Heinrich Schütz



section en cours, le 19 mars 2006

Heinrich Schütz est, avec Claudio Monteverdi, l'un des plus grands musiciens de tous les temps. Né exactement un siècle avant Bach [1585], élève de Gabrieli puis de Monteverdi, il va concilier les éléments du génie allemand et italien dans une synthèse jamais réalisée avant et, en dépit de Bach, que l'on a plus revue depuis. Je n'entrerai pas ici dans des considérations biographiques ; de nombreux sites existent sur Schütz et ils s'étendent sur sa vie. Je me contenterai, ne connaissant pas le solfège, mais ayant écouté beaucoup, de parler de mes impressions [cf. Sergiu Celibidache].

C'est André Pirro qui a écrit le premier ouvrage consacré au Sagittarius. En voici un commentaire, recueilli sur le serveur Gallica de la bnf :
 

André PIRRO ; Schùtz, 1 vol. in-8° de la collection Les Maîtres de la Musique, avec portrait hors texte et citations musicales, 3 fr. 50. (Librairie Félix Alcan.)

Le livre publié aujourd'hui dans la collection des Maîtres de la Musique est le premier qui ait été jusqu'ici, en France comme en Allemagne, consacré spécialement au grand précurseur de J.-S. Bach : Heinrich Schùtz (1585-1672) ou Sagittarius, l'un des Pères de la musique. M. Pirro avait déjà publié dans la Tribune de Saint-Gervais (avril 1900) une esquisse de cette grande figure ; aujourd'hui, non seulement il achève le portrait de Schùtz, mais en même temps il nous offre un tableau très complet et très varié de la vie musicale du début du XVIIe siècle à
Cassel, à Venise, à Dresde, et à Copenhague. Sur ce fond de tableau, les grandes figures des Gabrieli (Giovanni et Andrea), puis celles de Praetorius et de Scheidt se détachent avec un relief saisissant, M. Pirro excellant à caractériser l'art d'un musicien ou d'une période en quelques lignes révélatrices, et d'un style intense, comme celui des gravures d'Albert Durer.
C'est dire quel intérêt éveillera ce livre ; les musiciens se réjouiront qu'un si beau sujet ait été traité d'une façon si intéressante et en même temps si complète. En plus du fait qu'il est une des figures les plus imposantes et les plus originales de la musique, Schütz, génial musicien, est un modèle de force morale, de foi profonde et de travail infatigable. Toute sa vie fut « pourchassée par la guerre », attristée par les plus cruels deuils de famille et la ruine de sa patrie, et jamais cet homme étonnant ne doute ni ne se décourage. Imprimant à chacune de ses oeuvres une saisissante unité, il chante jusqu'au dernier jour l'hymne puissant de sa foi et de ses émotions saintes, toujours en progrès sur lui-même et en avance sur son temps. L'oeuvre de Schùtz emplit dix-sept volumes de la grande édition Spitta (Breitkopf et Haertel) : Madrigaux italiens. Psaumes à plusieurs chœurs, Motets, Concerts spirituels, Symphoniae sacrae, Passions, Histoire de la Nativité, Sept Paroles de Jésus-Christ sur la Croix. Dès la première œuvre (Madrigaux italiens),

« il apparaît déjà que Schùtz ne sera pas seulement un architecte des sons, mais qu'il animera sa musique de tous les mouvements de son cœur, et qu'il y fera resplendir toutes ses visions ».

Malgré la valeur des Madrigali, c'est surtout dans la musique religieuse que Schütz affirme son génie grandiose. Il faut lire son Veni, sancte Spiritus à quatre choeurs, avec accompagnement d'orgue, bassons, flûtes, cornets, trombones et violons, et surtout les trois parties des Symphoniae sacrae paruesen 1639, 1647 et 1650. Toutes ces œuvres, M. Pirro nous en donne de magiques analyses soutenues de textes musicaux dont il faudrait tout citer pour en donner une idée. Ce que Schûtz

« a contemplé renaît aussitôt pour nous ; et nous sommes sous l'empire de ses rêves. Nul musicien n'est un enchanteur plus puissant et plus prompt... Quand il écrit, il ne cesse pas d'être dans l'enthousiasme où le met la révélation des vérités divines... La prière et la musique de Schütz ont la même sincérité ; et c'est à cause de cela, justement, que sa voix est immortelle... »

Il n'y a rien à ajouter à ces lignes, que de chanter cette musique mystérieuse, se laissant ravir par ses mélodies, si parfaites, et ses harmonies immenses. Le livre de M. Pirro , nous l'espérons; fera renaître le goût de l'art de Schütz, si riche, si sincère et si puissant. II faudrait rééditer pour l'usage pratique et reprendre tant de pages « dont la vive beauté se passe bien de commentaires », et ainsi se réaliserait dès maintenant le vœu qu'à la fin de son Histoire de la Résurrection
Schütz adressait à Jésus-Christ :

Sic nunc mortali cecini quod voce, resurgens
Voce immartali tunc tibi Christe canam.

Félix RAUGRI.
I. Introduction

L'oeuvre de Schütz brille autant, si ce n'est même plus, que celle de Bach ou de Haendel. La raison ? La modalité et l'impression tonale qui en résulte par l'utilisation géniale de la dominante qui crée un effet d'illusion. On a souvent écrit que Schütz était un musicien de « l'intérieur » par comparaison avec l'un de ses maîtres, Claudio Monteverdi, qui brille par une certaine forme d'extraversion qu'on ne retrouve pas chez le Sagittaire. L'époque est presque identique : les dates ? 1585 pour Heinrich ; 1567 pour Claudio. Le décalage est considérable par rapport à Bach et Haendel. Le tissu musical s'est fibré en cent ans d'une manière telle que ces deux musiciens parlent pour ainsi dire un autre langage que le Crémonais ou le Sagittarius. Et l'on ne peut parler de l'un sans évoquer l'autre, telles les deux faces de Janus. Lorsque Monteverdi fait parler, rire ou pleurer Ulysse, Schütz fait de même de la figure christique. Le parallèle peut être poussé plus loin et il n'est point besoin de connaître à fond sa mythologie grecque ou chrétienne [car il existe une mythologie associée au christianisme, indissociable du sentiment du sacré] pour évoquer l'analogie entre l'Odyssée et le Calvaire. Dans un cas comme dans l'autre, ce ne sont que catastrophes annoncées, deuils à répétition. Mais aussi, résurgence pour Ulysse et résurrection pour le Christ ; l'ambiance dramatique est semblable, la geste esthétique est assez superposable. Là où les deux hérauts de la musique diffèrent a trait à leur forme d'esprit, sans doute non sans rapport avec leur cadre de vie, tant il est vrai que la géographie sculpte le visage spirituel d'un individu autant qu'elle façonne son apparence physique [c'est un point qui n'est pas suffisamment abordé]. Autant la musique de Heinrich est supposée austère, autant celle de Claudio apparaît lumineuse. Serait-ce donc qu'on ne voit point de clarté du côté de chez Schütz ? Si, bien sûr, mais il ne s'agit pas de la même clarté que celle qui émane naturellement de Claudio. Par delà l'image facile, si nous devions comparer les musiciens, nous le ferions par le biais de cathédrale : en effet, au delà de la foi - que l'on a ou que l'on a pas [cf. Messiaen qui dit être né croyant, ce que je crois vrai] - c'est au sacré qu'il faut faire appel même en l'absence de foi. Le sacré est une sorte d'invariant que l'on retrouve dans l'humanité, dans toutes les formes de populations. Que l'on pense que c'est Dieu qui a créé l'homme ou que c'est l'homme qui a créé les dieux d'abord, puis un Dieu unique et universel ensuite, nous en sommes amenés à un dénominateur commun par lequel s'exprime la peur de l'être humain, en proie au doute, à la maladie ou à la peur : ces maux qui forment le terreau, le limon de notre humanité [au sens où l'homme en est façonné comme on dit qu'une maison est bâtie à chaux et à sable], ne peuvent être combattus que par une certaine orientation de l'esprit. Et cette orientation, quand elle s'établit vers le Bien, ne peut être que du ressort de la transcendance. Et ce franchissement de notre être chétif débute et s'achève par la philosophie ou la musique. La barrière de l'indicible semble alors comme levée - sous l'angle spirituel - mais du même coup, l'homme se tait, incapable de traduire en mots ces émotions ou la tonalité de ses pensées. C'est la raison pour laquelle il est pratiquement impossible de parler de la musique puisqu'on ne saurait parler d'émotion : on ne peut que l'exprimer, et l'homme n'a pas beaucoup de moyens pour la traduire : il pleurt, il rie ou il communique au papier sa sensation ou son sentiment. Tout le reste n'est que futilité. Pour en donner un exemple trivial, il n'est que de lire les critiques des disques qui paraissent : ils parlent de l'interprétation, des musiciens, des instruments, mais très peu parlent de la musique même ou s'ils le font, c'est qu'ils évoquent, alors, la musique tout à fait contemporaine [j'écris cela pour différencier la musique qui n'a que quelques années de ce qu'on appelait au XXe sicèle la « musique contemporaine »]. Si à présent, Pierre Boulez ou John Cage ne posent pratiquement plus de problème à qui veut bien faire l'effort d'écouter, en un double processus fait d'un amalgame d'émotion et de raison, la lutherie électronique ou le mariage dont procède l'éclatement de la forme musicale actuelle, ont conduit des critiques à porter un jugement critique [envisagé comme critique négative] et à caractère péremptoire sur de jeunes compositeurs : c'est que là, ils ont jugé la musique mais ils n'en ont toujours pas parlé et ont exprimé leur opinion. Mais, me dira-t-on, le rapport à Schütz ? Le voici : il est de l'ordre de l'écart temporel qui peut nous aider à comprendre que la musique que l'on juge contemporaine pourrait en fait n'être que bien moins moderne - au sens d'une invention toujours renouvelée - que la prime musique baroque, issue de l'enseignement de Lassus et des Gabrieli. C'est donc, au sein même de notre civilisation, d'un problème de culture qu'il s'agit. D'une culture qui s'est délitée très progressivement, après avoir connu en Luther, puis plus tard en Newton, plus tard encore en Einstein, des ouvertures à des chemins bornés que l'on croyait infranchissables. Si je cite Luther, c'est que sans lui, Bach et Schütz, dans l'agogique même qui nous les rend reconnaissables parfois à un accord près, n'auraient pas été tels sans ce fonds culturel et cultuel de la Réforme. Et que cette réforme, ils l'ont accompli dans leurs terres, à l'instar de Luther dans la sienne. Et que ces mouvements intellectuels ont déterminé des moments d'évolution irréductible dans l'humanité [ou tout au moins dans la société occidentale]. Ces moments de polarisation, en musique, sont survenus à plusieurs reprises que l'on peut stigmatiser par des noms :

- Schütz + Monteverdi ;
- Bach + Haendel ;
- Haydn + Mozart ;
- Schubert + Schumann ;
- Brahms + Bruckner ;
- Liszt + Berlioz ;
- Wagner + Verdi ;
- Schoenberg + Webern ;
- Debussy + Stravinski
- Messiaen + Boulez

Le lecteur pourra à juste titre s'indigner de ne pas trouver d'autres noms : quid de Scarlatti, de Berg, de Bartok, de Chopin pour n'en citer que quelques uns ? Ils représentent plus des aventures isolées que des mouvements d'ensemble. Beethoven ? Haydn en parlait comme de « notre grand mogol »...Puccini est inclassable, car il procède de Verdi et de Wagner : c'est le mariage de l'eau et du feu ; Bartok ? Boulez a justement dit que c'était Beethoven habité par Debussy. Berg ? Résolument inclassable. Mahler ? Ses symphonies paraissent d'avantage constituer des feuillets de journal intime que des oeuvres détachées...Et je pourrais continuer longtemps encore dans ce registre. Ce que je souhaiterai faire comprendre, c'est que les grandes révolutions esthétiques obéissent à des mouvements qui affectent en général tous les corps de métier et tous les arts, comme des vagues de fond. Dans le domaine de la musique, qui est celui que je connais, je pense, le moins mal, c'est avec Schütz et Monteverdi que l'on entend, que l'on sent et que l'on comprend une première synthèse, un premier moment. Je ne parlerai pas des prédécesseurs, comme Orlando de Lassus, Guillaume Dufay et bien d'autres encore : ils sont tellement éloignés de nous que c'est à peine si nous pouvons encore les entendre ; que l'on me comprenne bien. Ce que je veux signifier par là, c'est qu'il me paraît à peu près impossible de pouvoir - a priori - écouter un madrigal de Gesualdo comme l'on écoute une symphonie de Haydn ou une sonate de Mozart. Pourquoi ? Le choc temporel. Boulez ne s'y est pas trompé, qui avait programmé dans ses concerts du Domaine Musical, Gesualdo. Pourquoi donc n'a-t-il pas fait jouer certains Madrigaux Italiens de Schütz, voilà qui n'est pas explicable. Choc temporel donc, cela signifie donc choc culturel et cultuel. Et ce qui était déjà vrai au début des années 1960, qu'en est-il advenu lors de notre passage en l'an 2000 ? André Malraux disait déjà, au XXe siècle, que notre siècle serait religieux ou ne serait pas...

II. L'oeuvre de Heinrich Schütz.

Nous ne ferons pas de commentaire à proprement parler musical : comme nous l'avons déjà dit dans la section consacrée au chef d'orchestre Sergiu Celibidache, la musique est par essence impropre à formuler quoi que ce soit. Ce sentiment, Stravinski l'avait ressenti et exprimé justement. Mais qui dit insensé ne dit pas asensé. Ce n'est pas tout : c'est la forme qui constitue la beauté d'une musique et nous tenons, avec Heinrich, l'un des plus grands bâtisseurs qui se puissent imaginer : sa musique est organisée à l'image d'une cathédrale. Et si la cathédrale se présente comme la maison de Dieu, la musique a cappella du Sagittaire prend les caractères de l'esprit de Dieu. Dans un ouvrage paru en 1992, le Visage du Christ dans la Musique Baroque [Fayard, Desclée], Jean-François Labie parle surtout de Bach et de Haendel ; chose curieuse, il cite aussi les messes de Joseph Haydn, alors que Haydn appartient à la période dite classique... mais il nous laisse sur notre faim, touchant à Schütz et Monteverdi. Il évoque bien sûr Schütz par ses Passions, la Geistliche ChörMusik et les Sept Dernières Paroles du Christ sur la Croix mais ne dépasse pas un degré d'argumentation que l'on retrouve autrement plus intense pour les Cantates ou les Passions de Bach. Chose qui pourra paraître curieuse pour un néophyte mais à laquelle nous souscrivons, il semble dire que Schütz sert les textes alors que Bach, en quelque sorte, se sert des textes. Il est de fait que toute la musique sacrée du Sagittaire - c'est-à-dire presque toute sa musique, si l'on exclut les Madrigaux Italiens - est marquée au sceau du dépouillement et de la densité. Comme bien plus tard avec la 3ème école viennoise [Schoenberg, Berg, Webern], on peut même en arriver à croire qu'il n'y ait pas une seule note ou un seul accord qui ne soit pas thématique : la raison doit en être recherchée dans l'utilisation d'un langage modal. L'un des coups de génie de Schütz est d'instaurer des moments dans ses motets grâce à des sortes de pédales tonales, parfois répétées, qui permettent à l'auditeur d'avoir, bien souvent, l'illusion d'entendre une musique tonale. On ne peut nier que cette musique soit d'un accès difficile et que, comme d'autres, elle se « défende » elle-même de l'intrusion d'oreilles profanes. Que l'on ne voit pas dans cette idée l'illusion d'un sectarisme : simplement, à notre époque où les jeunes écoutent une musique sursaturée qui a oublié l'existence du silence, Schütz ne peut malheureusement avoir qu'une audience réduite. C'est bien dommage mais c'est ainsi. Il est, nous l'avons vu, difficile pour des oreilles habituées à l'univers tonal, d'appréhender cette musique, modale. La difficulté est du même ordre que pour celle de Schönberg ou de Webern et l'on pourrait dire - mais ce n'est en général pas le cas - en parodiant Schönberg, que si Schütz est difficile à comprendre, ce n'est pas tant à cause de sa musique que plutôt, parce qu'il est mal joué ! Mais nous venons de dire que ceci ne peut pas jouer pour le Sagittaire qui, en général, a bénéficié de très beaux enregistrements. Néanmoins, parler de sa musique est plus hardu que parler de la musique de Mozart parce que la tradition nous manque de ce genre d'accords. Aussi, nous allons essayer d'analyser les sentiments imprimés par ses pièces à l'aide du raisonnement par analogie. Nous avons vu plus haut que la musique de Schütz nous inspire une élévation quasi-automatique : pourquoi ? Il faut ici être sensible au sacré et à la beauté ressentie à la vision intérieure d'une église [il se trouve que de nombreux athées ont eu une éducation religieuse et que, si l'on peut ne pas croire en Dieu, il est très rare de ne pas avoir le sentiment de la transcendance].

L'oeuvre du Sagittaire est donc en étroite dépendance des arcs de voûte ceintrés, des ogives, des piliers et, en somme, de toute l'ornementation qui fait vivre l'église. Ici, nous trouverons un motet qui sera à l'image d'une nef, là un autre, plus recueilli, plus réservé, qui nous fera pénétrer dans une abside.
 
 

À suivre