux Échecs, tout semble se passer comme si le noumène n'était conçu par l'intuition sensible de la Raison pure, comme objet, que relativement au temps au lieu que les phénomènes ne deviennent objets que relativement à des grandeurs données dans l'espace. Mais si j'en reviens aux règles du jeu d'Échecs, force est de constater qu'elles ont valeur d'axiome. Par conséquent, il ne semble pas impossible d'y adapter les idées développées par Kant dans son Analytique transcendantale sur les Mathématiques en les revêtant d'atours phénoménaux. Leur expression empirique n'est autre que l'échiquier, le diagramme ou la figuration symbolique non imagée. À partir de là, nous retombons dans un « monde » substantiel [voir IX, 1] que nous tâchons de déterminer par adaptation afin d'en dénicher l'expérience nouménale. J'en profite pour revenir sur la définition kantienne du noumène :

« Kant admet hors de nous l'existence de choses qui nous sont inconnues en elles-mêmes, mais cependant connues par les représentations que nous procure leur action sur notre sensibilité, et auxquelles nous donnons le nom de corps. Ces choses sont... des noumènes situés non seulement hors de nous, mais hors du temps, hors de l'espace, et qui sont les causes de nos représentations. » [Charles Renouvier, les Dilemmes de la métaphysique pure, chap. II, la substance, les lois des phénomènes, XXXIII, p. 89, PUF, 1991]

Ces « choses » indéfinissables sont issues de la Raison pure du sensible et trouvent leur expression « extérieure » dans le numineux. Ces choses inconnues sont l'équivalent des idées de la Raison pure qui se réalisent dans la sphère de la Raison sensible ; nous ne pouvons toutefois en avoir une connaissance immédiate par notre entendement [par manque en droit d'attribut catégoriel] mais uniquement par notre imagination. Mais il ne s'agit alors plus de représentation mais bien d'invention. Renouvier ajoute :

« L'apparition de la chose en soi qui devient phénomène est une apparition dans l'espace , condition de tout phénomène ; or l'espace et tout ce qu'il contient ne sont, selon Kant, que représentations en nous ; la chose en soi devenant phénomène, est donc une forme objective en nous, dont le sujet réel échappe à toute représentation possible. » [les Dilemmes de la métaphysique pure, op. cit., p. 90]

On voit bien la contradiction : le noumène - au sens métaphysique « chose en soi » - ne peut être déduit de l'entendement dans la sphère de la Raison pure mais bien dans celle de la Raison sensible [Kant parle ici d'intuition sensible pour caractériser l'entendement] et sa représentation - sa réduction phénoménale - n'est pas réalisable [en droit]. Toute idée est abstraite mais l'idée de la « chose en soi » d'expression nouménale est non seulement abstraite mais plus encore, non réductible au principe de raison. C'est dans ce contexte paradoxal que je veux montrer que l'assimilation d'une combinaison logique à une structure nouménale n'est pas qu'une vue de l'esprit mais qu'elle trouve sa marque tangible sur l'échiquier. Elle s'inscrit dans le cadre de l'autonomie de la Volonté et elle se trouve conforme à l'impératif catégorique, par rattachement aux lois [entendues comme macrostructures des règles, i.e. : celles-ci ne sont que les articles des lois qui régissent le concept de « sens de la position »] - du jeu d'Échecs. Ainsi, le mot liberté prend une signifiance particulière dans l'univers déterminé des Échecs et il s'intègre bien dans le domaine de la Raison sensible. Remarquons qu'il est, en outre, entièrement dépendant du principe téléologique compris pour partie comme finalité esthétique [l'énoncé de la solution étant le signifié de la finalité ontologique ; le signifiant est la combinaison logique dont la représentation éidétique est le noumène et dont la finalité est téléologique]. À titre d'exemple, voici une étude entièrement déterminée par le principe de domination positionnelle où il s'avère presque impossible de distinguer le phénomène du noumène. C'est dire qu'il semble insuffisant de poser la question de la connaissance d'une combinaison logique en termes stricts de causalité.  Nous avons affaire à des phénomènes composés, à des agrégats figurés, qui succèdent à des phénomènes plus simples où le temps ne s'exprime que dans l'une de ses trois parties [permanence, succession, simultanéité], la succession.

Genrikh Kasparyan
Schachmatny 1946 1 H.M.


Les Blancs jouent et font nulle 3 + 5
[=0074.01a5b7]

LXXIV

Dans LXXIV [Etjudy Stati Analizi, p. 68-69, n° 99 et Chéron, LHE, II, pp. 439-440, Nr. 1380], la position des Blancs semble désespérée avec un pion et une figure en moins. On observe toutefois que les Noirs sont resserrés, chose dont les Blancs vont tirer profit par : 1. Kb4! Il suit LXXIVa, qui nous amène au seuil de la combinaison logique.


avant : 7. Bg3!! =

LXXIVa

Les Noirs ne peuvent mobiliser de figure. Le va s'approcher et tenter par Kb5 de libérer le ; à chaque fois, le va créer un effet de zugzwang qui obligera le à s'éloigner. LXXIV se rapproche évidemment de LXXIII. Dans les deux cas, le parvient à faire lutte égale contre trois pièces mineures ! Bg3 met à l'abri le contre l'attaque du [cf. variantes] et prépare le contre jeu qui empêche les Noirs de dégager efficacement le en b4 [diagonale a3-f8] ou c3 [diagonale a1-h8].

Pour en revenir au temps et à sa qualité tripartite, on remarque que deux des trois éléments qui en forment la représentation deviennent prédominants en situation nouménale : la permanence et la simultanéité, relativement à la succession. Ces deux qualités constituent la représentation temporelle de la singularité qui est la marque de la combinaison logique. On mesure bien que la causalité est organisée du côté de l'objet et que c'est la représentation de cette causalité qui, chez le sujet, forme le noumène et amène le sentiment esthétique. Mais, cette causalité n'est, au fond, qu'une pure construction mentale puisque la combinaison ne résulte que de l'enchaînement, de la succession logique de mouvements élémentaires. Et la combinaison, à la limite, est pure artifice de la Raison sensible qui produit, de l'expérience logique, une représentation singulière où « l'activité causale » semble être propre au sujet. En définitive, la cause active de l'impression esthétique tire son origine d'un déséquilibre des manifestations catégorielles du temps, lequel se spatialise littéralement par effet de simultanéité. La mesure du sensible de l'objet apparaît ainsi comme le résultat d'une véritable permutation du temps en espace où la dynamique de la durée est perçue comme un phénomène de tension. La possibilité de choix disparaît pour faire place à l'impératif de cohérence, lui-même dépendant directement de l'intutition du sens interne. Cet effet de tension ne peut être perçu comme un phénomène à part entière ou comme un produit de la causalité ; en tant que tel il appartient à la métaphysique et à la sphère de la Raison sensible [où est engagée la perception nouménale]. Il s'agit en quelque sorte d'une surimpression où un objet spirituel [intuition esthétique] subsume l'objet logique [combinaison]. Pour employer le langage de la géométrie, le sens interne provoque dans la sphère de la Raison pure comme une géodésique spirituelle où le minimum [minimax] est situé à l'instant de la combinaison logique ; cet instant dynamique crée le moment esthétique que notre entendement perçoit comme une émotion. La difficulté subsiste, cependant, de l'intégration de concepts kantiens « classiques » sans adaptation à l'univers des Échecs et, notamment, au domaine de la composition. Ainsi, l'objet ne précède pas la causalité dans la Nature puisque c'est la catégorie de causalité qui constitue l'objet comme tel [H. Cohen, op. cit. pp. 574-575 cité in Philonenko, l'Oeuvre de Kant, tome I, p. 214, Substance et causalité]. Pourtant, dans une étude, l'objet est pour ainsi dire consubstantiel à la causalité et l'on ne saurait dire, en vérité, de l'essence ou de l'existence, où se situe la relative et la principale. L'explication de ce paradoxe tient sans doute au fait que les Échecs s'apparentent, par accident, à un substitut de la nature qui peut être envisagé comme un système clos.

3. idéalisme et intuitionnisme

Il me faut faire appel dans ce § à Schopenhauer. A. Philonenko écrit dans un essai sur le philosophe :

« Que veut-il ? D'abord et avant tout abandonner comme on l'a dit la logique ; et s'il admet qu'on peut comprendre Euclide sans l'intuition de l'espace, s'il donne ici raison à Leibniz, c'est presque par dérision. Quand Leibniz parle de pensée aveugle il fait aux yeux de Schopenhauer fausse route. Le vrai secret, qui ne peut surprendre chez un Schopenhauer si attaché aux arts, c'est celui qu'énonce Léonard de Vinci en son Traité de la peinture : savoir, c'est savoir voir. » [Schopenhauer, une philosophie de la Tragédie, Vrin, 1980, Dianoiologie, p. 54]

On mesure bien toute la différence entre théorie et romantisme ! Différence que l'on peut retrouver dans le monde de l'étude. Voyons par exemple LXXV de F. Dedrle et LXXVI de M. Havel.


Frantisek Dedrle
British Chess Federation 1932 1. Preis

Les Blancs jouent et gagnent 4 + 3
[+0040.21f3d8]

LXXV

Miroslav Havel
Czech Chess Union Tourney. 1926 1. Preis

Les Blancs jouent et gagnent 3 + 3
[+0170.00g1a8]

LXXVI

Ladislav Prokes a examiné ces deux positions dans son Šachové Studie [150 Miniatur, Neubert, Praha, 1941]. LXXVI est l'une des plus célèbres études et elle figure dans beaucoup d'ouvrages. On en a fait un diamant tant elle donne matière à fascination ; ce n'est pas pour autant une étude simplement brillante et là réside une part de son intérêt. LXXVI met en avant des qualités stratégiques. Tout autrement se présente LXXV, nichée dans un écrin tactique mais que les amateurs reconnaîtront peut-être comme supérieure encore à LXXVI.
Voyons d'abord l'étude de F. Dedrle. 1. Kg4? ne conduit qu'à la nullité, après : 1... Be7! 2 d7 parce que le se trouve en retard d'un temps sur le . La clef est 1. Kf4! qui permet aux Blancs de gagner un temps qu'il mettent à profit par une manoeuvre de triangulation : 1... Be7! 2 Ke5 Bg5 3 Kd5! Bf6 4 Ke6 Bg5 5 Ke5! Bh4 6 Kf5 Bf2. Et c'est alors seulement que les Blancs doivent jouer 7. Kg4!. Mais il y aurait encore beaucoup à dire... et le lecteur trouvera l'analyse complète de la solution dans le fichier de diagrammes [prokes]. On trouve encore LXXV dans Chéron [LHE, II, Nr. 1259, pp. 387-388].
Quant à LXXVI, Kasparyan l'a inclus dans 2545 [p. 141, n° 629], avec ce commentaire :

« There is no doubt that this is one of the most outstanding endgames in the sphere of domination. Its beauty lies in the alternation of the pursuit of the Bishops, at first after the one on the white squares and then the one on the black squares. » [2545, p. 141, Rook and Bishop Trap Two Bishops]

F. Le Lionnais, à l'article Havel de son Dictionnaire, écrit :

« Voici l'un de ses chefs-d'oeuvre, "la merveille des merveilles", écrivait Monvoisin... Un exemple de finale artistique à échos dans le jeu. » [Dict. Échecs, op. cit., p. 179]

À noter une coquille dans le Dictionnaire qui donne LXXVI comme datant de 1936 (pour 1926). Et qui est ce Monvoisin évoqué par Le Lionnais ? Roycroft se posait la question en donnant sa critique du Dictionnaire dans EG [16, I, p. 519]. Ne s'agirait-il pas plutôt d'Alfred Mongredien (1877-1954) ?
Harold Lommer [1234 modern End - game Studies, 1938 - Nr. 1019] salue ce chef d'oeuvre, suivi en cela par Chéron  dans LHE [I, p. 343, Nr. 546] ainsi que dans EA [p. 166, n° 119]. Les Blancs entament une chasse au Fou, diabolique, par 1. Bf2! et les coups suivants sont forcés. La fascination exercée dans l'appréhension de ce réseau fatal vient de cette singulière domination géométrique en même temps que de cette tension dynamique qui créent le sentiment esthétique. 1... Be6 est une déviation romaine typique qui est aussi un écart noir forcé : éviter le clouage dû à Rg8. Lorsque le blanc est occulté par le f2, la va attaquer le noir par un mouvement d'écart blanc volontaire : 6. Rf3! Hélas, le second Fou ne trouve point de case occultée et les Noirs périssent, victimes du zugzwang. On trouve au moins trois études qui se sont inspirées de celle de M. Havel dont je retiens surtout cet arrangement de V. Dolgov : 6k1/8/8/b6P/8/7R/2Kn3P/8 w - - 0 1 [in EG, 22, II, 1970, p. 184, n° 1194], voir prokes.

Qu'est-ce qui fait la différence entre ces deux études ? C'est que dans l'une, on voit immédiatement dans l'intuition pure le sensible ; autrement dit, la réflexion transcendantale est d'emblée introduite. Tel n'est pas le cas chez Dedrle où la réflexion logique est d'abord au premier plan : le sentiment esthétique vient ensuite, par adaptation, dès lors que l'on a su voir. Un travail d'approche est nécessaire parce que les représentations dans l'ordre du temps ne nous sont pas données d'un bloc : c'est davantage une succession subjective que nous subissons ; aussi bien la catégorie de possibilité prévaut-elle sur celle d'existence ou de nécessité [voir A. Philonenko, l'Oeuvre de Kant, tome I, les postulats de la pensée empirique, p. 224-225] : c'est avant tout des qualités spatiales qui sont mises en oeuvre dans Havel au lieu que des valeurs temporelles s'expriment dans Dedrle. On peut voir là l'erreur commune, reprise par Hume qui :

« ... cherche à dériver la causalité de l'association des idées, donc à dériver la succession objective de la succession subjective, alors que seul le mouvement inverse est légitime. Et si Hume s'engage en cette fâcheuse voie, c'est qu'il fait du sens interne un absolu... » [Philonenko, l'Oeuvre de Kant, tome I, p. 223, association des idées et causalité]

Si je prends LXXV, l'erreur commune s'exprime par : 1 Kg4?, mouvement qu'il ne faut jouer que plus tard. Et cette erreur résulte de la confusion entre le sujet [nous-même] et l'objet parce que nous prenons comme phénomène de la Raison pure ce qui n'est qu'appréhension de la Raison sensible. Funeste contresens ! Manque de méthode qui a pour origine le morcellement du schéma catégoriel... Mais voici LXXVII qui réunit les deux goûts, si je puis dire. Aussi bien sommes-nous placés devant l'ambiguïté du beau compte tenu, dans le cas de cette étude, d'une exceptionnelle conjonction entre finalité ontologique et finalité téléologique. C'est, dès lors, le jugement qui doit tenir lieu d'arbitre en tenant compte que :

« La contemplation du beau est un jugement  et non une jouissance... (Celle-ci) est loin d'être en rapport avec le jugement de plaisir sur le beau, qui consiste simplement dans le jugement sur l'universalité de la satisfaction prise à l'objet. » [in G. Lebrun, op. cit., chap. XII, la Finalité san fin et l'ambiguïté du beau, p. 500]

Genrikh Kasparyan
'64' 1967 - 1st Preis

Les Blancs jouent et font nulle 5+4
[=0317.10f5f8]

LXXVII

Cette étude, pure merveille, réunit les qualités formelles de Dedrle et les qualités esthétiques de Havel. On peut la consulter dans Etjudy Stati Analizi [p. 165-167, n° 269]. Roycroft en donne une autre version dans EG [22, II, pp. 179-180, n° 1176, november 1970] sans le f2 [notons que ce  n'est pas indispensable à la correction de l'étude ; toutefois, il est assez surprenant de lire comme source de cette étude « '64' 1967 » alors que Kasparyan donne « 9e olympiade SSSR 1970 » sans mention de révision...]. La première phase pour les Blancs est d'éviter le postage du en g7. La clef est donc 1. Bh6+. D'emblée la position rappelle LXXIVa où le Roi se bat avec succès contre trois figures. La seconde phase consiste à empécher les de se rapprocher de la batterie blanche. On est conduit à LXXVIIa qui séduit par sa symétrie.


après : 8... Kg7 9 Bd4!! =

LXXVIIa

après : 12 Bd5! =

LXXVIIb

avant : 14 Kf4+ =

LXXVIIc

diagrammes résultant des positions après : 8... Kg7

La fourchette exercée par le immédiatement sur les et médiatement sur la rappelle aussi LXXII dont on se souvient qu'elle avait été révisée par Kasparyan [étude démolie, cf. supra] en 1968. LXXVIIa donne lieu à deux variantes écho magnifiques [selon que les Noirs jouent 8... Kg7 ou 8... Kf7] dans lesquelles les Blancs parviennent à dominer la batterie noire et à obliger les à se poster en a8 et h1 : 9... Rh6 oblige le à se poster en 10 Bf5! réalisant par là l'avant plan d'un écart blanc volontaire. Le f2 n'est plus couvert par la et le mouvement du obstrue la colonne f. 9... Rh6 peut donc être considéré comme un écart noir forcé en ce qu'il cause deux dommages par obstruction. Je viens de décrire la première. La seconde obstruction survient après : 10... Nh1 11. Be6! qui occulte la 6ème traverse et prive l'autre du soutien de la . La situation peut être observée dans LXXVIIb. Le  blanc prend le relais du noir et introduit un zugzwang. Les Blancs annulent enfin par : 12... Nc7 13 Bxh1 13 Rxh1 Kd6+ suivi de la prise du . Une variante mérite d'être encore montrée : c'est celle résultant du postage de l'un des non plus en a8 mais en a4. On est conduit à LXXVIIc : les Blancs annulent par un échec intermédiaire qui évite la perte du : 14. Kf4+ Kh6 15. Bc6 =. Tout ce que je dis là est valable, par écho, pour la 2ème variante [8... Kf7] et donne des positions en miroir.


après : 10 Bd4!! = écho

LXXVIId

après : 13. Be4! = écho

LXXVIIc

avant : 15 Kd6+ = écho

LXXVIIb

diagrammes résultant des positions après : 8... Kf7 9 Bg8+ Kg7

O. Chédin écrit :

« Sous la règle du concept, l'imagination est contrainte. Mais elle est libre, esthétiquement, sous la "régularité" ou "légalité" de l'entendement. C'est dire qu'elle joue en liberté sous le "pouvoir en général" des règles. » [sur l'Esthétique de Kant, op. cit., chap. VII, l'Intellect rationnel transcendantal, p. 145]

Dans la réalisation d'une étude, le compositeur tâche essentiellement de réaliser une idée ; issue de l'imagination, elle doit se plier aux règles du jeu et c'est à partir de la « substance échiquéenne » [voir IX, 1] que l'idée sera conceptualisée, c'est-à-dire mise en adéquation, normalisée en quelque sorte, par rapport aux phénomènes. C'est là ce qu'il faut entendre par la contrainte de l'imagination. Toutefois, c'est précisément cette contrainte qui gage la liberté parce qu'elle fait entrer en ligne de compte le pouvoir démiurgique du compositeur, dont l'esprit est tout occupé à créer. Et en ce sens, on peut dire que cette liberté contrainte tire son expression nouménale de l'entrelacs catégoriel : les trois caractères du singulier, du possible et du nécessaire suffisent en effet - en tant que prédicaments - à définir le concept de la combinaison logique, relativement à l'action réciproque des partis. Et c'est là ce pouvoir général des règles qu'évoque Chédin.