LE SONGE DE POLIPHILE
I - II - III


FRANCESCO COLONNA


Hypnerotomachia, Venetia, 1545




section en cours, le


PLAN : Préambule - Introduction [en cours] - chapitres : I [forêt obscure] - II [fontaine] - III [arbre de vie, loup, palmier, ruines, plantes sauvages, minéraux, pyramide et obélisque - pierre cubique, harpies - la Fortune - Minerve - Cadmus - Thésée - Méduse - ziggourat - linga - Babylone : Tiamat - Apsû - Marduk - Anu, Bel, Ea - Belenos - ] -


Abréviations : SP = Songe de Poliphile, édition de l'Imprimerie Nationale, Gilles Polizzi, 1994 - DSP = Discours du songe de Poliphile, etc. (rééditions avec une notice de Jacques Gohory, 1554, 1561 et Payot, Paris, 1926) - ML = Mutus Liber - RP = Rosarium Philosophorum - BCC = Bibliotheca Chemica Curiosa - TC = Theatrum Chemicum - Myst. Cath. = Mystère des Cathédrales -

Définitions : hypostase -

Gravures du SP commentées dans cette page [dans l'édition de 1546] : f. 1 r [forêt obscure] - f. 2 v [fontaine du Poliphile] - f. 3 v [arbre de vie] - f. 4 r [ruines, palmiers, loup] - f. 5 r [pyramide, pierre carrée, obélisque, harpies, Fortune] -




Préambule

Dans cette section, nous avons souhaité profiter des acquis combinés de nos travaux en matière d'herméneutique appliquée à l'alchimie et du fonds jungien de psychologie hermétique [voir Aurora consurgens et Ripley Scrowle en matière d'introduction]. Notre méthode de travail est fort simple : elle se borne au commentaire des bois gravés et à des amplifications se rapportant à certains commentaires de Poliphile [voir par exemple au chapitre III les plantes sauvages ou les minéraux colorés]. Nous instaurons de la sorte un réseau de topoi se rapportant à la thématique alchimique où n'entrent en ligne de compte que les mythologèmes et la polysémie symbolique. Par mythologème, il faut entendre ce que Jung nomme archétype en accordant à ce terme un sens plus étendu : il s'agit d'une production de la psyché [de l'ordre de l'interaction SOI - MOI] systématisée, se déclinant comme projection intégrant le caractère immanent de la transcendance. Selon le type d'interaction SOI - MOI et le paradigme ambiant, le mythologème peut avoir un sens, une structure, qui en fait un objet spirituel pléiomorphe ou au contraire orienté. Nous ne pouvons ici que donner une esquisse : chez les Grecs, nous avons une liste pour le moins impressionnante de dieux et de fables où jouent les divinités. Ces dieux ont des pouvoirs particuliers et chacun a une tâche qui lui est réservée. Le sens du Bien et du Mal paraît ubiquitaire. Dans l'Ancien Testament, Yahvé a un comportement dont Jung, dans Réponse à Job [trad. Buchet Chastel] a souligné l'ambiguïté primordiale et une certaine forme d'aveuglement [nous pourrions dire que Yahvé est à l'image d'une hypostasie du SOI]. Dans le Nouveau Testament, Dieu est devenu sourd au point qu'il n'entend même plus les paroles de Satan et le conflit entre le Bien et le Mal est projeté sur la croix, cristallisé dans la figure christique. Jung parle ici de Christ logos en tant que médium des affects ; ce qui passe chez le Chrétien par le topos de la rédemption permettant une élimination relative des états névrotiques [voir la Vie symbolique, trad. Albin Michel, 1989, pp. 55 et sq.]. Ce n'est pas tout. Les mythologèmes ont valeur d'archétypes puisqu'on y retrouve, en fonction du paradigme [niveau culturel et/ou cultuel « ambiant »] les mêmes figures spirituelles sous des expressions différentes. Jung rapproche ainsi [la Vie symbolique, lettre au Père Bruno de Jésus-Marie, op. cit., pp. 127-132] la carrière du prophète Élie de la légende du patriarche Moïse, en passant par Hénoch et en terminant par le dernier prophète : le Christ [voir là-dessus Aurora consurgens, II]. Ce faisant, Jung semble faire l'impasse sur l'évhémérisme qui semble, pourtant, jouer un grand rôle dans l'établissement de la carte du mythologue [voir Charles Henri Dupuis, Religion universelle, Babeuf, 1822]. Par le truchement des symboles [comme le poisson et le signe zodiacal des Poissons pour le Christ, voir zodiaque alchimique] et par le biais de la prolifération affective dont nous sommes naturellement porteurs, il se produit ce que Jung nomme des « phénomènes de réflexion » où des attributions mythiques deviennent des archétypes. Il n'est pas difficile de voir que, par analogie, de semblables structurations affectives peuvent survenir lorsque nous étudions des images qui possèdent une influence mettant en jeu un facteur temporel [renvoyant à ] ou un facteur spatial [renvoyant à ] où se trouvent impliqués les mécanismes de transfert et de projection [voir Aurora consurgens et Ripley Scrowle]. Ces facteurs se trouvent par nature bien valorisés dans les contes et particulièrement dans les quêtes, a fortiori lorsqu'il s'agit pour le héros [Poliphile] de retrouver sa dulcinée [Polia]. Jung nomme de telles situations psychiques des « archétypes constellés » où s'exprime un sentiment qui ressortit de la jouissance spirituelle : la numinosité

[rappelons que le terme numineux - si souvent utilisé par Jung - est remployé de numen, relevé par Rudolf Otto, in le Sacré - l'Élément non rationnel dans l'idée du divin et sa relation avec le rationnel, Payot, Paris, 1949] :

« ... le numen, pour Otto, est un élément transcendantal, condition de possibilité primaire à l'aperception de nos expériences et à la connaissance que nous avons, en même temps qu'une catégorie a priori qui informe et structure cette prise de connaissance. » [la Vie symbolique, Avant-propos de Michel Cazenave, p. 10]

Réflexion fondamentale qui donne l'idée d'une « auto information » dans ce phénomène de prise de connaissance, avant qu'il y ait réellement eu prise de conscience. Ainsi en est-il du travail de deuil, par exemple et de maints autres aspects de notre vie affective [on dit que la culture est ce qui nous reste quand nous avons tout oublié ; pour paraphraser cette réflexion, nous pourrions dire que l'amour est ce qui reste quand la passion a disparu... et en général tout est (reste) alors à faire]. On retrouve d'ailleurs cette anticipation de la connaissance sur la conscience dans le travail de création artistique. Nous voyons ainsi le décalage incessant entre la perception que nous éprouvons de nos expériences [le vécu = MOI qui correspond à l'anima ] et la réception que peut en faire notre inconscient [le lieu de notre psyché où le temps devient espace = SOI, qui correspond à l'animus ].


Éros et Psyché, musée archéologique d'Ephèse

Cette quête de la psyché pour l'Éros qui est en filigrane le programme du SP est universelle et a sa place aux côtés des grandes oeuvres esthétiques. Qu'elle ait donné lieu à une interprétation alchimique [voir G. Polizzi,  la fabrique de l'énigme : lectures alchimiques du Poliphile chez Gohory et Verville, Alchimie et philosophie, Paris, Vrin, 1993 et Du bal en forme de jeu d'échecs au Palais des Secrets, Logique et littérature, Paris, Champion, 1994] n'en revêt, à nos yeux, que plus de valeur. Un mot encore : les bois gravés du SP ne sont pour nous que des « pré textes » et forment en quelque sorte une incitation à amplification par le biais de « l'imagination active » dont parlent Jung et Marie-Louise von Franz [voir Alchimie et imagination active, trad. la Fontaine de pierre, 1989]. Il ne faut donc pas considérer nos pages comme une interprétation au sens strict des illustrations du SP mais bien plutôt comme une sorte de « composition musicale » en prose, réalisée dans les conditions que nous avons définies supra. Des thèmes s'imposent à nous, font l'objet de développements, des variations enrichissent tel ou tel aspect d'un thème et donnent lieu à une prolifération par arborescence dont nous ne savons pas, par avance, quel en sera le terme.


Introduction

C'est par le biais de Rabelais que l'on peut se faire, sans doute, une bonne idée de la matière de l'Hypnerotomachia poliphili. Nous donnons ici un extrait de Rabelais et Francesco Colonna, de Louis Thuasne [Etudes sur Rabelais, Bouillon, Paris, 1904].

Francesco Colonna naquit à Venise vers 1442

[un document authentique publié par Apostolo Zeno dans ses notes à la Biblioteca dell'eloquenza italiano de Fontanini (Venise, 1737, in-4°) constate que « In età finalmente di lxxx e più anni M. Francescus Columna V[enetus] obiit 1527 mense julio » (p. 170, n. b). Si F. Colonna en mourant en 1527 avait eu quatre-vingts ans, il eût eu vingt ans en 1467, date du colophon de son roman. Or, il est peu présumable qu'il ait pu, si jeune encore, composer un ouvrage qui témoigne d'une érudition si extraordinaire et qui touche à peu près à tous les arts et à toutes les sciences. En reculant vers 1442 la date de sa naissance, comme autorise à le dire la teneur du document précité, on est plus près de la vraisemblance sinon de la vérité. ].

Environ dans sa vingtième année, il se prit de passion pour Lucrezia Lelia, nièce de Teodoro Lelio, alors évêque de Trévise, et composa en l'honneur de celle-ci, son roman célèbre, intitulé Hypnerotomachia Poliphili

[Le titre exact est :

Poliphili  Hypnerotomachia, ubi
humana omnia non nisi so-
mnium esse ostendit, at-
que obiter plurima
scitu sane quam
digne com-
memo-
rat.

  (Bib). nat. Rés. Y2. 218.) La Bibliothèque nationale possède également un très bel exemplaire de cet ouvrage aux armes de François Ier. — Le nom de l'auteur de l'Hypnerotomachia est donné dans l'acrostiche des lettres initiales de chacun des chapitres de l'ouvrage, comme l'a remarqué Apostolo Zeno dans ses substantielles notes à la Bibliotheca dell'eloquenza italiana de Fontanini, p. 563. Les lettres réunies donnent : Poliam Frater Franciscus Columna Peramavit].

L'ouvrage fut terminé à Trévise le 1er mai 1467, et imprimé seulement en 1499 par Alde Manuce, avec des bois remarquables qui comptent parmi les chefs-d'œuvre de la gravure italienne. Poliphili désigne l'auteur « amant de Polia » comme Hypnerotomachia, le « combat d'amour en songe » qu'il raconte.

[L'impression générale du livre, comme l'indique son titre, évoque cette pensée de Prospero, dans la Tempête de Shakespeare :

... We are such stuff
As dreams are made on ; and our little life
Is rounded with a sleep...

(act. IV, scène 1).

The Works of Shakespeare, Edit. Alexander Dyce (Londres,1866, in-8°), t. I, pp. 222-223. En français, voir Oeuvres complètes de Shakespeare, Pierre Leyris, Club français du livre, 1971, tome XII, p. 149]

Il est probable que « Polia » mourut avant que l'ouvrage fût terminé, comme le donnent à penser les deux épitaphes qu'on lit à la fin du second livre. La mort de cette maîtresse accabla de douleur Francesco Colonna qui alla s'enfermer dans un cloître, cet asile ouvert aux cœurs mortellement blessés et auquel vont frapper « ceux qui n'ont pu jouir de leurs amours, qui ne sont parvenus à leur entreprise » comme devait le dire plus tard Rabelais avec un accent de mélancolie qui ne lui est pas habituel. Colonna entra chez les dominicains. Dans sa retraite, il continua à écrire et à revoir son roman qui parut, à Venise, en 1499, par les soins de Leonardo Crasso, jurisconsulte de Vérone. Francesco Colonna s'éteignit à Venise au couvent de SS. Giovanni e Paolo en 1527, âgé de plus de quatre-vingts ans. L'Hypnerotomachia Poliphili est surtout connue à cause des bois magnifiques qui la décorent. Ce roman érotique et moral, tout ensemble, allégorique et symbolique où l'auteur expose ses théories sur les arts en général et sur l'architecture en particulier, sur les sciences, notamment sur l'épigraphie dont l'étude commençait à naître et sur l'archéologie qui s'y rattache par un lien naturel, a quelque peu dérouté la critique littéraire.

[Cf. entre autres jugements celui de Tiraboschi. « Felice (dit-il en parlant de l'Hypnerotomachia), non diro già chi giunge ad intenderla, ma solo chi ci sa dire in che lingua essa sia ! » Storia della letteratura italiana (Milan, 1824, in-8°), t. VI, parte terza, p. 1295. — On trouvera, sur cet ouvrage la plupart des sources, indiquées pour la première fois, dans les Études Aldines de M. Léon Dorez : Des origines et de la diffusion du « Songe de Poliphile », dans la Revue des Bibliothèques, t. VI (1896), pp. 239 et sqq. L'auteur a relevé, comme preuves à ses assertions, un certain nombre de rapprochements entre Colonna et Rabelais. M. Pietro Toldo en a également signale plusieurs, mais par un singulier oubli, il a négligé de mentionner l'étude si neuve et si importante de M. Dorez dans son article L'arte italiana nell'opera di Francesco Rabelais publié dans l'Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Litteraturen (Brunswick, 1898), pp. 163 et sqq.]

La vaste érudition dispensée dans cet ouvrage, la langue toute spéciale dans laquelle il est écrit, et où l'on remarque un mélange d'hébreu, de grec, de latin, de lombard, de toscan et de vénitien, durent provoquer au plus haut point la curiosité de Rabelais. Non seulement, il l'imite et le traduit par endroits, lui empruntant des vocables, des expressions et des images, mais encore il forge, à son exemple, des mots français d'essence toute grecque. Il n'est pas jusqu'à la phraséologie touffue du style, aux formes symboliques cachant « doctrine plus absconse » dont on ne puisse constater l'influence directe sur l'œuvre de Rabelais, d'abord au livre I (chap. 9), puis au livre IV (chap. 25), dans des notes qu'on lui attribue; mais où, par un lapsus, sans importance du reste, Colonna est appelé Pierre.

[Rabelais l'appelle, il est vrai, Pierre Colonna, mais ce pourrait être par inadvertance, car j'imagine qn'il connut le livre. » Claudius Popelin, le Songe de Poliphile ou Hypnerotomachie de frère Francesco Colonna (Paris, 1884, in-8°, 2 vol., avec la reproduction réduite des bois de l'édition parisienne de 1554), t. I, Introduction, p. cxciii. — II est à regretter que Popelin n'ait pas même soupçonné la part considérable qur revient à Colonna dans la dernière partie du cinquième livre de Rabelais, car on a lieu de croire qu'il eût fait passer, dans sa traduction fort remarquable, à tant d'égards, du Songe de Poliphile, certaines expressions et vocables transportés par Rabelais dans son texte. — C'est sans doute devant l'impossibibilité de se procurer l'édition aldine de 1499 que Claudius Popelin s'est rabattu sur l'édition de Jacques Kerver (Paris, 1554, in-fol.), dont les bois présentent quelques variantes çà et là avec les planches originales. L'édition de J. Kerver est conservée à la Bibl. nat. Rés. Y2 214.]

Le premier emprunt de Rabelais à Colonna est relatif à l'abbaye de Thélème, nom qu'il paraît avoir pris à Thelemia, l'une des nymphes gracieuses qui guide le jeune Poliphile au cours d'une de ses pérégrinations [fol. h 8 v]. La description de cette abbaye qui comporte en soi bien des réminiscences étrangères se ressent plus particulièrement de la lecture des écrivains italiens. Très libre dans sa façon de procéder et n'obéissant qu'à son imagination et a sa fantaisie, il semble que Rabelais s'amuse à dépister les critiques curieux de remonter à la source de son inspiration et d'identifier les éléments hétérogènes qu'il a mis en œuvre. Dans cette conception de l'abbaye de Thélème, on retrouve, en effet, en dehors de l'influence de Francesco Colonna, les souvenirs de Boccace, d'Arioste, de Folengo, de Castiglione, de Berni, pour ne citer que les plus apparents. Quand on regarde attentivement comment elle est construite, on s'aperçoit que la célèbre abbaye est composée de pièces et de morceaux venus de toutes parts; véritable mosaïque à laquelle Rabelais a su donner la grâce et l'unité et l'ordonner en un tout harmonieux, comme fait l'architecte des pierres de toute provenance réunies dans le chantier.



Il y a plus d'un trait commun entre les deux célèbres écrivains. Francesco Colonna, frère dominicain comme Rabelais fut frère franciscain, a laissé, comme celui-ci, une œuvre unique, un roman, mais où les questions d'amour et d'art s'entremêlent sous le voile allégorique. Dans une sorte d'Avis au lecteur, qui donne un aperçu du roman, on lit :

II décrit... des pyramides, des obélisques, de vastes édifices en ruine, des colonnes diverses avec leurs proportions, des chapiteaux, des épistyles, c'est-à-dire des travées droites ou courtes, des zoophores ou frises, des corniches et leurs ornements... Il dépeint le palais de la Reine, qui personnifie le libre arbitre, un festin royal exquis... un jeu d'échecs sous forme de ballet... plus loin la fontaine de Vénus (au centre d'une île) ornée de sept colonnes précieuses.

Colonna écrit dans un italien fortement latinisé, mais dont on a exagéré la singularité. La Monnoye (dans les Ménagiana) prétend le caractériser ainsi :

« C'est, sans exagération, un italien plus étrange que n'est le français de l'Écolier Limousin dans Rabelais ou du seigneur Philausaune dans Henri Estienne ».

Le critique italien Apostolo Zeno va plus loin :

« II suo stile è un continuo gergo di Greco, di Latino et di Lombardo, col mescolamento di voci Ebraiche, Arabiche e Chaldee » (Cité par Popelin, Songe de Poliphile, Introduction, p. clxxiii.).

Et M. Thuasne, à son tour :

« La langue toute spéciale dans laquelle il est écrit et où l'on remarque un mélange d'hébreu, de grec, de latin, de lombard, de toscan et de vénitien » (Etudes sur Rabelais, p. 270.).

Ce sont là de pures exagérations. L'italien de Colonna est, il est vrai, imprégné de latinismes ; mais, si nous nous reportons à l'époque où l'ouvrage parut, le courant latinisateur était aussi puissant en Italie qu'il allait le devenir en France. Ce style est, chez nous, celui des grands rhétoriqueurs, et tout particulièrement du plus insigne d'entre eux, de Jean Lemaire. La prose des Illustrations de Gaule se rapproche beaucoup de celle du Songe de Poliphile : une même douceur mélodieuse, une même harmonie continue séduisent le lecteur de l'un et l'autre ouvrages. Deux exemples, pris au hasard, suffiront à justifier notre rapprochement et à donner une idée de l'écriture abondante et cadencée, commune à ces deux auteurs à peu près contemporains. Le premier texte, tiré du Songe de Poliphile (1499), décrit la fontaine mystérieuse de Vénus :

Una dillequale tornatile columne, alla dextera parte cyanava pre-fulgente di finissimo sapphyro, et dalla sicistra vernava virente smaragdo di prestantissimo colore piu lucentissimo che gli affixi per gli ochii al Leone al tumulo di Hermia regulo... Negli anguli dilla corona sopra la viva et centrica linea perpendiculare di qualunque substituta columna una aruleta, et di supra excitata una imagine di planita cum il suo appropriato attributo promineva. La sua grande-cia dal tertio dilla subiecta columna exacta symmetricamente di purissimo oro. Nel fronte anteriore alla dextera, il falcifero Saturno assideva. Et alla sinistra la noctiluca Cynthia, per ordine incomin-ciando dal primo circinanti terminavano ad Selene. Sotto agli quali nel zophoro in circuito cum maximo exquisito di artificio elegantemente celati vedevase gli duodeci signi zodiaci, cum le superiore im-pressione, et charactere, cum eximia scalptura expressi (fol. Y 8).

Le second fragment, tiré des Illustrations de Gaule (1510), raconte la scène mythologique, où Jupiter invite tous les dieux à assister au mariage de Pelée et Thétis. Voici l'arrivée d'Apollon :

Tantost après survint le cler Dieu Apollo, touchant de sa harpe dorée par grande maistrise : ayant le chef couronné de laurier. Et amenoit, en un bransle, les neuf Muses, filles de Jupiter et de Mémoire... Icelles neuf Muses chantèrent diverses chansons toutes concordantes en raison de musique, en remémorant chacune en sa cantilene, ce dont elle ayoit esté inventeresse. Clio, pour la première, recita en un chant les nobles histoires et faits chevalereux des preux de jadis ; Melpomene, la seconde, prononça en grave accent ses authentiques tragédies. Thalia, la tierce, descliqua ses plaisantes comédies très élégantes. Euterpe, la quarte, feit noble modulation de ses fluttes, dont elle trouva premièrement l'usage. Terpsichore, la cinquième, diminua maint bon passage, de son mélodieux psalterion. Erato, la sixième, se degoisa, et dansa doucement selon la mesure de Géométrie. Calliope, la septième, tressage clergesse, et bien literée, de sa voix clere et resonnante, chanta maint dittier scientifique. Urania, la huitième, fonda toute son harmonie sur le noble mouvement des cieux. Et Polymnia, la neuvième et la dernière, meslée de plusieurs sciences, accentua maints chants Royaux, balades, serventois, lays et virelays, aornez de couleurs rhetoricales (1. I, ch. xxviii, éd. Stecher, t. I, p. 210).

Mais les mots grecs et hébreux, chez Colonna ? dira-t-on. Le Songe de Poliphile renferme tout au plus une trentaine de mots grecs (Rabelais en a dix fois autant) et en ce qui touche les prétendus vocables orientaux, voici ce qu'en pense le plus récent traducteur :

« Quant aux mots hébreux, arabes, syriaques même, dont on veut qu'il ait chargé son vocabulaire, j'avoue ne les avoir point découverts... Ce qui a donné créance que Colonna aurait introduit des mots orientaux dans son langage, ce sont deux inscriptions hébraïques et deux arabes qu'il a mises dans son livre. On en a conclu qu'il était versé dans la connaissances de la langue. C'est peut être une exagération » (Le Songe de Poliphile, trad. Popelin, Introduction, p. cLxxvii).

Une année après la seconde édition italienne (1545), parut la version française par Jean Martin, traducteur de Vitruve, d'Alberti et de Serlio : Hypnerotomachie ou Discours du Songe de Poliphile (1546). Martin n'avait d'ailleurs fait (comme il le déclare expressément) que revoir la traduction élaborée par un gentilhomme « vertueux et de bon sçavoir » :

« II est digne que l'on luy en sçache gré, veu mesmement qu'il l'a extraicte d'un langage Italien meslé de Grec et de Latin, si confusément mis ensemble, que les Italiens mesmes, s'ils ne sont plus que moyennement doctes, n'en peuvent tirer construction, et encores a tant faict que d'une prolixité plus qu'Asiatique il l'a reduict à une briefveté Françoise, qui contentera beaucoup de gens ».

La version la plus récente et la plus fidèle est celle d'un artiste, Claudius Popelin, peintre émailleur doublé d'un érudit et d'un poète :

« Le Songe de Poliphile ou Hypnerotomachie du frère Francesco Colonna, littéralement traduit pour la première fois, avec une Introduction et des Notes », Paris, 1883, 2 vol.

Rabelais a parfaitement connu le Songe de Poliphile. Dans Gargantua, ch. ix, il le mentionne, en comparant son symbolisme aux hiéroglyphes des Égyptiens. C'est la partie architecturale qu'il met largement à profit au Ve livre. Ses nombreux emprunts ont été soigneusement relevés par M. Solftoft - Jensen en 1896 (Dans la Revue d'hist. litt. de la France de 1896, p. 608 à 612). Plus récemment, M. L. Thuasne a abordé le même sujet dans ses Études sur Rabelais (1904), mais tout ce qu'il ajoute aux constatations essentielles de son devancier (qu'il semble ignorer) est vague et aventureux, comme en général ses autres rapprochements. Si l'on excepte la mention du Gargantua, maître François n'a tiré aucun parti de Colonna dans les premiers livres de son roman. Ce n'est pas là l'avis de M. Thuasne. Suivant lui, non seulement Rabelais imite le Songe de Poliphile et le traduit par endroits, mais encore il lui emprunte « des vocables, par exemple pastophore... horrifique » (p. 271), etc., bien que, s'em-presse-t-il d'ajouter : « Rabelais a pu également le tirer du lat. horrificus, ainsi que pastophore du grec pastorojoV ». Mais alors où est l'emprunt à Colonna, qui d'ailleurs emploie pastophore avec le sens exclusif de « niche », qu'ignore Rabelais, chez lequel ce mot désigne « les pontifes » (Briefve Déclaration), nom ironiquement appliqué aux moines. Ajoutons que des trente et quelques mots grecs dont Colonna fait, usage, aucun ne se rencontre chez Rabelais.
Voici un autre des prétendus vocables tirés de l'Hypnerotomachia :

« Le premier emprunt de Rabelais à Colonna est relatif à l'abbaye de Thélème, nom qu'il paraît avoir pris à Thelemia, l'une des nymphes gracieuses... » (Thuasne, p. 272).

Or, chez Rabelais, Thélème est tout simplement le grec qelhma, libre volonté, la devise de Thélème étant: « Fais ce que voudras ». La fontaine, surmontée de trois Grâces, qui se trouvait au milieu de la basse cour de Thélème (1. I, ch. Lv) et qui jettait l'eau par les mammelles, la bouche, les oreilles, rappellerait ce passage du Songe de Poliphile (fol. f r°) :

« Sopra il quale [vaso] excitata era una artifîciosa arula, supposita aile tre Gratie nude... Dalle papille delle tale delle quale, l'acqua surgente stillava subtile... »

Mais il n'était nul besoin de copier Colonna pour dédier Thélème aux Grâces. Dans les jardins des palais italiens, Rabelais avait certainement admiré des fontaines jaillissantes, surmontées de Charites jetant l'eau par leurs mammelles. C'était l'accessoire de tout parc seigneurial. En somme, et comme nous l'avons dit, il n'y a aucune trace positive du roman de Colonna dans les premiers livres. Il faut arriver au Cinquième pour trouver des reproductions souvent textuelles dans les descriptions du Temple de la Dive Bouteille. Le Duchat considérait déjà le ballet en forme de partie d'échecs (l. V, ch. xxiv à xxv) — qui manque d'ailleurs au Manuscrit — comme un emprunt à Colonna, où l'on trouve la description d'un bal à la cour de la reine Eleuterilyda. Il faut y ajouter, comme l'a signalé M. Solftoft- Jensen, les chapitres : xxxvii (dans Poliphile, description des portes du temple de Vénus), xxxviii (description du pavé de mosaïque) ; xli (la lampe qui éclaire le temple), xlii (la fontaine de Vénus) ; xliv (la chapelle), — qui sont des emprunts textuels, et dont la traduction littérale diffère de la version abrégée de Jean Martin. L'auteur a directement puisé dans Colonna. En dehors de quelques termes techniques tirés de cette source, la diction quintessenciée et la fiction allégorisante de Colonna ne sont pas restées sans influence sur la pensée et le style de Rabelais. On constate, d'une part, au Quart livre, au cours des navigations de Pantagruel, une tendance de plus en plus accusée à l'allégorie, tendance inconnue aux livres précédents et découlant directement du symbolisme de Colonna ; d'autre part, au Ve livre, les discours subtils de la reine d'Entéléchie sont comme l'écho de ceux qu'on lit dans le Songe de Poliphile. Cette double action mérite d'être retenue. Remarquons, à ce propos, que, des nombreux écrivains du Cinquecento, deux seulement, appartenant tous les deux à la vie monastique, ont vivement intéressé Rabelais. En premier lieu, Folengo, dont les Macaronées lui ont fourni une demi-douzaine d'allusions ou suggestions; ensuite Colonna, dont le Poliphile l'avait tout d'abord peu attiré, a cause de son interprétation symbolique (que notre auteur compare à celle des hiéroglyphes), mais dont les belles descriptions artibtiques avaient fini par le séduire à un âge plus avancé. Et lorsque Rabelais s'était mis à préparer les matériaux de son Ve livre, il avait transcrit littéralement en français, de l'édition princeps qu'il avait lue dans sa jeunesse, quelques chapitres et fragments touchant tantôt le jeu d'échecs sous forme de ballet et tantôt la fontaine de Venus ornée de colonnes précieuses, avec l'intention manifeste de les retoucher à la rédaction définitive. La mort l'en ayant empêché, ces pièces et morceaux sont restés tels quels dans le Manuscrit (1562), et dans l'Édition (1564) du Ve livre, où ils figurent, à proprement parler, à l'état de transpositions littérales, procédé diamétralement opposé au travail de composition de notre auteur.


Le Songe de Poliphile, publié en 1546, est l'adaptation par Jean Martin de l'Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, parue à Venise en 1499. Chef d’œuvre d'Alde Manuce, composé avec le même caractère que le De Ætna, l’Hypnerotomachia Poliphili est constitué de deux cent trente quatre feuillets non numérotés, comprenant cent soixante et onze gravures sur bois limpides et homogènes. Divisée en deux livres, l'oeuvre met en scène la quête de Poliphile qui cherche sa bien-aimée Polia dans un paysage de ruines, de palais et de temples antiques. Dans  le songe  initiatique qui  doit le  conduire vers  le dévoilement ultime des mystères de l'amour, Poliphile entreprend son voyage à travers un décor  de  ruines et  d'architectures  antiques ; les  monuments aux  formes énigmatiques y  sont ornés de  rébus, d'hiéroglyphes, de  symboles grecs et romains, ainsi que d'inscriptions en diverses langues que le héros doit  déchiffrer pour poursuivre sa quête. Ce sont ces rébus, ces inscriptions et ces bâtiments qui sont représentés pour l'essentiel dans les gravures tandis que le texte est charpenté en  calligrammes insérés autour des images. le Songe de Poliphile se présente ainsi comme l'un  des ouvrages majeurs,  initiatiques au meilleur sens du terme, du rêve humaniste d'une  langue universelle dans laquelle il n'existe plus de différence entre le sujet  et l'objet. Beaucoup plus tard, Carl-Gustav Jung reprendra de très nombreux éléments du SP et les intègrera dans son étude gnostique de la psyché. Plus donc qu'une figuration du texte, c'est d'images éidétiques qu'il faut parler et de résonances psyché - Éros qu'il faut évoquer. D'entrée de jeu, on trouve les trois facteurs qui interviennent d'habitude dans les processus spirituels de type alchimique ou hermétique : d'abord le couple {SOI - MOI} formant la trame dynamique où se combattent et (il s'agit des deux premières composantes) ; puis la troisième composante de la psyché {le ÇA} qui conditionne en grande partie ce que Jung nomme l'individuation.
Dès le premier tiers du XVIe siècle, Rabelais et d'autres s'étaient inspirés de l'œuvre de Colonna. Le texte que nous donnons ci-dessous est extrait d'un ouvrage de Joséphin Péladan (1859-1918) : La Clef de Rabelais [Sansot, 1905] qui est un plagiat des écrits de Grasset d'Orcet [cf. Claude Sosthème Grasset d'Orcet, Oeuvres décryptées, tome 1, E-dite, 2002]. Bien conscients des insuffisances de Péladan et du crédit mesuré que l'on peut accorder à ce personnage fantasque, nous devons considérer néanmoins que les sources sur le SP sont difficiles à trouver [nous entendons parler des travaux libres de droit] et dans ces conditions, il nous a paru opportun de faire figurer ces pages dans notre chapeau introductif.

Hypnerotomachia di Poliphilo, par le P. Francisco Columna (Venetiis, Aldi Manutii, 1499).

On étonnerait plusieurs lettrés en leur disant que les hiéroglyphes ne sont que des rébus et que les signes des obélisques obéissent aux mêmes règles que les devinettes des magazines. La pictographie des aborigènes américains ne diffère que par son caractère purement graphique.
« L'écriture in rebus », en France du moins, fut toujours phonétique (a). Suivant Ménage, les clercs de Picardie seraient les premiers maîtres en cet art singulier « des équivoques de la peinture à la parole »... Si on réfléchit que le dessin fut employé pour les pamphlets jusqu'à la diffusion de l'imprimerie, et que les chapiteaux romans eux-mêmes s'historient souvent d'épigrammes, on ne répugnera pas à admettre que les professionnels du dessin, les inventeurs du blason conservèrent jusqu'à la fin du XVIe siècle cette manière de se décharger la rate en sécurité, qui permettait la plus grande audace sans entraîner de châtiment... Sans les bibliophiles, l'Hypnerotomachie serait en oubli. Ignorants à la fois le sens du texte et celui des planches, ils ont du moins toujours recherché le chef-d'œuvre d'Alde Manuce, la merveille de l'imprimerie vénitienne, qui porte la date de 1499. Dans son étude sur le grand imprimeur de la Sérénissime, Didot ne voit qu'un roman et les meilleures gravures sur bois de la Renaissance italienne ; il n'aperçoit pas le caractère pédagogique de ces dessins, qui constituent une grammaire d'art, une syntaxe des formes décoratives. Il se figure que Francesco Colonna joue à l'archéologue et s'efforce à décrire les us antiques et à déchiffrer les épitaphes et les allégories. Avec un peu plus d'attention, Didot aurait vu que tout est invention, texte et dessin, et qu'il faut donner aux images la même qualification qu'au texte et l'appeler une sorte de poème en prose (b) ; à moins de pénétrer le double sens de cet étrange ouvrage et de révéler son caractère de ... compendium des arts décoratifs. Nous l'étudierons sous ces deux aspects, qui ont été peu aperçus.
Les lecteurs, rebutés par la lourde pédanterie ont renoncé à comprendre ce fatras amoureux et ampoulé : ils se sont contentés d'admirer les planches, en effet admirables. Francesco Colonna, Trévisan, né en 1440, mort en 1525, avant de prendre le froc dominicain, aima une dame nommée Lucrèce et sous son inspiration écrivit le Songe de Poliphile : ce qui ne l'empêcha pas de professer la théologie. L'éditeur Leonardo Crasso de Vérone dédie la publication au duc d'Urbin, Guido :

« Pour qu'il ne glisse pas plus longtemps aux ténèbres (le Songe) et qu'il profite pleinement aux mortels... Vous trouverez en lui de la science abondante, à ce point que vous ne sauriez découvrir, dans tous les livres des anciens, plus de secrets de nature que n'en renferme celui-ci : il est besoin pour l'entendre du grec, du latin, du toscan et du langage vulgaire. »

Le langage vulgaire ou langage des métiers désigne le français du XIIe à la fin du XVIe siècle. Avant que l'idée d'internationalisme eût été exprimée, les hauts dignitaires des corporations avaient établi, entre eux  et   leurs   collègues   des  pays étrangers, une entente diplomatique qui portait autant sur la méthode d'oeuvrer que sur les conditions économiques des artistes. Jusqu'au seuil du XVIIe siècle, le Grand Orient fut français et les loges d'Italie se servaient de la langue parisienne pour l'usage ésotérique (c). Rabelais à lui seul le prouverait. Ecoutons-le parler du Songe:

« Bien autrement faisaient en temps jadis les sages d'Egypte quand ils écrivaient par lettres qu'ils appelaient hiéroglyphes, lesquelles nul n'entendait qui n'entendit; et un chacun entendait qui entendit la vertu, propriété et nature des choses par icelles figurées, desquelles Orus Apollon a en grec composé deux livres, et Poliphile, au songe d'amour, en a davantage exposé. En France vous en avez quelques tronçons en la devise de M. l'admiral, laquelle premier porta Octavien Auguste. » (d)

En blason cette devise s'écrit :

« d'un cercle au dauphin la queue tournant autour d'une ancre dont la pointe lui entre dans l'oeil gauche. »

... Rabelais parle une seconde fois de ces hiéroglyphes :

« Ains étaient dites les lettres des antiques sages d'Egypte et étaient faites des images diverses de arbres, herbes, animaux, poissons, oiseaux, instruments, par la nature desquels était représenté ce qu'ils voulaient désigner. D'icelles avez vu la devise de monseigneur l'admirai en une ancre, instrument très pesant, et un dauphin, poisson léger sur tous les animaux du monde : hâte-toi lentement, fais diligence paresseuse, c'est-à-dire expédie, rien ne laissant du nécessaire. D'icelles : Pierre Colonne en a plusieurs d'exposés dans son livre toscan : Hypnerotomachia Poliphili. » (e)

On peut croire sur parole maître Alcofribas Nasier : il nous affirme que le Songe  est une œuvre héraldique, et il s'y connaissait en qualité de grand maître des métiers, et « que entre les paroles dégelées on trouvait des mots de gueules ». (f) La seule assertion de Rabelais suffirait à nous pousser au déchiffrement de ce grimoire esthétique. Les Dicts moraux pour mettre en tapisserie, de Baude, offrent des compositions qui éclairent le genre :

(Un bonhomme, regardant un boys auquel a, entre deux albres, une grant toile d'araigne.)

UN COURTISAN.

Bonhomme, dis-moi, si tu daignes,
Que regardes-tu dans ce boys ?


LE  BONHOMME.

Je pense aux toiles des araignes,
Qui sont semblables à nos droits.
Grosses mousches en tous endroits
Passent, les petites sont prises.


UN FOL.

Les petits sont subjects aux loys,
Et les grans en font à leur guise
.


Il n'est pas besoin d'initiation pour trouver dans le dernier mot une allusion au Cardinal de Lorraine Charles de Guise, qui était alors l'amant de Catherine de Médicis ! Mais ceci est innocent à côté des audaces d'un Titien qui mettra des patenôtres aux mains d'une princesse accusée d'inceste avec son père « pour l'amusement des abeilles et au nez des frelons », appellations qui différencient les initiés des autres.
La première traduction française (1546) a été attribuée bien à tort à Rabelais, parce qu'elle parut simultanément avec le troisième livre de Pantagruel. Une autre édition de Jacques Gohory concorda vers 1561 avec l'apparition de l'Ile sonnante, œuvre d'esprit rabelaisien, sinon de Rabelais. Puis en 1600, Béoralde de Verville, l'auteur du Moyen de parvenir, en donna une nouvelle version et un discours qu'il appelle :

« Le tableau des riches inventions couvertes du voile des feintes amoureuses qui sont représentées dans le Songe de Poliphile, dévoilées des ombres du songe et subtilement exposées par Béroalde. »



En donnant à son commentaire le nom de Stéganographie, l'abbé de Saint-Gatien nous avertit de la vraie nature de l'ouvrage. La capitale qui commence les chapitres du Songe donne : « Polia frère François Colonna adora » Cette Polia, noble dame Trévisane, est vénérable ; son nom indique une tête blanche. M. G. d'Orcet a ainsi interprété l'allégorie :

« Polia n'est pas une femme, c'est une poulie, et Poliphile en est une autre. Les deux font la paire et, réunies par une maille, forment une moufle ou palan formé d'une poulie mère ou fixe et d'une poulie fille ou folle. Le sceau de l'ordre du Temple représente le palan guerrier, deux chevaliers sur le même cheval ; il faut entendre poulie fixe du chevalier le plus ancien et poulie folle du plus jeune. » (g)

La chevalerie allait par couple, comme les compagnons par paire. Le socius se remarque dans toutes les associations secrètes. Les Gaulois combattaient par couples et les frères d'armes comme Achille et Patrocle, comme Oreste et Pylade, se retrouvent dans tous les romans du moyen-âge.

Il y avait anciennement, parmi les forêts du royaume de Logres (Londres), un grand nombre de pucelles dont le conte semble mieux conte dé féerie que rien autre. Et au vrai dire, c'était bien la graigneur (plus grande) merveille qu'on put ouïr. Car ces pucelles-ci se tenaient en caves que l'ancienne histoire appelle autrement puits, qui étaient en celles forêts entaillées par ouvrage merveilleuse. Or avaient ces pucelles dressé une telle coutume, que jà nul  n'errât, par chemin, fût au matin ou à la vesprées, qu'on ne le requît par honneur de séjourner dans une de ces caves, où se trouvait de  tout   abondamment. Car il yssoit (sortait) du puits  une damoiselle belle à merveille, qui apportait hanaps d'or (écuelles) à la main, avec pâtés très bien lardés et du pain assez. Et auprès suivait une  autre pucelle qui portait une blanche touaille (serviette) et encore d'autres hanaps. Le passant  était bienvenu et reçu de ces belles hôtesses, et si le mets ne lui agréait, on lui en apportait d'autres à sa volonté. Et maintinrent les pucelles leur festoy, tant que le roy Magons y vint qui le premier enfreignit cette  coutume   en   prenant de  force  une   des pucelles ;  et   d'autres   chevaliers   suivirent ce vilain exemple dont il advint qu'elles se mussèrent (cachèrent) et retrahirent dans leurs puits tellement qu'elles n'y yssaient pour nulle requête qu'on leur scût faire.

Ainsi commence le fameux poème de Perceval le Gallois ; on se souvient du début de la Divine Comédie, assez semblable d'atmosphère et de figuration. C'est toujours un homme solitaire et errant, un pérégrin qui se trouve perdu dans une forêt obscure. En comparant l'édition de Venise et celles de France reproduites en dernier lieu par Claudius Popelin, on s'aperçoit que les compositions ont été redessinées dans le style de Jean Goujon et de Jean Cousin. Le Triomphe dans l'île de Cythère surtout révèle un goût français et qui tranche étrangement avec le style de Francesco Colonna même rendu presque possible par l'étonnante version de Claudius Popelin.

O Jupiter altisonnant, heureux, admirable ! dirai-je cette vision inouïe, terrible, au point qu'en y pensant il n'est atonie en tout mon être qui ne brûle et qui ne tremble ! il me sembla d'être en une large plaine verdoyante, émaillée de mille fleurs et toute parée. Un silence absolu y régnait dans un air exquis. L'oreille la plus fine n'y percevait aucun bruit, aucun son de voix. La température y était adoucie par les rayons d'un soleil bienfaisant. Ici, me disais-je à part moi, tout rempli d'un étonnement craintif, aucune trace d'humanité n'apparaît à l'intuitif désir ; on n'y trouve aucune bête sauvage, aucun animal féroce ou domestique ; il n'y a pas une habitation rurale, il n'y a pas une hutte champêtre, pas un toit pastoral, pas une cabane. Dans ces sites herbins on n'aperçoit aucun berger, on ne rencontre aucun banquet. Là, pas un pâtre de bœufs ou de cavales; on n'y voit pas errer de troupeaux de moutons ou de gros bétail, accompagnés du flageolet rustique à deux trous, ou de la flûte sonore enveloppée d'écorce. Rempli de confiance par le charme de la plaine, par l'aménité du lieu, j'avançais rassuré.

Ce spécimen suffit pour ôter le désir de lecture. Quant à l'interprétation des rébus, elle vaudrait un long préambule pour habituer le lecteur à lire Salomon quand une figure porte une branche de saule à la main et que la marguerite signifie « me regrette ». [...] Au reste le Songe ne nous livrerait que les cahiers d'un chevalier de Saint-Jean de la langue provençale, c'est-à-dire une version médiocre de la pensée maçonnique qu'il ne faut pas confondre avec l'antique Massénie. Dans le Songe, les vilains (farfelus de Rabelais) sont figurés comme des personnages du drame satirique, accommodés avec des pampres et des feuillages. Francesco Colonna parle beaucoup de Psyché et d'Eros ; c'est un fidèle d'amour, comme Pétrarque et Pierre des Vignes. Le platonisme domine les conceptions, alors que les initiés gaults étaient à la fois mystiques et rationalistes. L'école française a pour trait essentiel un caractère de grâce et de raison qui se retrouve dans la doctrine secrète de ses artistes. Au temps des cathédrales, l'initié ne philosophait pas : il croyait ardemment ou bien cachait un scepticisme de bonne humeur. La Renaissance fit des philosophes et les plus étranges, car ils adoptèrent des doctrines pour leur antiquité, comme ils adoptaient les cinq ordres par un fanatisme servile du passé. À mesure que la terre rendait au jour les statues et que les monuments conservés dans les moustiers passaient aux mains laïques, un phénomène extraordinaire se produisit : l'art abandonna les formes nées des idées mêmes, et se mit à exprimer des sentiments toujours chrétiens avec des expressions gréco- romaines, méconnaissant ainsi la rigoureuse logique qui ne permet pas plus de changer l'appropriation d'un profil que le sens fondamental d'un mot.
L'étendard des chevaliers, d'après Colonna, est carré, il porte un globe céleste et une urne à feu reliés par des feuilles de pervenche. Six pals à rameaux de pervenche le frangent. Qu'on ne s'étonne pas de voir apparaître ce signe, provençal : un des fondateurs du Temple fut Gérard des Martigues. Avant que Guillaume de Poitiers, vers 1100, désignât les parfaits du nom de troubadours, l'albigéisme platonisant fleurissait. Né dans le Midi de la France, il se ramifia à la cour de Sicile, sous Frédéric II, et de là en Italie. Il y avait quatre degrés d'amour : le feignaïre, le  prégiaïre, l'entendaïre et le druz, ou l'hésitant, l'impétrant, l'accepté et l'ami. L'accepté recevait déjà les gants, le cordon et la ceinture. On a cru que « langue limosine » voulait dire patois limousin. Il s'agit du langage d'aumône des pauvres de Lyon, idiome ésotérique, propre à une secte qui a disparu dans la tourmente révolutionnaire, engloutie comme Samson sous les ruines qu'elle avait faites. Ici, nous ne toucherons pas aux doctrines : que le Frère François Colonna soit un templier ou non, il a certainement composé son recueil pour des lecteurs capables de le comprendre ; et il a employé les figures propres à l'art du bâtiment. À bien regarder l'histoire de l'architecture, qui est celle de tous les arts ramenés à leur synthèse, il y a dans l'ère chrétienne deux styles : le français gaultique ou l'art des coqs et son successeur, l'italien. Brunelleschi (1377-1446), qui éleva la fameuse coupole du dôme de Florence et le palais Pitti, tenta de ruiner l'art chrétien et de lui substituer le gréco-romain. Les Leo Batista Alberti, les Bramante, les Vignole, les Palladio, et jusqu'aux Borromini et Servandoni, comme les Perrault et les Soufflot sont ses élèves. Michel-Ange, qui, malgré ses sentiments très catholiques, ignorait l'identité des formes et des doctrines, a déclaré Brunelleschi insurpassable.
Le Songe aurait été achevé en 1467, vingt et un ans après la mort de l'immortel paganisant, par un sectateur de la nouvelle doctrine et édité par un membre zélé de la nouvelle corporation. Au mot de révolution surgissent les sanglantes images de 93 ; il y a d'autres mutations que celles qui s'opèrent dans la rue et par le peuple. À la fin du XVe siècle l'abandon du gaultique et l'adoption du classique représentaient pour la corporation du bâtiment l'événement le plus grave qui pût se produire. Est-il utile de remarquer que les papes, avec une inconscience à peine concevable, se laissèrent circonvenir par les humanistes et adoptèrent les premiers le nouvel art,  essentielle-ment laïque. Raphaël écrira à l'ennuyeux poète Castiglione :

« Je voudrais retrouver les belles formes des édifices antiques. Vitruve me donne de grandes lumières. »

À l'aveuglement des pontifes l'aveuglement des génies répondait et les Peruzzi et les San Gallo, Maderna et Vignole vinrent à leur tour. Saint-Pierre de Rome reste esthétiquement un des plus médiocres monuments du monde et les 365 églises de Rome ne valent pas une de nos cathédrales ni la dernière des chapelles ogivales. De toutes les démarcations, la plus nette est celle qui sépare la religion du siècle, le sacré du profane, la maison de Dieu des autres maisons. Sous l'arc roman ou sous l'ogive, on entre dans le domaine mystérieux de la foi. À Saint- Pierre, on a l'impression d'un palais. Dans ce dernier rapport, le génie italien défie la contestation : le Bernin lui-même fut un habile homme. Seulement ces architectes aristocratiques ne savaient plus créer et manier les formes religieuses : leur art, riche en combinaisons, somptueux, césarien, avait oublié le sens religieux. Humanistes et non plus chrétiens, ils parlent une langue plastique où manquent le mot Dieu et le nom de Jésus; ce sont de savants lettrés sans aucun mysticisme et qui, ne voyant dans la religion qu'une royauté, font des palais sous le nom d'églises, puisque les prélats ont le ton et le train des princes. Enfin, et cela porte l'étonnement de l'esthète à son comble, le jésuite, ce mystique véritable, ce désincarné de la personnalité, adopte favorise et achève la plus baroque parodie du monument sacré. La dévotion contemporaine ne dément pas cette lignée de blasphémateurs sans le savoir : la Madeleine étale aux yeux du monde ces proportions stupides et le Sacré-Cœur de Montmartre élève au-dessus de la ville ogivale son dôme byzantin. Les 188 figures du Songe sont l'œuvre d'un architecte. On les a attribuées à Mantégna, à Raphaël et à Giovanni Bellini, et M. Piat a pris pour une signature d'inconnu le dauphin de certaines planches, qui est une marque maçonnique. On ne peut douter que ce livre ait été dessiné d'abord, puisque les figures constituent le véritable texte, soit qu'on les regarde comme des thèmes de composition, soit qu'on les interprète allégoriquement. La date seule de cette publication suffit à prouver l'importance qu'elle présentait pour les contemporains. Nous ne percevons pas le double sens esthétique et maçonnique de ce livre, faute de nous souvenir des anciennes mœurs, si différentes de celles d'aujourd'hui, où les pires énormités s'impriment sans même retenir ou seulement attirer l'attention. Comme l'ouvrage de frère Colonna est rare et toujours d'un prix très élevé, je crois intéressant de le feuilleter avec le lecteur et, sans tenir compte du texte, de regarder les scènes gravées en les considérant comme des sommaires.



On voit d'abord l'amant de Polia dans une forêt obscure : il médite, s'égare et rencontre un cours d'eau où il s'abreuve, puis il s'étend au pied d'un arbre et s'endort. Il rêve qu'il se trouve transporté dans un désert ; de maigres palmiers se dressent parmi des ruines d'architecture, ruines classiques au premier chef, architraves et chapiteaux corinthiens. Ensuite il rencontre un colossal et étrange monument qui élève des marches quadrangulaires et décroissantes comme un piédestal démesuré à un mince obélisque. C'est évidemment le temple maçonnique. La planche qui suit représente une ronde où hommes et femmes se tiennent étroitement : plusieurs, quoique dessinés de dos, portent la tête de face : d'autres ont double visage, comme les hermès. L'éléphant de Pandolfo Malatesta, bâté d*un obélisque, précède un très beau portique gardé par un dragon. Puis vient la scène d'Antiope et succèdent des fontaines, des rinceaux, des trépieds, des candélabres, des stèles d'une invention admirable ; ce sont les modèles du  maçon,  les   types d'enseignement. Une femme assise étend une jambe nue, tandis que l'autre reste sous la robe ; elle tient d'une main un vol, une aile double, et de l'autre une tortue. Double et clair symbole de la liberté de penser et de la nécessité de voiler sa pensée. Poliphile est admis à une cour d'amour, parmi de mystérieuses diaconesses, et sous une tonnelle en berceau, il rencontre sa Polia. Après un enlèvement d'Europe commencent les triomphes, magnifiques compositions d'une hétérédoxie flagrante. Les chars défilent, traînés par des éléphants, des licornes, des panthères et ils portent comme sujet le sacrifice mithriaque, Léda se livrant au cygne. Enfin passe une panathénée de jeunes filles à moitié métamorphosées en lauriers : il faut lire « des Laures » et savoir que l'amante de Pétrarque est une mère loge et non pas la demoiselle de Noves. La célèbre planche du sacrifice à Pan forme le centre de cet ouvrage d'un panthéisme évident et d'un réalisme extrême Désormais nous sommes au cloître ; une abside, en plein cintre d'un magnifique style, présente le passage de l'ogival au néo-romain et tout de suite après se dresse le puits de vérité. Polia est initiée, prête serment et reçoit à son tour la foi de Poliphile. Puis les tombeaux se succèdent avec des inscriptions variées; c'est le fameux sépulcre que construisent toutes les maçonneries et que M. Didot a pris pour des restaurations d'après l'antique. Voici, traités isolément, tous les étendards qui ont figuré dans les triomphes et qui sont autant de rébus corporatifs. La dive bouteille de Rabelais en diverses formes porte panta sur la panse Impura suavitas. Un groupe adore une femme qui donne le sein à un enfant et son pied à baiser à un homme. En prédelle, une morte qu'on pleure et une accouchée qu'on aide: leçon de solidarité ou de charité apparente. Enfin, un Décaméron, des amants devisant dans un jardin, et au fond une femme nue  et de dos sur un trône.

Le second livre, plus court, contient peu de motifs d'art ; les scènes figurent les degrés de l'initiation et affectent un caractère sombre et dramatique. Dans une crypte, une femme semble lire les prières funèbres sur un homme étendu ; elle traîne le cadavre par les pieds. L'amour fouette furieusement deux femmes attelées à son char; avec un sabre il les coupe en morceaux ; un lion et un aigle viennent dévorer ces membres sanglants. Poliphile apparaît, immobile sur la dalle, et Polia le pleure. Soudain il ressuscite et on les voit s'étreindre en un groupe délicieux de conviction. Mais des femmes armées de verges chassent Polia. Alors apparait une papesse qui reçoit les amants à merci, les purifie. Ils se donnent le baiser de consolement selon le rite des parfaits. Poliphile, assis à son pupitre, écrit sa vision et Polia lit l'ouvrage, seule en sa chambre. La dernière  figure représente les amants, nus et à mi-corps, émergeant d'un nuage; Polia vient d'être frappée par une flèche d'Eros et une femme couronnée, une reine abstraite, la Luce du temps de l'Arioste, la Raison de 1793, siège comme la rectrice toute-puissante qui, invisi-blement, a présidé à tout ce qui vient de s'accomplir. Il faut se souvenir que le Songe fut le livre de chevet de Catherine de Médicis, de Diane de Poitiers, de Philibert Delorme, du Primatice, de François Ier et de Henri II; que ces grands acteurs et ces grands artistes y cherchaient, les uns des épigrammes décoratives et les autres des motifs de création.

Il ne saurait être question d'utiliser les rébus dans un temps où tout se dit en face, impunément, et si le livre de frère Colonna ne représentait qu'un carquois bien garni de traits polémiques, on devrait le laisser ès mains des bibliophiles. Mais chacun le verra, en feuilletant, ce grimoire a été composé par un artiste pour les artistes. On devrait le rendre à sa destination qui est de se trouver sous toute main qui dessine. La richesse des combinaisons, la sûreté des thèmes, leur variété et surtout le style magistral font de cet album le clavecin bien tempéré de la décoration. Après avoir prononcé un tel titre de parallèle, les adjectivations seraient superflues. Le dominicain Colonna, franc-maçon et poète, n'intéresse plus personne, car le franc-maçon est peu subtil et le poète assommant; mais le maître ès arts apparaît un vrai maître et très propre à révéler aux élèves de l'école comment on devient original, non en ignorant ou méprisant les traditions, mais en les utilisant. Le Songe offre aux yeux les meilleures leçons de fugue et de contrepoint pour développer, varier, enrichir ou combiner des thèmes représentatifs. En ce temps de modern style, Francesco Colonna offre un recours contre l'incohérence et le mauvaîs goût. Son enseignement, applicable aux arts mineurs, sauverait le talent que l'on gâche aux recherches maladives ou bizarres. Rien de pédant dans ces planches, qui se succèdent avec une fantaisie charmante ; l'imagination féconde d'un homme qui possédait les secrets de métier se produit séduisante et non opprimante, persuasive sans impériosité. Plusieurs qui se perdent trouveraient le salut de leur effort parmi ces inventions canoniques et rigoureusement orthodoxes. Pour que le Poliphile produise sa lumière, il faut qu'il quitte le rayon de la rareté et du haut prix et la main du collectionneur, pour s'étaler à côté du chevalet, dans l'atelier du débutant. Ce n'est point un manuel élémentaire, et les plus qualifiés de l'Institut lui consacreraient leurs veilles avec profit ; mais les gens qualifiés sont-ils capables de progrès ou, mieux, de changement ? À un certain âge, l'acquisivité cesse.
Cette étude beaucoup trop brève n'a d'autre but que de donner à quelqu'un l'idée, si facilement réalisable avec nos procédés actuels de reproduction, de publier à prix modique les 188 figures du Songe de Poliphile, sans texte aucun, comme répertoire de combinaisons linéaires. Ce merveilleux album a rempli le même rôle auprès de générations autrement douées que la nôtre; il serait un antidote aux japonaiseries qui infectent l'atelier contemporain. Comme arabesque ou calligraphie varié de la forme décorative, la Renaissance a laissé là un modèle incomparable.

La Clef de Rabelais, chap. II le Songe de Poliphile, pp. 38-65

Il est nécessaire de faire abstraction des considération alambiquées de Péladan sur les rapports incessants qu'il professe entre le SP et la franc-maçonnerie. Que l'on ne voit pas là l'expression de réserves que nous aurions sur cette confrérie. Nous avons dit ailleurs quels étaient les rapports de bonne foi - à l'époque de Paracelse et du fait de la persévérance de ses élèves, Dorneus surtout -  qui s'étaient développés entre la doctrine alchimique et la doctrine R+C. Qu'après, le mouvement R+C ait, hélas, évolué vers l'ésotérisme teinté d'une douteuse théosophie n'a pas à entrer en ligne de compte [voir notamment Mynsicht, Aureum seculum redivivum et Grasseus, Liber Alze] dans nos réflexions sur le sujet proprement hermétique.

Notes

(a) Ces lignes sont inspirées en droite ligne de la pensée de Grasset d'Orcet puisqu'il est question de la langue des oiseaux, dont parle si souvent Fulcanelli dans sa trilogie.
(b) nous dirions plutôt que les bois gravés sont à prendre « toute poésie dehors » et qu'il en va de ces gravures comme de celles que l'on retrouve dans les vieux traités d'alchimie : elles servent bien souvent de pré - texte pour des amplifications, des variations, qui outrepassent le but que le graveur s'était fixé. C'est là, du reste, que l'on reconnaît la grande poésie.
(c) voir la langue des oiseaux ou Gay sçavoir. Cf. Fulcanelli, Myst. Cath.
(d) conception qui a inspiré les Fables Egyptiennes et Grecques de Dom Pernety et des considérations sur le tarot par Antoine Court de Gébelin [le Monde Primitif, tome VIII, Paris 1781].
(e) on voit tout l'intérêt de lire le texte du SP, en liaison avec l'examen des bois gravés [voir par exemple l'énumération des plantes sauvages, près de la pyramide].
(f) voir nos blasons alchimiques.
(g) la cabale hermétique a des bornes que Fulcanelli n'a jamais franchies. Grasset d'Orcet se livrait, hélas, à des excès que nous ne pouvons que déplorer. C'est l'ornière dans laquelle versent les théosophes et les « cabaliers » qui se livrent à l'étude des jeux de mots sans esprit de discernement.

Voici un extrait du Disque Vert, [Franz Hellens] datant de 1923 sur la tradition dans Freud, à propos du SP [site consulté : http://www.predator.bm/]

Pour prendre la mesure du SP, il faut imaginer une histoire d'amour en Italie, au milieu du quinzième siècle. Dame Lucrèce de Trévise, parce qu'elle avait été guérie de la peste, qui ravageait sa ville vers 1467, venait de faire voeu d'entrer au couvent, quand François Colonna tomba amoureux d'elle. Il apprit tout de suite ce voeu, se pâma et fut laissé pour mort dans la chapelle. Lucrèce s'enfuit mais regretta bientôt d'avoir abandonné un ami qui l'avait tant aimé, revint et fut surprise avec lui au moment où il retrouvait ses esprits. Les nonnes les chassèrent et ils partirent ensemble. Mais elle mourut au plein de leur amour. François Colonna, devenu moine, entreprit d'adoucir son chagrin en se racontant comme une aventure merveilleuse, son court bonheur. Pour que nous le sachions bien, avec les initiales capitulaires, il composa la phrase: POLIAM FRATER FRANCISCUS COLUMNA PERAMAVIT.

Colonna, ou Beroalde, qui adapta son livre au goût français, ou encore un certain chevalier de Malte, qui travailla aussi à ce livre, étaient passionnés pour l'architecture et ne nous font grâce des proportions d'aucun édifice. C'est une première difficulté. La seconde vient de la symbolique elle-même, obscure « hiéroglyphique » comme l'on disait depuis que l'éditeur vénitien Aide Manuce avait publié une traduction grecque des écrits de l'égyptien Horus. Mais au bout de quelques pages, ces obstacles sont vite levés, l'architecture ne se rattache à l'action que dans les endroits que nous indiquons; quant à l'hermétisme, il fait place à la clarté, dès que l'intelligence rapide des symboles est nécessaire à la compréhension du roman. La forêt sauvage, puis les ruines avec leurs couloirs sombres et étroits n'aboutissant qu'à un étroit pertuis caché sous des broussailles ne sont pas de simples décors pittoresques. Colonna, devenu Poliphile, ami de Polia, y est arrêté à chaque pas par l'angoisse.

« Adonques je fus assailli d'une frayeur griève et soudaine, tellement que mon pouls se mit à battre outre mesure et je frissonnay tout. »

Des obstacles se dressent entre les amants. Un palais enchanté enferme un enseignement symbolique dans chaque bosquet du parc,

« chose plus délectable à l'entendement qu'à la vue, combien pourtant que l'un et l'autre s'en contentent ».

Ici, c'est un berceau de roses de soie, plus belles que les naturelles et qui représentent les fausses promesses, que l'ami de Polia écartera. Par contre, il sent une joyeuse ivresse dans son coeur, devant l'obélisque de marbre noir décoré du soleil, du timon de navire et du vase plein de flammes, avec ces mots inscrits: « indicible, inséparable, inscrutable »... Les « nymphes lascives » sont accueillies d'abord avec la même indifférence que le berceau de soie, mais elles finissent par émouvoir le héros et l'abandonnent aussitôt dans un désert misérable, le palais ayant disparu. Les graveurs qui ont sculpté dans le bois les belles images de l'Hypnerotomachia Poliphili, publiée par Alde Manuce en 1499, et leurs continuateurs de Paris vers 1600, nous offrent le meilleur commentaire des symboles du livre. Les rapprochements de deux gravures - comme le berceau et l'obélisque - sont plus éloquents que les propos subtils de François Colonna. Au moment où les amants se joignent, les illustrateurs mettent un flambeau aux mains de la jeune femme et la font cheminer vers un berceau, cette fois naturel, pour retrouver Poliphile. La planche du fol. 69 de l'édition de 1600 s'explique aisément, car elle représente des jeunes filles brisant des fioles pleines du sang d'un âne sacrifié sur l'organe du dieu Pan. Ce sacrifice précède de peu une sorte de répétition de l'union des amants, dans le temple au milieu duquel se trouve la citerne où Polia plongea par trois fois son flambeau, puis

« accolla et baisa très estroitement Poliphile, par une douceur si naïfve, que de ses yeux sortaient petites larmes, rondes en forme de perles. »

La symbolique est tout à fait transparente, vers la fin du premier livre, qui amène le dénouement. Les amants se sont embarqués pour Cythère, sous la bannière de l'Amour. Ils arrivent dans l'île de Vénus, bordée toute entire d'une haie de myrthes et de cyprès. Ils sont conduits en cortège au théâtre central où une nouvelle fontaine est entourée d'une margelle de marbre noir avec l'inscription: « la délectation est comme un dard étincelant ». Cette margelle supporte des colonnes entre lesquelles est pendue une courtine décorée des lettres grecques brodées
I M H N
. Cette

« courtine était tirée devant la fontaine pour couvrir ce qu'il y avait dessous; et afin qu'elle fût ouverte, Polia et moi étant à genoux devant Cupido, nostre maistre, il bailla sa flèche d'or à la nymphe Sinésie, lui faisant signe qu'elle la présentât à Polia, pour en rompre et déschirer la courtine; de quoy la belle se monstra aucunement mal contente, et semblait qu'elle le fist mal volontiers, comme s'il eût desplu d'obéir aux sainctes lois d'amour, auxquelles déjà elle s'était assubjectie, mais cela lui advint par timidité virginale oincte à faute d'expérience. Lors ce grand Dieu, voyant cela, se print un peu à soubsrire, et derechef commanda par express à la dicte nymphe Sinésie qu'elle la consignait à Philide pour la m'apporter, afin que j'en meisse à effet ce que Polia n'osait entreprendre. Incontinent que ce divin organe fut entre mes mains, sans user de contredicte ou refus, étant pressé par un ardent désir et affection aveuglée de voir la déesse Vénus, je rompis cette belle courtine; et en cest instant me sembla que je vis Polia changer de couleur et s'en douloir en son courage ». (Edit. Beroalde. 1600. f. 125.)

Les amateurs qui admirent les planches du Songe de Poliphile remarquent le contraste entre les scènes si vivantes de la forêt ou du couvent, par exemple, et la sécheresse des décorations à l'antique. Aucun senirnent n'anime plus ces dernières, que le goût d'un les auteurs pour l'architecture: il en est tout autrement pour les épisodes du roman proprement dit. Lorsque la mort de son amie l'eut enfermé dans le cloître, François Colonna, qui était toujours « destenu es beaux liens de l'amour de Polia », se comporta comme les psychanalystes nous enseignent que font les poètes. Il donna la liberté à son amour en le revêtant de belles formes poétiques. Son livre représente « la sublimation d'un complexe refoulé », et comme les pensées s'y habillent avec les mêmes images que dans Freud, nous sommes amenés à conclure que les symboles de la Traumdeutung se rapprochent beaucoup des symboles de la tradition gréco- latine, tels qu'ils furent transmis par la Renaissance.

Dr JEAN VINCHON. Le Disque Vert. 2ème année, 3ème Série, N°1. 1924.



Alde Manuce (1449-1515) ou Aldus Manutius, imprimeur du SP

Alde Manuce est probablement le plus grand nom de l'histoire de la typographie et du livre. Son séjour à l'Université de Ferrare où il découvre les manuscrits d'auteurs classiques, lui donne l'irrépressible envie d'imprimer et de faire connaître ces ouvrages. À la même époque, un ardent défenseur de l'hellénisme, le cardinal Bessarion, fit don au temple vénitien de Saint-Marc, de plusieurs centaines de manuscrits d'auteurs grecs. Grâce à Pic de la Mirandole qui fournira les fonds nécessaires, une imprimerie sera mise sur pied, au coeur même de Venise. Rapidement, Alde Manuce publie une grammaire grecque, et s'attaque à l'édition de l'oeuvre complète d'Aristote et d'Aristophane. Il disait volontiers pour justifier le nombre considérable d'ouvrages qui sortaient de ses presses que

« ceux qui cultivent les lettres doivent être munis de livres et, tant que cette fourniture ne sera pas achevée, je ne m'arrêterai pas ».

Les ouvrages publiés par Manuce à cette époque figurent parmi les plus purs chefs d'oeuvre du livre imprimé. L'architecture du livre, la reliure, la disposition du texte, les caractères : tous les éléments qui font d'un livre un plaisir pour les yeux, qui ravive le dialogue par-delà les siècles entre un lecteur et un auteur, sont là, avec le même éclat, la même perfection que les grandes oeuvres d'art de la Renaissance.

Manuce fut à la fois un humaniste fervent, d'un goût extrêmement raffiné, un homme d'affaires avisé et un visionnaire. Il sut choisir avec un jugement très sûr, parmi les formes scripturales en vogue, les caractères les plus appropriés à l'édition des grands auteurs. Il fit graver, en s'inspirant des lettres dessinées par le français Nicolas Jenson quelques années plus tôt, un caractère romain d'une grande perfection qui arbore fièrement son lignage avec la caroline.

Il fut l'un des premiers à comprendre que la lecture d'un livre est un acte privé, une communion intime avec la culture. Jusqu'alors, le livre, au service quasi exclusif de la liturgie et de la prière, était un objet de grande taille qu'on plaçait sur un lutrin, en vue d'une lecture davantage publique que privée, de manière aussi à décourager tout désir de possession. Rompant avec la tradition, Manuce adopte un format plus petit, l'in-octavo, l'ancêtre du livre de poche. Pour favoriser davantage ce sentiment d'intimité, il commandera également à Francesco Griffo, un célèbre graveur vénitien, de nouveaux caractères plus proches de l'écriture manuelle - l'histoire veut que l'écriture de Pétrarque lui ait servi de modèle. Il utilise ce caractère pour la première fois en 1501, pour l'édition des oeuvres de Virgile. Cette écriture, qu'on surnommera au début l'aldine, deviendra, après avoir conquis l'Europe entière, l'italique. C'est un des plus sérieux outrages à l'art typographique que les traitements de texte commettent, en imposant un italique qui n'est qu'une version penchée ou oblique du romain. L'italique de Manuce était une fête pour les yeux où les lettres, malgré leur corset de plomb, reproduisaient de façon idéalisée la danse de la main sur la page. Tout bel italique se doit de retenir ces qualités, et tout en s'harmonisant avec sa contrepartie romaine, posséder un dessin distinct de celle-ci. [site consulté : http://agora.qc.ca/reftext.nsf/]

C'est à Jean Goujon que l'on doit les les images du SP dans sa version de 1546 en français. L'ornementation n'est plus celle des livres italiens mais celle de l'école de Fontainebleau et certaines des compositions sont donc attribuées au talent de Jean Goujon. L'illustration se compose ainsi de cent quatre vingt trois superbes gravures, dont treize à pleine page, d'un titre historié, de deux bandeaux, de trente huit lettres ornées et de la très belle marque d'éditeur à la licorne [Paris, Jacques Kerver, 1554. Nouvellement traduict du langage Italien en François].




HYPNEROTOMACHIA POLIPHILI


Liste des idéogrammes et symboles : Terre - Feu - Eau - Air - Vénus, Lucifer - Sulphur [Soufre sublimé ou dissous] - animus [Mercurius : Mercure philosophique ou double Mercure, dissolvant des Sages] - hexagramme de Salomon [Eau ignée ou Feu aqueux] - Terre fixe - anima - anima consurgens [sublimation de l'animus ou du Mercurius] - nitrum - sal - ioV [chaux métallique] - stella - flos - stibine - Sol - Luna - Taurus [Rebis] - arc - Arès, Mars, vitriol - safran d'alun [chaux de la terre fixe de l'alun] - alkali fixe sublimé [Neptune] - Lune mercurielle - Zeus - Cronos - nigredo [Soleil noir] - adversus- luna descrecens [in aurorae tempore] - Sol Ares -  luna veneris -  Sal Amon -  stella cum cruce -  ioV cristou [chaux mercurielle] - aurea stibi -  antimonium [antimimon] - vitri oleum - AZOTH [qeioV] - animus - salniter - translatio [transfert] - cogitare [projection] - albatio - aes ustum - sulphur « azoqué » -




Chapitre I


la forêt obscure

Du sommeil qui prit à Poliphile et comme il lui sembla en dormant qu'il était en un pays désert, puis entrait en une forêt obscure.

L'histoire de Poliphile débute par un beau matin du mois d'avril, exactement au point du jour. Examinons d'abord le nom du héros : polujiloV [qui aime l'étude, la recherche] indique avec assez d'exactitude que Poliphile est un voyageur, un wanderer. C'est en mars et en avril que commencent les travaux du grand oeuvre, comme l'attestent Limojon de saint Didier dans le Triomphe Hermétique et Altus dans le ML [planche 4]. Le se projette alors dans le signe du Bélier et du Taureau qui sont respectivement les lieux d'exaltation solaire et lunaire. Le thème du songe est récurrent en alchimie : c'est la passerelle utilisée par les interactions entre et comme le montre la planche 1 du ML. Interactions permettant aux mythologèmes de s'exprimer dans l'inconscient du héros. En l'occurrence, le sommeil de Poliphile est mis en rapport avec la date de la commémoration, à Cythère, de la mort d'Adonis [voir SP, note p. 413]. Adonis, rappelons-le, représente chez les hermétiste la matière philosophique mise au tombeau : il s'agit donc de l'animus qui doit, dans un premier temps, se dissoudre. Cette dissolution va nécessairement de pair avec une spiritualisation, i.e. une sublimation. C'est ce qui est indiqué dans la première partie de la Tabula smaragdina. Ce processus ne s'établit pas facilement comme l'indique Poliphile qui est tourmenté par l'insomnie au début de son histoire : Agrypnie [d'agrupnia, veille] est un terme où le cabaliste voit l'agrégation de la chasse [agrew, prendre au filet] et d'Hypnos [fils de la Nuit, voir Philalèthe, VI]; n'oublions pas qu'Hypnos peut figer Okéanos, fils d'Ouranos et de Gaïa : son cours, sans jamais dormir, il roule autour de la Terre, coulant vers sa source. Il s'agit là d'une figuration du serpent Ouroboros des alchimistes. D'entrée de jeu, nous voyons associés deux principes dont l'antinomie n'est qu'apparente : prendre au filet pour l'alchimiste consiste à savoir pratiquer la coagulation du volatil [voir D'Espagnet, Oeuvre Secret d'Hermès]; figer le principe, l'archée de est, au fond, la même opération qui se réduit ici à volatiliser le : les hermétistes ont voilé l'opération sous le masque de la cure d'hydropisie [voir Atalanta fugiens, emblème XLVIII et Aurora consurgens, fig. XIII]. Agrypnie, c'est pour ainsi dire l'artifice assurant la maîtrise de la fixation et dont nous verrons plus loin un écho avec la tête de Méduse. Comme nous l'avons dit, c'est néanmoins la dissolution et donc, le sommeil, le songe, la rêverie, qui l'emportent dans un premier temps :

« On la [la rêverie] vit dans un temps détendu, temps sans force liante. Comme elle est sans attention, elle est souvent sans mémoire. Elle est une fuite hors du réel, sans toujours trouver un monde irréel consistant. En suivant la pente de la rêverie... la conscience se détend et se disperse et par conséquent s'obscurcit. » [Bachelard, la Poétique de la rêverie, introduction, PUF, 1960]

Ces réflexions du phénoménologue de l'Élémentaire nous semblent devoir être considérées avec réserve sur notre sujet : comment donc envisager que la rêverie est sans consistance alors qu'il faut y voir un affaissement du MOI [anima ] dans le SOI [animus ], c'est-à-dire non pas tant une évanescence de la conscience qu'un affermissement du pouvoir sensible, une primauté de la raison sensible sur la raison logique. Et n'est-ce pas en somme ainsi, que tout créateur aperçoit d'abord son oeuvre, par ce phénomène de voyance, où l'imaginaire tisse sa toile dans le sensorium spirituale de la psyché ? Ce n'est donc que la partie liée au logoV qui s'obscurcit en une figure d'éclipse; phénomène qui s'apparente à la nigredo des alchimistes. L'on ne saurait pour autant en faire une fuite hors du réel et comme Jung [voir Lectori Benevolo in Réponse à Job, trad. Buchet Chastel, 1964] l'a montré, un phénomène non tangible [transcendant] est tout autant réel qu'un fait, un objet, voire un dit : simplement, il s'agit d'objets métaphysiques qui relèvent de ce que les philosophes nomment des « en soi » et qui s'apparentent aux objets mathématiques, lesquels selon que l'on est platonicien ou aristotélicien, peuvent être considérés comme relevant d'une sorte de « poétique du logos. » Si donc, le songe ou la rêverie détendent la conscience, c'est pour la rendre plus malléable aux influences extérieures, à l'étranger, bref au ÇA qui forme le trinitaire psychique, avec le MOI et le SOI. Le ÇA étant par essence porteur de l'AUTRE, nous sommes en plein dans notre sujet, à l'instar de Poliphile dans sa quête de Polia. C'est donc moins une pente qu'une élévation qui se fait jour dans le processus de sublimation spirituelle qui accompagne la rêverie. On peut d'ailleurs faire en sorte de lier les sens et voir se profiler ainsi l'échelle de Jacob [voir planche I du ML]. Voyons à présent Adonis; le retour du printemps, en avril, n'a d'équivalent que la tristesse du deuil et la joie du retour, organisé dans la fête des Adonies où des vases garnis de plantes semées hors saison, forcées et vite flétries, les jardinets d'Adonis, symbolisaient sa brève existence et illustraient la vanité des plaisirs illusoires [sur Adonis, voir Aurora consurgens III où nous discutons des mythes de Cybèle, d'Attis et du Christ-logos ainsi que Ripley Scrowle sur les rapports entre Adonis et l'anthropos ou premier Adam]. Qu'ajouterons-nous sur Adonis ? Qu'il est à l'égal de Bacchus chez les Grecs ou d'Osiris chez les Égyptiens. Et que les Chrétiens le vénèrent encore sous le nom de seigneur. Qu'il y a eu transfert de pouvoir et, pour ainsi dire, de mythologème, dans cette opération. Adonis est, dans notre histoire, comme le double éthéré de Polia [polioV, blanc, brillant en parlant du ciel, de l'air et du printemps; mais aussi gris comme le loup de Basile Valentin. Dans SP, Notes de la présentation, p. xxxii, Polizzi fait remarquer la dérive qui s'est établie : Poliphile a donné Polyphile (Rabelais, Sorel, La Fontaine) ce qui a fait dénaturer le sens premier de wanderer, voir supra] : il brille tel notre . Macrobe [Saturnales, trad. Henri Descamp et al., in Oeuvres de Macrobe, Paris, Panckoucke, 1845, l. I, c. 21] explique les aventures d'Adonis et de par la marche du dans le zodiaque et par ses rapports avec celle de la végétation qui se reproduit aux deux équinoxes, c'est-à-dire aux lieux des noeuds terrestres [lorsque nous disons que le est dans tel signe du zodiaque, il faut bien sûr comprendre que nous le voyons de la Terre, , qui est opposite : ainsi, en avril, la Terre est-elle dans le signe - appartenant au zodiaque tropical - du Scorpion]. La cabale nous autorise à considérer qu'il faut voir dans ces lieux de schizogénie l'équivalent des noeuds de la [tête et queue du dragon dont nous parlerons plus tard] où Proserpine et Vénus se partagent l'existence du . Macrobe attribue à la partie supérieure de l'hémisphère, tandis que la partie inférieure est réservée à Proserpine [Persejonh]. On remarque le parallèle entre Proserpine et Nephtys d'une part [la déesse égyptienne Nephté, qui sert de parèdre à Ammon-Ré, est liée au Sagittaire; voir zodiaque alchimique]  et entre Isis et Vénus d'autre part [on relève le paradoxe : Isis est l'épouse de Ré et ne prépare jamais que son ensevelissement, son démembrement ; le contraire a lieu pour Nephtys].
Poliphile, en cheminant, va bientôt entrer dans une forêt sombre et profonde, la Forêt Noire ou Hercinia Sylva. Elle fait l'objet de la première gravure. À ce qu'en dit Jacques Gohory [DSP, f. 47, r.], la forêt a le sens de matière alchimique [SP, Notes, p. 413]. Il y a deux sens à donner à cette forêt, l'un qui s'entend exotériquement et qui fait partie de ces mythologèmes énoncés par Jung; l'autre qui étend le premier sens et doit se comprendre par la cabale hermétique. À n'entendre que le sens raisonnable et à (faire) taire le sens spirituel qui se dégage de la parabole, un fragment de l'âme se perdrait. Quels sont ces deux sens, qui se recouvrent pour partie ? L'un va en direction d'un psychologisme simple; l'autre se tourne vers une lumière plus vive et tend la main à la jusiV. Cette vision - où l'on rejoint Adonis, par le biais de Mithra [cf. infra pour un rapprochement entre Mithra et Persée] - s'inscrit dans un panthéisme qui pourrait paraître obsolète :

« Peut-être aucune religion n'a-t-elle autant que le mithriacisme, donné à ses sectateurs des occasions de prière et des motifs de vénération. Lorsque l'initié se rendait le soir à la grotte sacrée, cachée dans la solitude des forêts, à chaque pas des sentations nouvelles éveillaient dans son coeur une émotion mystique. » [Franz Cumont, les Mystères de Mithra, 1913, p. 150]

Grotte et forêt ont parties liées, l'une se déployant sous terre dans l'obscurité, l'autre dans l'air, obscurcissant le ciel :  ce enveloppement n'est pas peu dans le mystère créé dans (par) cette solitude. Cette union à la nature a été décrite ainsi par Sénèque :

« Devant une forêt peuplée d'arbres séculaires qui dépassent la hauteur moyenne et dont les branches, se couvrant les unes les autres, empêchent de voir le ciel, ces arbres qui montent haut, le mystère de l'endroit, l'ombre admirable dont l'épaisseur s'étend au loin dans la campagne, tout cela te fait croire à la divinité. Voici une grotte dont les parois rongées pénètrent profondément sous la montagne et s'étendent loin sous le sol; la main de l'homme n'y est pour rien, c'est l'œuvre de la nature; une pensée religieuse ne viendra-t-elle pas frapper ton esprit ? On vénère les sources des grands fleuves, on élève des autels à l'endroit où une rivière sort brusquement de terre, on adore des fontaines d'eaux chaudes, on sanctifie des marais pour la couleur sombre ou l'énorme profondeur de leurs eaux. » [Lettres à Lucilius, n° 41, trad. Fr. et P. Richard]

Ce passage magnifique de Sénèque où l'Inconscient se lit en filigrane de ses réflexions poétiques fait, là encore, partie de ces mythologèmes exprimant la dualité MOI - ÇA où le SOI joue le rôle d'un filtre ou d'un prisme déformant. Cette dualité est exacerbée dans la forêt où s'entrelacent le cercle et le labyrinthe : en un sens, une forêt est aussi un désert.


frontispice du De Lapide philosophorum

Les alchimistes ont souvent caché leur materia prima dans la solitude et l'ombre des vieilles forêts. Ainsi, dans le De Lapide Philosophorum de Lambsprinck [Musaeum Hermeticum, 1678, pp. 337-373], on trouve plusieurs gravures où des chênes séculaires jouent le rôle de la gangue minérale où gît le sulphur  encore crud. Le frontispice montre un blason où trois choses sont à remarquer : les feuilles de chêne, le bélier et le casque. Le lecteur verra ailleurs ce que nous écrivons là-dessus ; contentons-nous d'ajouter que ces feuilles nombreuses [polujulloV] ont une disposition particulière qui, d'accord avec un sens caché du mot casque [cassis mis pour dégoutter avec le sens de fondre], donne pratiquement le nom vulgaire du Mercure des Sages. À la différence du langage vulgaire, en alchimie, l'arbre ne cache pas la forêt. Elle possède, par l'enveloppement qui lui est propre [fonction de protection, deljuV] et par l'ombre portée, un sens évident et il convient que l'Artiste, dans sa quête, parvienne à l'arbre sacré au pied duquel il trouvera un trésor, que lui seul peut arriver à dénicher et qui n'attend que lui seul ; ainsi va le mystère de l'individuation. Ce trésor est situé au centre du labyrinthe représenté par la forêt et son idéogramme est [voir infra pour une amplification sur Minos et Thésée]. Il nous faut admettre que l'arbre sacré n'a, virtuellement, aucune place désignée dans cette forêt ; il possède une valeur universelle que tout être humain détient dans son anima et qu'à force de travail et d'effort, il peut arriver à faire sourdre de son animus afin d'atteindre l'AUTRE [le ÇA] ainsi que nous l'avons dit ailleurs [voir Aurora consurgens et Ripley Scrowle]. Mais nous parlerons de cet arbre sacré tout à l'heure. La forêt, l'Artiste la gagne en descendant la pente de son rêve, pour remployer l'expression de Bachelard :

« Le but de la descente dont le mythe du héros sert d'exemple universel montre que le "trésor difficile à atteindre" (bijou, vierge, élixir de vie, victoire sur la mort, etc.) se trouve dans cette région dangereuse (abîme marin, caverne, forêt, île, château, etc.). » [Jung, Psychologie et alchimie, trad. Buchet Chastel, 1970, § 438]

La forêt, dès lors, se met à jouer dans la rêverie, le rôle de mandala au sens très exact où l'entend Jung [voir préface au Yi-King, trad. Albin Michel]. Le mandala est un espace de projection psychique où temps et espace se trouvent entrelacés : on y décrit un centre et une limite. Le centre, point fixe, vaut comme projection et on peut lui trouver des rapports avec . La limite, virtuellement mobile si l'on admet une forme circulaire au mandala, vaut comme solution de transfert et présente des relations avec . L'espace compris entre le point et la limite est l'affrontement entre ces deux entités de la psyché et son idéogramme est un Mixte où participe la [voir Aurora consurgens, II]. Le champ d'action ainsi posé, il est aisé de comprendre que dans la forêt s'expriment les affects les plus variés, oscillant de l'émerveillement du  à la peur de la nigredo . Selon la place, selon le degré de pénombre, le héros va donc errer dans la forêt jusqu'au trésor qui lui est réservé, c'est- à-dire jusqu'à l'endroit, disposé sous un arbre, où dans sa rêverie coïncideront la et le . Ce lieu, marqué de l'hiéroglyphe de l'ioV , stigmatise la conjonction du transfert et de la projection et il est désigné en tant qu'arbre philosophique [voir Aurora consurgens, I et Jung, Les Racines de la conscience]. Cette structure enveloppant le MOI, véritablement prisonnier du SOI dans le processus du sommeil paradoxal, trouve sa contrepartie, limitée, dans la rêverie telle que la dépeint Bachelard qui fait ressortir le rêve de l'animus  et la rêverie, de l'anima . Belle dichotomie que voilà, en vérité ! Et qui donne à voir l'essentiel de ce qui arrive dans cette partie, débutante, du SP : l'inquiétude, la peur, voire la détresse du héros qui ne retrouve point sa route, qui ne parvient pas à mettre ses pieds dans un chemin orienté, tels sont les points de liaison et de friction que nous trouvons dans nos rêves : le trait principal est qu'ils échappent entièrement au pouvoir de notre volonté, au lieu que la rêverie permet d'errer en quête d'une quiétude psychique. Le rêve est porteur d'inquiétude. Il est habité par Nyx : n'oublions pas que la Nuit est fille de Chaos et qu'elle est mère de l'Éther et d'Héméra [lumière, i.e. ignis ]. Nous trouvons ici deux paramètres qui se rapportent au transfert et qui sont liés à Cronos . Aussi bien le symbolisme sous tendu par Nyx s'exprime-t-il dans des territoires où nul n'a jamais osé s'aventurer. Car tel est le degré de liberté qui s'exprime dans le rêve c'est-à-dire, pour parler de sa transcription graphique qui constitue aussi sa projection, dans le mandala, qui en constitue non moins une translittération. Mais, nous dira-t-on, si le rêve est pure liberté, d'où vient que sa représentation virtuelle soit assujettie à un ensemble clos et structuré comme peut l'être un mandala ? C'est que nous jouons là sur un facteur de subtilité où imaginaire et rêverie peuvent (ap)paraître superposés et/ou disjoints. Le temps du rêve nous paraît effiloché, telle une étoffe dont la traîne aurait trouvé, de-ci de-là, un point d'ancrage [fixation] qui est aussi de blessure. On trouve un point de jonction entre le concept de mandala et le labyrinthe dont l'importance n'est plus à souligner dans le symbolisme hermétique. Nous avons souvent rappelé dans ces pages des notes de Fulcanelli relatives au labyrinthe de Salomon, qui concernaient les trois problèmes cruciaux que l'Artiste aborde successivement au long de sa quête : trouver l'entrée du labyrinthe [équivalent à l'Entrée ouverte au palais fermé du Roi du Philalèthe] ; parvenir à la chambre centrale [le poison ioV où trône un dragon, un serpent ou une chimère, ex. le Minotaure] ; trouver le chemin de la sortie. Remarquons encore que l'entrée correspond au processus de dissolution, de corruption et à la nigredo . Que le centre du labyrinthe - mandala correspond à [le lieu de l'arbre philosophique]. Qu'enfin, la sortie est le processus de réincrudation ou individuation [coagulation de l'aqua permanens ou eau mercurielle], assimilable à l'anima consurgens . Le labyrinthe correspond donc au voyage intérieur du MOI, eng(l)obé ou amalgamé au SOI, lors du rêve. Le but de ce voyage au tréfonds de l'inconscient n'est pas, quoiqu'on en ait dit, la connaissance du SOI, chose impossible, mais l'individuation dont le gage est la connaissance du ÇA ou, si l'on préfère, de l'altérité. C'est donc le SOI même qui forme la substance de l'espace compris entre la limite et le centre du mandala, dans la représentation que nous proposons ; le parcours, que l'on décrit comme « initiatique », est cette traversée qu'effectue notre MOI dans les méandres entrelacés et chiffonnés de notre inconscient qui se comporte alors à l'instar d'une véritable « soupe » spirituelle.

Chapitre II


fontaine du Poliphile

Poliphile craignant le péril de la forêt, fit son oraison à Jupiter puis en trouva l'issue, tout altéré de soif. Et ainsi qu'il se voulait rafraîchir en une fontaine, il ouït un chant mélodieux, pour lequel suivre abandonna l'eau prête; dont il se trouva puisaprès, en plus grande angoisse que devant.

Dans sa quête, le héros trouve l'un des éléments du principe mercuriel, froid et humide : . Nous n'insisterons pas beaucoup sur cette fontaine compte tenu de la récurrence de ce symbole dans l'alchimie. Toutefois, en liaison avec ce que nous avons dit supra, touchant au temps et à l'espace, la même réflexion vaut pour le fleuve et la fontaine. Le fleuve, le ruisseau sont équivalents au temps qui passe, à , tandis que le lac ressortit de ou plutôt de son frère, Neptune dont le domicile est le signe des Poissons qui est aussi le lieu de maîtrise nocturne de . Zeus cède la place dans cette symbolique de l'Éther où se place la fontaine; endroit auquel il n'est pas possible d'assigner de sens, d'orientation ce qui relève bien du caractère [autres épithètes : fou, insaisissable, fuyant, etc.]. On n'aura garde d'oublier, cependant, que la fontaine est bornée et que le héros y trouve un instant, l'objet d'une fixation, d'un repos, première apparition du sulphur  dans ce périple. Mais alors qu'il s'apprête à étancher sa soif, le voici subjugué par une harmonie venue de nulle part et qui se révèle comme l'intrusion d'un nouvel élément du rêve. Poliphile pense aux sortilèges de Circé [voir Atalanta XLII mais on pense aussi aux Hespérides sonores] et à l'herbe magique, la moly, qui avait permis à Ulysse [Od. X, 305] d'échapper au sort de ses compagnons, transformés en pourceaux : la moly [mwlu] était une sorte d'alexipharmacon ayant les couleurs symboliques de l'oeuvre alchimique. Sa racine était noire et sa fleur, blanche comme le lait. Il est aisé de voir que la moly est superposable, par ses propriétés organoleptiques, à l'arbre philosophique. La racine est équivalente à la période de nigredo et contracte des rapports avec la . Quant à la fleur, outre qu'elle pointe vers le , elle sème aux vents le sulphur disposé en son centre : c'est une variation sur le thème du mandala. Mais alors que le mandala est plutôt considéré comme un objet spirituel relevant du domaine de l'imagination active [voir M.-L. von Franz, Alchimie et Imagination active, trad. la Fontaine de Pierre, 1982], la figure naturelle de la fleur de moly annonce par son mystère l'oeuvre dorée d'Hermès [voir Jung, commentaire sur le Mystère de la Fleur d'Or, trad. Albin Michel 1979] :

« Ayant ainsi parlé, le Tueur d'Argos me donna le remède qu'il arracha de terre, et il m'en expliqua la nature. Et sa racine est noire et sa fleur semblable à du lait. Les Dieux la nomment Môly. Il est difficile aux hommes mortels de l'arracher, mais les Dieux peuvent tout. Puis Herméias s'envola vers le grand Olympos, sur l'île boisée, et je marchais vers la demeure de Kirkè, et mon coeur roulait mille pensées tandis que je marchais. » [Odyssée, X, 305, trad. Leconte de Lisle, Jean de Bonnot, 1982]

C'est Hermès qui procure à Ulysse la plante magique. Le son mélodieux que Poliphile entend est-il produit par la lyre d'Orphée ou par la voix de quelque sirène ? Les deux, alors, sont liés : sans Orphée, les Argonautes n'auraient pu franchir l'obstacle... Orphée et Sirènes, Bien et Mal : liés et opposés, complémentaires. Mais soudain un doute surgit dans notre esprit : et si ce chant mystérieux provenait des limbes du SOI de notre rêveur ? S'il provenait du tréfonds de la psyché ? N'y aurait-il pas là quelque logique, quelqu'élément qui donnerait sens à ces paroles de Hegel :

« Le doux son de la plainte doit, même dans la souffrance, imprégner et décanter les douleurs, de telle sorte qu'il puisse sembler valoir la peine de souffrir ainsi pour qu'une plainte de ce genre puisse être entendue. Telle est la douce mélodie, le chant dans tout art... » [Phénoménologie de l’esprit, trad. Hyppolite, Aubier 1941]

In media res, le ruisseau [reumation de reuma, torrent de larmes, flux de paroles; en allemand, Bach. Est-il besoin d'en dire plus ?]. L'étymologie du ruisseau suffit à expliquer le mystère du rêve et ce qu'écrit Bachelard [voir Poétique de la Rêverie, op. cit.] :

« la rêverie est sous le signe de l'anima... si l'homme centré sur l'animus rêve la rêverie en anima, la femme centrée sur l'anima devrait rêver en animus... À l'anima appartient la rêverie qui vit le présent des heureuses images... » [Bachelard, op. cit., p. 55]

achève de nous édifier : des parties de l'anima  sont évidemment présentes chez l'homme de même que l'animus  n'est pas l'apanage de la femme. Jung a donné là-dessus des pages importantes où la notion d'hermaphrodisme et d'androgynie rejoint l'objet des vieux alchimistes. Cette intussusception ne va pas sans problème et :

« quand Animus et Anima se rencontrent, l'animus brandit l'épée de sa puissance, et l'anima crache le poison de sa duperie et de sa séduction. » [Jung, Aïon, trad. Albin Michel,  1983, § 30]

L'image qui s'impose est celle, emblématique, de la figure III de l'Aurora consurgens. Jung, sans le vouloir, manie fort bien la cabale hermétique. Où plutôt ne devrions-nous pas dire que l'alchimie exprime à merveille les mythologèmes dont Evhémère a paré des héros humains pour les confectionner en forme de déités [voir Charles-François Dupuis, Origine de tous les cultes ou Religion universelle,1795]. L'épée dont parle le magicien de Küsnacht n'est autre que l'Acier des Sages à double tranchant dont l'un verse du côté tandis que l'autre est orienté du côté du . L'animus dont l'hiéroglyphe est le Mercure correspond à ce torrent de larmes ou reuma que nous venons d'évoquer. Quant au poison, il s'agit de l'ioV ou associé ici à la ruse [duperie], épithète du Mercurius [aussi de Méduse], et à la corruption [séduction], épithète du sulphur en son premier état [voir figure 8 du RP]. Bachelard parle de projections chiasmatiques dans la communion des êtres aimants et reprend des schèmes propres à Jung, exprimés en particulier dans l'introduction au Yi-King [Commentaire sur le Mystère de la Fleur d'or, préface reprise et étendue dans la version française de Synchronicité et Paracelsica, trad. Albin Michel 1988]. Cet x que Bachelard [Poétique de la Rêverie, p. 64] remploie d'une image de la Psychologie du Transfert [op. cit., p. 81] illustre les interactions entre l'Adepte et la Soror. Ces deux acteurs du couple alchimique trouvent leur contre partie, chez Francesco Colonna, dans Poliphile et Polia. Cet X, c'est encore l'inconnue mystérieuse de l'équation dont parle Fulcanelli dans les DM [tome II] : SXKOH [voir Atalanta XLV] de même qu'au dire de l'Adepte, l'aspect, quadrillé à l'instar d'une galette des rois, de la surface du dissolvant secret dont la consistance est feuilletée. Voilà une énigme bien mystérieuse quand on sait que, selon Basile Valentin, le dissolvant se présente au début du travail comme une « eau sèche. » Nous verrons dans le cours de notre commentaire que Polia agit à la façon d'un attracteur qui ne laisse pas d'être étrange, ou d'un aimant, caractère où l'on retrouve l'un des attributs du . Dans le même temps, Poliphile présente les signes qui distinguent la « substance grave » ou prima materia. Par exemple, il descend, nous l'avons dit, dans son rêve comme la matière première qui part au tombeau, au creuset de la nigredo . Arrivé au plus sombre, au plus profond de la forêt, il trouve les éléments mercuriels qui annoncent la transformation : le lac et le ruisseau. Un chant soudain le fascine, lui fait perdre le sens [épithète du Mercurius] sans qu'il ait trouvé le temps de se désaltérer :

« ... je ne trouvais autre remède que de prendre les plus basses feuilles encore moites de la rosée, et les sucer tout doucement souhaitant la belle Hypsiphilé, pour m'enseigner une fontaine ainsi qu'elle fit jadis aux Grecs. » [SP, L. I, c. 2, op. cit., p. 23]

Hypsiphilè [Ujipulh] a le sens de « haute porte, porte élevée » désignant un lieu élevé où l'on peut deviner les portes du ciel [voir Papyrus V, Leyde, in Berthelot, Introd. Chimie des Anciens]. Ces portes sont gardées par Janus qui, par cabale, représente la Prudence [voir Gardes du Corps et Gobineau]. Remarquons que cette porte ouverte en direction du firmament est en connexion avec l'échelle de Jacob [voir ML, planche 1]. Voilà qui nous facilite la transition vers la rosée et la fontaine. Sur la rosée, tout a été dit dans le ML auquel nous renvoyons le lecteur. Quant à la fontaine, elle renferme une eau vive, source même du : on la voit souvent jaillir au pied d'un Arbore vitae sur lequel nous allons revenir.

Chapitre III


l'arbre de vie

Poliphile raconte comment il lui fut avis en songe qu'il dormait et, en dormant, se trouvait en une vallée fermée d'une grande clôture en forme de pyramide, sur laquelle était assis un obélisque de merveilleuse hauteur, qu'il regarda soigneusement et par grande admiration.


Cet arbre, au pied duquel Poliphile vient trouver le repos et « rêver dans son rêve » est le centre du mandala, l'omphalos de la psyché, le lieu qui permet à l'animus d'entrer en relation avec l'anima [voir Jung, l'Âme et le Soi, la fonction transcendante, trad. Albin Michel 1990]. Ce chêne représente le roi de la forêt [Tapiola], ce qui correspond à sa lumière [lucus a non lucendo, cité in Jung, l'Âme et le Soi, § 299] ou au proto Soi. L'arbre de vie ou l'arbre philosophique si l'on préfère, contracte des rapports avec le centre du Paradis terrestre en tant que le MOI conscient y est totalement anihilé :

« discontinuité logique, fragmentation, formations analogiques, associations superficielles d'ordre linguistique, phonétique, visuel, contaminations (nous dirions polysémie), irrationalité de l'expression, confusion, etc. » [Jung, l'Âme et le Soi, op. cit., § 183, p. 161]

Tous ces qualificatifs ne sont-ils pas aussi ceux qui distinguent la plupart des traités d'alchimie ? Et ne sont-ils pas aussi valables pour l'iconographie [nous voulons parler du degré parfois remarquable de surréalisme, voir gravures] ? Nous serions tentés de croire que Jung a opéré ici un transfert sur l'aspect formel que revêt l'alchimie, au plan conceptuel, et qu'il l'a porté dans le domaine du songe. Cette polysémie est le propre de la cabale hermétique : son rôle est, pour une part, de dérouter l'impétrant et de lui faire prendre pour le fil doré d'Ariadne ce qui n'est qu'un méchant bout de vermeil. Pour une autre part, c'est la cabale qui permet d'établir un maillage dans les associations évoquées par Jung, mais transposées dans le domaine du rêve. La cabale représente ainsi comme une trame harmonique où l'Artiste crée le motif de son discours, à l'instar d'Arachnè : l'art consiste ensuite à faire croire à l'étudiant que le récit progresse, alors que, suivant l'exemple de Pénélope, l'hermétiste délite délibérément son propos par des redondances et d'apparentes banalités, lui donnant par là un caractère récursif comme s'il rétrogradait : il défait sa toile et laisse choir l'imprudent qui s'est aventuré sans lunette et sans lanterne. Il ne recevra point le secours que propose Diane aux cornes lunaires dans l'emblème XLII de l'Atalanta fugiens. C'est le lieu de citer ces vers énoncés par Bachelard :

« Verbe en feu. Je dirai ce que fut mon enfance.
On dénichait la lune rouge au fond des bois.
»

 [Alain Bosquet, Premier Testament, Gallimard, p. 17, cité in la Poétique de la Rêverie, op. cit., chap. III, p. 85]

La voici à l'oeuvre cette contamination dont parle Jung; elle illustre à merveille ce point que l'on ne saisit bien qu'à force d'avoir lu les vieux textes alchimiques : il y a le même degré esthétique dans l'alchimie que dans la poésie. Il n'est que de lire Saint John Perse pour percevoir d'instinct cette homonymie t(o)ypologique. Elle procède indirectement des affects liés à des topoï communs, motifs récurrents entrelacés, dont la clef ne peut être découverte que par le sens car ils se révèlent réfractaires au pouvoir discriminant de la raison. Autrement dit, tout essai de réduction par lequel on voudrait appréhender ce que Bachelard appelle

« ... (des) exemples de convictions complexes, de convictions qui assemblent des synthèses de pensées et des conglomérats d'images ... (par lesquelles) l'alchimiste croit saisir l'âme du monde, participer à l'âme du monde. Ainsi du monde à l'homme, l'alchimie est un problème d'âmes. » [Poétique de la Rêverie, chap. II, p. 67]

Eh bien ! Cet essai serait vain puisqu'il perdrait l'essence même du mouvement qui anime cette vie duale où combattent jusqu'à l'épuisement, où s'épousent enfin jusqu'à terre, jusqu'en feu, l'animus et l'anima. Tel est le sens d'une oeuvre magnifique, emblématique, que l'on doit à Monteverdi : Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. Pour en revenir aux vers de Bosquet, ils illustrent cette polysémie où le crible sémiotique conventionnel perd de son relief, corrodé qu'il est par la constellation affective dont nous allons analyser quelques traits : « Verbe en feu » traduit l'état du Mercurius   contenant le sulphur  sublimé [dans lequel il faut voir l'âme ouverte du métal, i.e. l'humide radical métallique]. « La lune rouge au fond du bois » évoque l'état du Soufre blanc ou SEL après qu'il a été teint par le sulphur  dans le processus de projection [l'équivalent de l'individuation jungienne, voir Aurora consurgens et Ripley Scrowle] tandis que le fond du bois est en parallèle avec l'omphalos évoqué supra, analogue de la porte ouverte sur le ciel [l'immanence transcendantale : chacun la possède comme une ouverture de la psyché vers un ailleurs. Le premier pas vers l'individuation consiste à dénicher cette ouverture]. De cet ombilic spirituel naît la fontaine d'eau vive qui sourd au pied de l'arbre. Cette fontaine est présente dans le symbolisme alchimique et Nicolas Flamel l'a dépeinte dans ses Figures Hiéroglyphiques.

« Au cinquième feillet, il y avoit un beau Rosier fleuri au milieu d'un beau Jardin, appuyé contre un Chêne creux ; au pied desquels bouïllonnoit une Fontaine d'Eau très-blanche, qui s'alloit précipiter dans des abîmes, passant néanmoins premièrement entre les mains d'infinis Peuples qui fouïlloient en terre, la cherchant ; mais parce qu'ils étoient aveugles, nul ne la connoissoit, hormis quelqu'un qui en considéroit le poids. »

Tout est dit, hors le cadre psychologique qui ne pouvait, bien sûr, pas être considéré à l'époque [Jung suggère que l'école paracelsienne, avec Gerard Dorneus - cf. TC tome I -, a initié le mouvement qui devait conduire à la découverte de l'inconscient et que les alchimistes avaient probablement anticipé]. Il faut considérer que le rosier fleuri est le rêveur [voir ML, planche 1 ; Cyliani, Hermès Dévoilé ; Jean de Meun, la Fontaine des Amoureux de science ; l'un des médaillons des Vices et Vertus de Notre-Dame : Cadmus, etc.]; le chêne creux est l'antenne qui permet l'interaction {animus <-> anima}.


le rosier fleuri, Livre d'Abraham Juif

« L'aller et le retour des arguments et des affects représente la fonction transcendante des opposés. La confrontation des positions crée une tension énergétique source de vie, un troisième terme... [qui est] une reprise du mouvement issue du suspens entre les opposés, une naissance vivante... La fonction transcendante apparaît donc comme une propriété des contraires rapprochés. » [Jung, l'Âme et le Soi, la fonction transcendante, § 221, op. cit., p. 176]

La balance ne peut-elle constituer l'instrument permettant d'effectuer ce rapprochement ? N'est-ce pas la fonction sotériologique [employée avec la valeur restrictive d'une sauvegarde psychique] de Thémis ? Proche cousine de Cronos , la balance est le symbole de la Prudence [ou de la Sagesse de l'Aurora consurgens] qui affiche l'hiéroglyphe du serpent Ouroboros. Dédiée à la pesée des âmes, son rôle hermétique lui confère de régir les interactions {Mercurius  <-> humide radical }. En termes chimiques, on peut y voir la balance de masse présidant à l'équilibre dissolution -précipitation et complexation- adsorption [le Mercure peut en effet être assimilé à un sysème aquatique où des processus réactifs contrôlent la circulation du compost]. Il s'agit là, on le voit bien, de processus de transfert qui intéressent la première partie de la Grande coction, c'est-à-dire la dissolution. Si l'on considère le zodiaque alchimique, deux axes peuvent être distingués : l'un où le coupe le plan de l'écliptique au point g  [point vernal, début traditionnel du grand oeuvre à l'équinoxe de Printemps], point correspondant à la tête de dragon [noeud ] tandis que l'opposite [ entre dans le signe de la Balance] signale le début de la coagulation de l'eau mercurielle, c'est- à-dire la réapparition du sulphur dépuré, premier terme de la chaîne menant à la réincrudation [individuation]. On peut trouver la trace de ce processus dans un mythologème évoqué par Jung [Gayomart, le premier homme, figure analogue à Mithra, voir Aurora consurgens, III] :

« Mais lorsque l'univers en arriva à l'époque de la Balance (Libra), le principe mauvais fit irruption. Astrologiquement, libra est ce qu'on appelle le domicile positif de Vénus; le principe du mal vient donc sous le règne de la déesse de l'amour qui personnifie l'aspect érotique de la mère. » [Métamorphoses de l'Âme et ses symboles, Georg, 1953, fig. 289]

Les Chaldéens postulent que Libra est le lieu où  est exalté et où est en chute. Tout ceci dénote la dissolution ou nigredo . Il y a là une contradiction sur laquelle on trouve peu de commentaires. Cette contradiction n'est qu'apparente et l'on va en juger : le début du travail, en mars, s'opère alors que le a son ingrès dans le Bélier et que la   se projette dans la Balance [inversement en septembre où la se projette dans le Bélier. Précisons que nous parlons ici du zodiaque tropical et non pas sidéral, eu égard à la précession des équinoxes]. À cela, il faut ajouter que l'alchimiste quand il entend parler de la stibine oriente son discours vers le . [voir Aurora consurgens, II où nous montrons que le transfert est lié à la marche du   dans les stations zodiacales alors que la projection est liée à la ]. Quel est ce « principe mauvais » ? Il s'agit de l'ioV ou humide radical des métaux [équivalent à un stade de proto anima, visible à la fig. 8 du RP]. Son importance est fondamentale puisqu'il fait l'objet [et il est le sujet] du transfert, soumis à .

« Les Philosophes me nomment Mercure, mon mari est l’or Philosophique, je suis le vieux Dragon préfet par toute la terre, je suis père & mère, jeune et vieux, fort & débile, mort & vif, visible & invisible, dur & mou, descendant en terre & montant au Ciel, très grand & très petit, très léger & très pesant... » [Aureliæ Occultæ Philosophorum partes duz. M. Georgio Beato Interprete, in Theat. Chem., IV, pp.462-497]

Cette citation, extraite du recueil que les alchimistes français connaissent comme l'Azoth, est reprise par Jung dans l'Esprit Mercure [in Essais sur la symbolique de l'Esprit, § 29, E. Mercure comme nature double, trad. Albin Michel, p. 41, 1991]. À cette occasion, Jung reprend ceci de l'Aquarium sapientium [Musaeum hermeticum, Francofurti, 1678, p. 111] :

« Il (le Mercure) est le Gigas geminae substantiae, ce que le texte rapproche, avec un commentaire, de Matthieu 26. Ce chapitre fait intervenir la Cène, ce qui rend évidente l'analogie avec le Christ. Les deux substances du Mercure sont conçues comme différentes, voire même opposées : en tant que dragon il est "volant et sans ailes" (Flamel, Summarium Philosophicum, Mus. Herm., p. 172) ... » [Essais sur la symbolique de l'Esprit, op. cit., § 29]

Il est ici nécessaire de lier le dragon au serpent, chose aisée si l'on se souvient que le Mercurius est un feu aqueux ou une eau ignée [l'image en est l'hexagramme de Salomon ]. Notons que l'expression Gigas geminae substantiae provient de l'un des plus beaux hymnes ambrosiens, le Veni Redemptor gentium. [voir Divi Ambrosii episcopi Mediolanensis omnia opera, d'après une édition de Paris de 1539, Gallica]. Nous verrons plus loin en quoi il est important de faire cette jonction entre le Christ et le serpent, via le dragon.


le loup et le palmier [voir version 1499]

Poliphile parvient en bordure de la forêt. La limite est marquée par trois phénomènes :

- le premier est la présence d'une palmeraie en bordure. Le palmier est l'un des arbres qui annoncent la victoire et il figure en bonne place, avec le figuier et le dattier, dans l'un des tableaux de pierre du palais Jacques Coeur, à Bourges [voir aussi l'Hôtel Lallemant et Fulcanelli, Myst. Cath.]. En tenant compte que le palmier, en grec joinix, a le sens de rouge pivoine, on peut être assuré qu'en sortant de la forêt, Poliphile sort de la nigredo . Il entre alors dans un régime intermédiaire qui tient du gris [voir Pernety, Dictionnaire Mytho-hermétique], sous la dépendance de Jupiter  capitolin. C'est un régime où la lueur alterne avec la pénombre et auquel on peut attribuer l'idéogramme ; on se situe au terminateur de l'ombre, à cet endroit spirituel taillé en biseau, dont la courbure forme les limbes du MOI. Et ce palmier de victoire répond aux ruines baignées de lumière, ruines où l'on peut voir comme un écho du héros solaire Héraclès [par extension Thésée, cf. infra]. Selon certaines légendes d'Asie, le palmier et le premier Adam [voir Ripley Scrowle] auraient été façonnés du même limon. À cela, ajoutons que le palmier est lié au dattier;

« En Égypte, il sert de modèle aux colonnes qui évoquent l'arbre de vie et le support du monde. » [Jean Chevalier, Dictionnaire des symboles, Laffont, 1989]

Le palmier - dattier n'est pas sans rappeler certaines légendes de l'oracle de Dodone : on raconte qu'au temps des Pharaons, la divination se pratiquait par les frémissements des dattiers du sanctuaire d'Amon-Râ et l'oracle grec délivrait ses ordres par le biais de timbales d'airain qui s'entrechoquaient [voir les symboles] dans des branches de chêne.

- Le second phénomène est l'apparition du loup. Sa présence, en lisière de forêt, pourrait paraître insolite ; il n'en est rien. Nous pouvons le considérer comme l'un des symboles qui accompagnent le passage de la nigredo à la lumière : les alchimistes parlent souvent de leur loup gris [dévoreur des métaux]  par lequel ils veulent entendre le Mercure [voir Basile Valentin, Douze Clefs, Clef I]. On peut admettre dans cette scène comme une sorte de découplage où deux éléments de la psyché - normalement confinés - sont soudainement séparés en anima [Poliphile] et animus [le loup]. Ce découplage illustre l'aspect numineux que prend alors le rêve du héros : en sortant de la forêt profonde et porteuse d'anxiété, Poliphile [le MOI] se libère tout-à-coup de la chape de plomb qui semblait s'être abattue sur ses épaules, autrement dit de l'encerclement dans lequel il est contraint par le SOI. Pour expliquer le sortilège que nous in(é)voquons ici, par analogie, on peut citer le dispositif de la chambre à brouillard [Wilson, 1912] qui permet, si l'on ose dire, de rendre l'occulte manifeste, au sens où le dispositif permet, par sursaturation, de rendre compte indirectement du trajet [et donc de la nature] d'une particule ou de la présence d'une particule. Eh bien ! le terminateur de la forêt, dans le SP, est à l'image de la sursaturation qu'on obtient, dans une chambre de Wilson, par expansion adiabatique : la photographie de la chambre permet alors de visualiser son contenu. Il agit comme un révélateur. Ainsi peut-on considérer, dans cette gravure du SP, aussi bien le couple {Poliphile - loup} que le couple {anima - animus} ou encore que la dualité {Bien - Mal}. Déjà, vers 1916, Jung considérait dans les Septem Sermones ad mortuos [voir la Vie symbolique, trad. Albin Michel, 1989, sermons I et II]  que le Bien et le Mal forment une sorte de structure bipolaire dont il était vain, sinon impossible, d'isoler l'une des composantes sans courir le risque de détruire l'ensemble et de perdre de vue, littéralement, la partie étudiée. Dans les Septem Sermones ad mortuos, Jung se livre à une variation sur l'évhémérisme puisqu'il attribue à une essence suprême, nommée Abraxas, une domination sur Dieu et le Diable. Dieu qui prend Helios  en tant que logos - anima  tandis que le Diable est intégré à l'ombre : on devine que celle-ci ressortit de Séléné [et de l'animus ]. Abraxas représente le Grand Tout, l'En To Pan de la Chrysopée de Cléopâtre, le Sensorium dei de Newton. Il joue le rôle de l'Arch élémentaire et, dans la distribution de la psyché, du ÇA. Les alchimistes le nomment AZOTH [voir Libavius] et il figure, comme mythologème, la divinité gnostique où se trouve constellée la trace du Mercure philosophique. On le trouve en forme d'intailles avec la tête d'un coq et les pieds formés de deux serpents : cette image nous est familière puisque l'on retrouve le signe des Gémeaux de notre zodiaque alchimique ou encore cette figure hiéroglyphique du Livre d'Abraham Juif. On le représente muni d'un bouclier et d'un fouet [fonctions antithétiques de protection et de menace].


gemme gnostique ou abraxas
(voir C. W. King's, The Gnostics and Their Remains, 2nd edition, 1887)


Rappelons que l'abraxas est une pierre taillée, dite basilienne [de Basilide, philosophe gnostique d'Alexandrie, IIe siècle ap. J.-C.] dont on connait d'autres représentations, les plus fréquentes se rapportant à Anubis [portant le caducée mercuriel] ou à Sérapis. Abraxas correspond, dans la Gnose grecque, au nom du dieu de l'année. Son origine est issue des sept premières lettres du nom de Dieu en hébreu [soit IAW  ou Dionysos abrégé], et fait référence aux sept planètes. Il symbolise la totalité de la Création, du cosmos et de la Connaissance (gnosis). Selon saint Jérôme, Abraxas correspond au nombre mystique et caché de Mithra [voir Aurora consurgens, III].

« ... en cheminant entre ces arbres, sur main gauche, m'apparut un loup courant la gueule pleine, par la vue duquel mes cheveux se dressèrent en la tête, et voulus crier, mais je ne me trouvais point de voix. Aussitôt qu'il m'eut aperçu, il s'enfuit dedans le bois... » [SP, f. 4]

Le commentaire renvoie ici à Platon [République, 336 d] : selon la légende, la vision d'un loup frappe de mutisme ; ajoutons que cela ne vaut que si le loup regarde en premier [voir Théocrite, XIV, 22 et Virgile, Eglogues, IX, 53-54]. Gageons qu'ici, c'est Poliphile qui aperçoit le loup en premier... c'est-à-dire l'hiéroglyphe de son animus . Mais la vision est fugitive à l'instar du Mercurius et le loup retourne dans la forêt. Si nous résumons cette scène capitale pour la compréhension phénoménologique de la quête de Poliphile, plusieurs points peuvent être énoncés :
Ce loup fait donc partie de la psyché et il en est l'élément le plus fugitif, c'est-à-dire le plus inconscient : il fait donc, allégoriquement, partie du SOI dont la forêt représente la substance, toujours égale à elle-même [possédant une dimension fractale] sauf en un point de singularité où s'ancre le MOI. Nous avons été amenés dans nos études alchimiques à développer ce thème du loup salvateur [lupus : grappin, ancre qui trouve son pendant grec : lukoV : lien ou noeud] ou mors qui sert à freiner, à fixer. On voit que cette acception est en opposition avec la symbolique habituelle qui voit invariablement le loup comme « dévoreur des métaux ». Cette opposition ne vaut plus si l'on considère les deux pôles du Mercurius  : ils sont formulés dans l'axiome central de l'hermétisme : SOLVE ET COAGULA et illustrés par l'Ouroboros. On ne dira jamais assez que toute l'alchimie [à commencer par l'enseignement gnostique de la Tabula smaragdina] est contenue dans cette formule. Au moment où Poliphile sort de la forêt, le illumine la scène, tel LukeioV [le lumineux, épithète d'Apollon]. Or le loup est, comme le lion, consacré au et à Apollon.


Lupus, Hevelius, Uranographia, 1690

On avait même placé son image dans le temple d'Apollon à Delphes, et donné à l'année le nom de lycabus [lukabaV] ou de fille du loup. Le loup céleste fournit une partie des attributs du monstre à trois têtes, placé à côté de la statue du soleil, adoré sous le nom de Sérapis et de PIuton, et s'unir au lion sacré dont nous venons de parler, et au chien dont nous parlerons bientôt, pour composer cet emblème monstrueux. Nous l'avons vu aussi uni au soleil Osiris, et l'accompagner dans ses voyages, sous le nom de Macédon, génie à tète de loup, qui a pour frère Anubis, génie à tête de chien, tous deux fils d'Osiris ou du soleil, père de l'année et de la lumière. Cette lumière elle-même, au moment où elle est la plus faible, c'est-à-dire au crépuscule, s'appelait lycophos, et Apollon, père de la lumière et du jour, Lycogène, à cause de l'analogie ou plutôt de l'espèce de synonymie qu'on croyait remarquer entre les qualités et le nom de loup et celles de la lumière. On prétendait qu'Apollon était né de Latone, métamorphosée en louve, soit parce que le soleil nait à la suite de la faible lumière crépusculaire, soit parce qu'à l'entrée de la nuit le loup céleste présidait par son lever aux premiers jours du printemps, règne du bel Apollon; soit enfin parce qu'on croyait que la louve ne mettait bas ses petits qu'après un travail douloureux qui durait douze jours et douze nuits de suite. Ce temps était, dit-on, égal à celui qu'avait mis Latone à venir des régions hyperboréennes à Délos, ou dans l'île qui lui avait servi de retraite pour accoucher d'Apollon. Quel que soit le motif qui fit placer le loup aux cieux près des signes de l'hiver, qu'on disait que cet animal annonçait, il est certain que c'était le loup céleste que l'on révérait dans le loup consacré dans les temples de Lycopolis, comme une image vivante de celui des constellations. Non seulement c'est une suite des principes du culte astrologique développés par Lucien, mais encore c'est une conséquence qui résulte des explications que nous avons données de la fable de Macédon, à tête de loup, fils d'Osiris, et de la composition du tricéphale qui accompagne l'image du soleil ; explication qui porte absolument sur les aspects du loup céleste, et qui l'indique comme un des caractères de l'écriture sacrée. Comme le lion, le loup sacré avait donné son nom à une ville et à une préfecture égyptienne.

Charles François
Dupuis, Origine de tous les cultes ou Religion universelle, tome III, livre IV, chap. i, pp. 567-569

Cet extrait de la Religion universelle [7 tomes, Babeuf, 1822] va nous permettre de faire la transition entre la gravure du SP et l'abraxas dont nous venons d'examiner certains caractères. Sérapis est une divinité se situant au carrefour du monde égyptien et grec puisqu'on peut y voir aussi bien une variation de l'Osiris égyptien que du Dionysos grec; par ailleurs, Giordano Bruno a remarqué que la croix était représentée sur la poitrine de Sérapis [voir Ficin, De vita coelitus comparanda]. La figure de Sérapis est trine puisqu'on peut lui trouver des traits propres à Pluton, Zeus et Osiris. En outre, c'est un symbole tenant du sulphur puisqu'il représente l'incendie cosmique par lequel les choses sont périodiquement consumées : voilà qui nous ramène encore au serpent Ouroboros et au Mercure des alchimistes dans la mesure où Sérapis bien qu'immortel, ne cesse de mourir et de renaître [par assimilation au dieu Osorapis, par combinaison des cultes voués à Osiris et au taureau Apis]. Par son identification à Sérapis, il est rapproché de Dionysos, dont les mystères célèbrent la mort et le renouvellement. Sérapis est aussi un dieu guérisseur, comparable à Asklépios. Il guérit les hommes en leur envoyant des songes interprétés par les prêtres. Sérapis est  représenté assis sur un trône, avec à son côté le tricéphale du royaume d'Hadès, Cerbère [voir Douze travaux d'Hercule in Fontenay]. Son attribut le plus caractéristique est sa coiffure [calathos] en forme de corbeille décorée de rameaux d'olivier ou d'épis de blé.
Revoyons à présent l'abraxas et confrontons ce que nous savons de Sérapis à la gemme gnostique. Par IAW, nous y trouvons Dionysos, cf. supra. Osiris est pour l'alchimiste pratiquement synonyme de démembrement ou de dissolution : voilà pour les serpents. Le coq doit être rapproché du , ce qui vaut aussi pour le lion sacré que Dupuis évoque dans son Origine de tous les cultes. Sa présence dans l'abraxas témoigne du triomphe de l'anima sur l'animus, c'est-à-dire de la victoire de la lumière sur l'ombre. Autrement dit, pour l'alchimiste, de la réincrudation du sulphur et in fine, pour le psychanalyste, de l'individuation. La partie centrale de l'abraxas est faite d'un torse guerrier couvert d'une armure : c'est le thème du combat entre le Bien et le Mal et la présence du fouet, mis en dextre, n'est pas hasardée : le fouet [mastix] combine les symboles de la Force et de la Justice [voir Gardes du corps et Gobineau] et on le voit représenté, de manière semblable, au bras droit levé en équerre de Min. Min, dieu des moissons et de la fertilité [dont on trouve en Grèce l'équivalent en Ploutos]. Min que Pharaon révérait au mois de mars, à l'époque où les alchimistes préconisent, lors de l'ingrès dans le Bélier, de débuter l'oeuvre. Pharaon peut, dans cette opération, être assimilé à Apollon puisqu'il est qualifié de « brillant dans le soleil levant » [josjoroV]. Le cortège comportait un taureau blanc portant entre ses cornes le disque solaire : il représentait l'incarnation terrestre du dieu ou Min Kamoutef [le taureau de sa mère ou Isis, la terre hermétique - SEL - que l'on désigne encore comme Cérès] où l'on peut voir la projection de l'anima [i.e. du sulphur des alchimistes]. Ajoutons que Min est représenté avec un visage noir, signe de la nigredo pour les disciples d'Hermès dont le sens, toutefois, ne saurait être dévié de la vérité historique par des considérations subalternes. Ici, nous pouvons laisser voguer notre imagination et voir Min dans le Naos [la salle du mystère absolu, c'est-à-dire le vase de nature ou V.I.T.R.I.O.L. des alchimistes], interrogé par les prophètes [serviteurs divins] : n'est-ce pas là le rêve, la manifestation immanente du SOI ? La confrontation avec le Naos est-elle sans rapport avec le repos de Poliphile au pied du chêne magique ? En ce lieu, l'alchimie a cours de toute éternité et se résume en une formule : Imago Dei. Revenons à Poliphile. Une autre version existe de la gravure où on le voit représenté avec le loup.


les ruines, Hypnerotomachia Poliphili, 1499

Davantage que dans la version française, la version italienne permet de montrer des monceaux de ruines dont nous allons voir le sens. Mais auparavant, il nous faut revenir sur le couple {Poliphile - loup} en liaison avec l'extrait de l'Origine de tous les cultes. Nous avons lu, dans cet extrait, qu'Osiris était accompagné de Macédon, génie à tête de loup [sur Macédon ou Macedo, voir Pernety, Fables Égyptiennes et Grecques, tome 1, chap. iii, Histoire d'Osiris ainsi que l'Atalanta fugiens, emblème XLVII]. Nous pouvons y voir le signe précurseur de l'aurore : le passage du aux régions supérieures est annoncé par le lever héliaque du Centaure et du Loup. Ces deux constellations sont situées au bord oriental lorsque le est dans le Bélier et qu'il approche du Taureau, lieu d'exaltation . C'est donc le lever du Loup qui indique le retour du printemps, c'est-à-dire pour l'alchimiste, la fin de la période de nigredo . La scène est ainsi superposable à celle de la résurrection d'Osiris selon ce que donne à entendre Dupuis :

... lorsqu'Osiris revint des enfers au secours d'Orus et d'Isis contre Typhon, il avait pris la forme du loup. Cette forme était celle d'un de ses fils, Macédon, placé près l'équinoxe d'automne, et qui accompagna son père dans ses voyages, avec son frère Anubis à tête de chien. [...]. On doit ... chercher dans le loup céleste l'origine du culte du loup dans les temples, de même qu'on trouve dans le bélier, dans le taureau, etc., l'origine du culte du bélier Ammon, du taureau Apis, etc. Après la défaite de Typhon... les vainqueurs consacrèrent le loup dans les temples, parce que la victoire avait suivi son apparition ; ce qui est clair, puisque l'apparition du loup, ou son lever du soir, précédait immédiatement l'équinoxe de printemps et le triomphe de la lumière. Alors Orion, que Plutarque appelle l'astre d'Orus, s'unissait au soleil et à la nouvelle lune, et tous deux combattaient le mauvais principe.

Charles François Dupuis, Origine de tous les cultes ou Religion universelle, tome 2, livre 3, chap. iii, p. 366

Osiris revenant des Enfers, c'est Poliphile sortant de la forêt. Le champ de ruines se rapporte aux défroques [cadavres] que laissent le Roi et la Reine lorsqu'ils s'immergent dans l'aqua permanens [voir l'allégorie de la fontaine du Trévisan]. Tel est le sens de la cuirasse, que l'on peut utilement rapprocher de l'évocation qu'en donne Michel Maier, dans l'emblème XLIII de l'Atalanta fugiens : une cuirasse noire qui est l'enveloppe extérieure et la première partie de l'oeuvre [nigredo]. Ces ruines [ptwma] symbolisent la chute [au sens de cado, dégoutter], les revers [voir les récits des déboires de Zachaire et du Trévisan in Chevreul, critique de Cambriel] et, in fine, le caput mortuum sur lequel il n'est plus besoin d'insister [voir par exemple Donum Dei]. La psychologie y retrouve le thème de l'orgueil humilié auquel on peut appliquer l'expression :

Quis potest adjicere ad staturam suam cubitum unum ?
[Lc, 12. 26 : « Et qui d'entre vous peut par son inquiétude prolonger tant soit peu son existence ? »].

L'orgueil, chez Fulcanelli, est lié à l'allégorie de la cohobation qui consiste en l'extraction des parties fixes par les volatiles au cours de la dissolution philosophique [voir Myst. Cath. p. 23]. Il s'agit là d'un processus de concentration [en terme chimique] ou si l'on préfère d'un processus de dévoilement du MOI dont on se doute qu'il ne peut être immédiat : il requiert un travail long et pénible sur lequel les alchimistes se sont penchés. Philalèthe lui-même le proclame lorsqu'il dit :

« Nous qui avons travaillé et connaissons l'opération, savons certainement qu'il n'est point de labeur plus ennuyeux que celui de notre première préparation. C'est pourquoi Morien avertit le roi Calid que de nombreux Sages se plaignirent toujours de l'ennui que leur causoit cet oeuvre... C'est donc ce qui a fait dire au célèbre auteur du Secret hermétique que le travail requis pour la première opération était un travail d'Hercule. » [Introïtus, VIII, 3]

Il faut ici suivre l'excellent conseil du Triomphe hermétique, et ne pas craindre « d'abreuver souvent la terre de son eau, et de la dessécher autant de fois ». Au plan psychologique, il s'agit de la transition {SOI - MOI}, marque d'une mise en circulation de la « matière psychique » ou animation du Mercurius . Jung a montré que l'opération passe par des interactions entre le Père et le Fils:

« Ramené au niveau de l'individu, ce symbole signifie : l'état non réfléchi et simplement perçu, appelé "père", se transforme en état de conscience réfléchi et rationnel appelé "fils". » [voir Essais sur la symbolique de l'Esprit, le dogme de la Trinité, op. cit., § 241]

C'est cette transformation qui représente, chez l'alchimiste, la cohobation. C'est un état de transition marqué par une bipolarisation où le pouvoir de l'aimant [animus = magnes ] le dispute à la force de l'acier [anima = adamas ].


la pyramide et l'obélisque, Hypnerotomachia Poliphili, 1499

On rapproche [SP, notes p. 415] la découverte de ce monument par Poliphile du château du Graal dans Perceval, parmi d'autres interprétations. L'évidente polysémie de la vision va dans le sens d'une interprétation où le MOI est projeté, en élévation, par des éléments ressortissant au SOI. On va en juger. Notons d'abord que la tête de Méduse n'apparaît pas sur toutes les versions [on la retrouve dans la version du SP datant de 1566]. Remarquons, pour commencer, cette énumération de Poliphile citant des plantes sauvages entourant la pyramide :

« ... myrtes, lentisques, olivâtres, centaurée, verveine, groseliers et câpres. Puis contre les murailles ruinées croissait la joubarbe, le polypode, scolopendre ou langue de cerf, séné, sabine, et pariétaire. » [SP, f° 4 v°]

De nombreuses légendes participant des mythologèmes circulent sur les plantes : ainsi

- du myrte dont on assure qu'il porte bonheur si une femme l'a planté... les Romains lui avaient consacré ; rappelons que Phèdre, désespérée de la mort d'Hippolyte, s'était pendue à cet arbrisseau [sur ce mythe, voir Jung, Métamorphoses de l'Âme et ses symboles, trad. Georg, Pochothèque, p. 497]. Phèdre [Jaidra], c'est encore par cabale le lumineux, le pur [jaidroV] qui se rapporte peut-être davantage à la  qu'au  dans notre contexte. Le myrte n'est pas sans rapport avec la cohobation puisqu'on le voit associé en Provence à des fêtes données « en signe d'espérance et de renouveau ». Ce n'est pas tout : le myrte désigne encore la semence d'Hercule dans Dioscoride [IV, 144]. La lentisque [gomme-résine se rapprochant du pistachier] aurait des vertus aphrodisiaques. Ajoutons que le myrte vaut encore pour force de coeur [cf. Gardes du corps et soufres rouges].

- La centaurée ou bleuet est dédiée au centaure Chiron [voir Fontenay et : Atalanta fugiens, VI et XXV] : elle permettrait de communiquer avec les astres [voir : humide radical et zodiaque alchimique], autrement dit les chaux métalliques [ioV] ; en outre, elle donnerait l'illusion de voir les étoiles se fondre, ce que l'on peut rapporter à la fin de la dissolution. Toutefois, comme la centaurée est placée sous l'égide du grand médecin Chiron et du Sagittaire, on se doute qu'il ne s'agit pas là d'une indication sur la nigredo mais bien plutôt sur le moyen d'en sortir, chose ardue à ce que l'on peut juger par l'ennui qu'évoque Philalèthe [rapportant par là l'avis de plusieurs philosophes, voir supra]. Moyen sûr de fortifier la vue, voilà qui aurait pu aider maints impétrants, à commencer par celui que l'on voit suivre dame Nature dans l'emblème XLII de l'Atalanta fugiens. C'est au point qu'on en parle comme d'un « casse-lunettes »; après tout, il n'est point impossible que la lanterne que tient l'apprenti Adepte dans l'emblème soit - en tant que joiboV - jaidroV - un symbole dans l'ordre de cette veine. Le symbolisme de la centaurée ressortit in fine de l'imprégnation qui n'est pas éloignée de la fécondation : c'est le premier pas vers la réincrudation [individuation].

- La verveine [ierobotanh = plante sacrée] est dédiée à et les Anciens la désignaient encore comme sang de Mercure ou larmes de Junon. On ne s'est pas aperçu que ces deux expressions sont identiques. Le sang de Mercure désigne par cabale la sandaraque [sandarakh ou zandarith d'Artephius] qui n'est autre que de l'arsenic rouge où l'on devine notre sulphur pris en solution. Quant aux larmes de Junon, ne peut-on pas y voir le Typhon - Python poursuivant d'une haine implacable Latone ? Il y a là des indices qui permettent de deviner dans la verveine une parabole sur le sort du spiritus abscondus disposé à la fig. 8 du RP. Le thème de la purification est associé, ici, à celui de la cohobation dans une opération fondamentale : la depuratio du sulphur  en sorte d'obtenir, par extraction et maturation, l'anima [voir la porte alchimique de Metz].

- Le groseiller dispense les trois couleurs de l'oeuvre puisqu'à côté de la variété qui donne les fruits rouges et blancs [groseiller à grappes], il faut citer le cassis ou groseiller noir. On en a fait une sorte d'arbre de vie, comparable à l'arbre d'Adonis [voir Ripley Scrowle]. 

- La joubarbe est d'essence spirituelle, consacrée par son nom [jovis barba] à . Elle a la réputation de procurer une longévité exceptionnelle ce qui la rapproche des qualités reconnues au Mercure ou aqua permanens. Il y a plus : elle préserve des maladies et assure la longam vitam [voir Paracelse, De vita longa, Bâle, ca. 1562 ] sauf dans une circonstance particulière, sa première floraison ; il n'est pas difficile d'y deviner l'action première du Mercurius qui est de dissolution et de mortification [nigredo ]. L'une des légendes qui se rattachent à la joubarbe sert de près la symbolique alchimique : autrefois, quand les marins bretons partaient pour Terre-Neuve, ils suspendaient un brin de joubarbe au plafond : si la plante se desséchait, on pouvait craindre un naufrage... Ne peut-on évoquer le voyage des Argonautes et le danger bien connu des Adeptes, qu'il y a de « brûler les fleurs » en forçant trop le calorique ? L'allusion même à Terre-Neuve ne peut-elle pas trouver une résonance singulière si on la rapproche de la pierre cubique des hermétistes, de celle surtout que l'on observe à la fontaine du Vert-Bois ?


fontaine du Vert-Bois (1712), Paris, IIIe

Quoi qu'il en soit, la joubarbe [aeizwoV] évoque suffisamment l'éternité et la vivacité, la verdeur, pour qu'on y trouve encore le symbole du dissolvant des Sages, d'abord destructeur, puis (re)fondateur. Ce caractère permanent de l'eau des Sages met en lumière cette circulation incessante [aeiqehr] dont parle Urbigerus dans son traité [Circulatum minus Urbigeranum]. On peut y relever une indication sur le Lion vert, toujours prêt à s'élancer. Cette aqua permanens n'est, dans les faits, permanente que pour autant que le poids de nature ait été respecté, poids ignoré de l'Artiste à ce qu'en rapportent les Adeptes. On conçoit que la privation de l'humide radical soit le facteur clef qui détermine la dissipation prochaine de cet esprit générateur [esprit évoqué, presque en songe par Faust, dans la Nuit de l'UrFaust].

- Examinons à présent le polypode : c'est une fougère très répandue. La légende dit qu'elle fleurit pendant la nuit de la saint-Jean. Il s'agit là d'une représentation de l'aigle, allégorie de la sublimation philosophique et de [la fougère impériale est encore appelée fougère à l'aigle car sa racine offre l'image de l'aigle à deux têtes de l'Empire austro-hongrois]. Les alchimistes se sont aussi servis de la fougère pour évoquer l'aspect qu'adopte parfois le dissolvant dans l'opération du régule d'antimoine étoilé [voir Philalèthe, V] ; opération voilée par la parabole du Lion vert qui « grimpe » au-dessus du composé [voir compendium]. Cet aspect en fougère [pteriV, polupodion] rappelle encore un fouillis de plumes ou encore des ailes, expliquant par là cette analogie entre l'oiseau de proie et le polypode. Analogie renforcée si l'on tient compte que la fougère, à l'instar de la salicornia ou de la vigne, fournit d'abondance le sel alkali dont l'Artiste a besoin pour préparer son .

- La scolopendre évoque bien sûr notre mille-pattes, pendant animal du polypode. Par cabale, cette ambiguité permet de rapprocher l'aspect venimeux de la scolopendre [ioV] et la sublimation alchimique qui est précédée de la putréfaction ou nigredo : le dragon et l'aigle ne sont jamais très éloignés dans le bestiaire hermétique. Ce n'est pas tout : une variété de fougère [asplhnoV] était réputée pour ses effets sur les maladies de la rate. Or, la rate en Chine est considérée comme un dépositoire du YIN, d'essence féminine et mercurielle ; ce n'est pas un hasard si cette énergie du YIN est localisée à l'équinoxe de printemps, époque du début de l'oeuvre [voir supra] où la couleur verte prédomine [cf. infra constellation du Triangle]. L'analogie se précise quand on remarque que la scolopendre est désignée par Colonna de l'expression « langue de cerf »; le cerf désigne l'animal mercuriel par excellence et s'oppose à la licorne dont une belle image peut être vue sur le De Lapide Philosophorum de Lambsprinck [tertia figura, p. 347 du Musaeum Hermeticum, 1678]. Rappelons que le cerf, par ses bois, est comparé à l'arbre de vie [voir Aurora consurgens I] et qu'à ce titre, la langue qui désigne le feu , complète le symbole et en constitue comme l'offertoire au sulphur [principe YANG].

- Du séné se tire une écorce qui est la nourriture des Immortels : on dit qu'elle est de nature YANG et, qu'à ce titre, elle participe du . Cette écorce entre dans la composition du vin des alchimistes dont une seule goutte donne au corps du lapis, c'est-à-dire au SEL la couleur aurifique. Il est alors métamorphosé en pur Soufre rouge ce qui peut faire comprendre la raison pour laquelle on lui consacre l'arbre lunaire.


fig. 11 du Rosarium philosophorum, arbor lunae - cliquez pour agrandir

La fig. 11 du RP consacre la correspondance  des symboles que nous évoquons. On pourra faire d'utiles rapprochements avec Daphné [laurier, voir Atalanta IX, Typus Mundi], autre occurrence de casia [kasia, pour fausse cannelle ou séné] : le laurier est l'arbre préféré d'Apollon, épithète de notre sulphur . On assure que la contient un laurier et que c'est au pied d'un laurier que le lièvre de la lune broie les simples. À ce sujet, on sait que le lièvre joue un rôle non négligeable dans la symbolique alchimique : il circule la nuit et s'avère aussi fugitif et insaisissable que le . Ne dit-on pas quand la lune se lève, que « le lièvre de jade monte » [Cheng - e, la déesse de la lune] ? Il semble que le lièvre soit lié au thème de la sublimation car la légende veut qu'il ne supporte pas le croassement du corbeau [associé à la nigredo ]. Dans ces conditions, cela pourrait pourrait expliquer que par cabale, le lièvre [lagwoV] soit associé à la cavité ou au creux [lagwn] d'où se tire la prima materia en son gîte minier [voir infra pour la caverne et : la Force dans nos Gardes du Corps ainsi qu'Aurora consurgens, fig. XXII]. D'une certaine façon, le loup [lupus] s'avère représenter l'ombre du lièvre [lepus] en tant qu'il est lié à la dissolution, mais nous avons vu supra que le loup n'a pas que cette action destructrice que la légende lui connaît : c'est avant tout un psychopompe, une sorte de christophore [voir Offerus in tarot alchimique]. En somme, dans le symbole de l'anima consurgens  ou Terre-Mère, l'idéogramme doit être décomposé en deux parties complémentaires : la [dissolution] associée au loup ; le cercle soli-lunaire [sublimation - résurgence] associé au lièvre.

- La sabine [Juniperus sabina] est du genévrier. C'est cet arbuste qui a été béni par la Vierge qu'il a cachée ; on ne sera donc pas surpris outre mesure d'observer que ses fruits sont noirs ou violets, gage respectivement de dissolution [disparition, nigredo] et de génération [violet ion] d'où la corruption toutefois n'est point absente [ion en proche assonance de ioV, rouille]. C'est un asile qui représente l'un de ces archétypes de la Mère dont Jung parle dans ses Racines de la conscience [Georg] : ainsi le lièvre aux abois vient-il trouver le salut sous l'arbuste dont l'odeur met le chien en défaut. C'est là l'une de ces corruptions que nous venons juste d'évoquer et elle mérite une explication. Dans l'Atalanta fugiens, à l'emblème XLVII, Maier mets aux prises chien et loup, le chien venant d'Occident et le loup d'Orient. Dans cette parabole, il est évident qu'il s'agit là d'une illustration touchant l'opposition BIEN - MAL et que le chien fidèle y joue le rôle si utile qu'on lui connaît dans le symbolisme alchimique [voir en recherche]. Ainsi, le lièvre mercuriel est-il poursuivi tout naturellement par le chien envisagé comme psychopompe : on lui associe la triade - - qui le rapproche d'Hécate, ce qui est une indication sur le thème de la fertilité [le symbolisme d'Hécate est toutefois plus complexe]. Le loup se fait chien au cours du mouvement diurne [primum mobile de Placidus] si l'on suit les apparences... Nous tenons là l'explication de la transformation du loup qui, d'abord aveugle [destructeur] devient clairvoyant [générateur]. C'est là chose bien banale : qui, aimant les chiens, ne sait pas immédiatement que l'animal l'adoptera selon qu'il pèsera sa part inconsciente [le SOI] à l'aune de son instinct, toujours infaillible ? Le chien n'est qu'animus ; dès lors, il lui est facile de sonder - stricto sensu - le coeur de votre anima au sens où il est tout SOI avant d'avoir trouvé son maître qui lui accordera, s'il est bon, une part de son MOI [anima]. Mais cela ira sans corruption parce que l'étincelle de feu ainsi allumée dans la psyché du chien sera enclose dans son animus à la façon d'un fer rougi : les initiales constellées du Pneuma de son maître seront incrustées dans son animus. En signe de mémoire  perpétuelle et d'amour  vigilant, marqué autant du sceau de l'urgence que de celui de l'inquiétude. Le genévrier [arkeuqoV] est en proche assonance de l'ours [arktoV]. Rappelons que l'ours est très présent dans la symbolique hermétique [voir Aurora consurgens, II]. Il s'agit là encore d'un animal consacré à la et associé au principe YIN. On l'oppose habituellement au lièvre sans pour autant le rapprocher immédiatement du loup : cet aspect carnassier du loup échappe en effet à l'ours dont la force s'exerce au plan spirituel et ressortit davantage de la sublimation que de la dissolution, quand bien même on en fait un des archétypes thériomorphes des ténèbres et de la caverne [V.I.T.R.I.O.L., cf. infra]. En somme, l'ours peut être métamorphosé, ce qu'en termes alchimiques on peut traduire par la transition du principe YIN au YANG, côté du sulphur et face solaire . Cette métamorphose trouve sa correspondance mythologique dans la légende de la Grande Ourse ou Chariot. Nous y reviendrons plus tard. Ajoutons que les Égyptiens l'appelaient chien de Typhon, élément à ajouter au caractère ambivalent de l'ours qui se fait ici le guide de la destruction incarnée. Chose que l'on retrouve dans les constellations, puisqu'Ursa Major est à côté de Draco. À la poursuite du point central, Polaris [a Ursa Minor], Ursa Major, Draco, Cepheus et Camelopardalis sont engagés dans un incessant carrousel.


Ursa Minor Hevelius - Uranographia, 1690

Cette image cosmique est la projection spirituelle de la tentative exercée par les alchimistes de trouver des équivalents psychiques aux forces telluriques qu'ils sentaient proches de se déchaîner quand ils soumettaient leurs matières au feu. Dupuis, dans sa Religion Universelle [voir volume VI], Jung dans ses Métamorphoses de l'Âme et ses symboles, et bien d'autres encore n'ont cessé de gloser sur ce point, des interactions entre le Ciel et la Terre, entre les héros humains et les divinités. Certains comme Évhémère [IVe siècle av. J.-C.] étaient persuadés que les dieux n'étaient que des rois ou des personnages puissants dont on pouvait trouver les vies inscrites sur des colonnes  :

« Pour ce qui est des dieux, ce sont deux conceptions que les Anciens ont livrées à la postérité. Les uns, disent-ils, sont éternels et incorruptibles, comme le soleil, la lune et les autres astres, ceux du ciel, et comme les vents aussi et les autres phénomènes qui procèdent d'une nature semblable. Ils disent en effet que chacun de ceux-là est éternel, vu sa naissance et sa longévité. Les autres dieux, nous disent les Anciens, étaient des mortels qui, pour les bienfaits rendus aux Hommes, ont obtenu respect et gloire immortelles. Tels sont Héraclès, Dionysos, Aristée et leurs semblables. » [in Diodore de Sicile, Histoire universelle, Livre VI]

Chez Dupuis, on trouve le souci de faire jaillir la lumière en éliminant le christianisme, en sorte d'assumer l'héritage de toutes les religions du monde. Ainsi d'Isis qui n'est plus dans son système que la représentation de la et cela au mode archétypal, tel que Jung devait le révéler bien plus tard. Que Charles-François Dupuis ait été franc-maçon n'a pas à entrer en ligne de compte dans nos réflexions ; il nous importe seulement de faire voir que la Religion universelle [1794] s'inscrit comme une oeuvre phare au siècle des lumières en ce que les mythologèmes y sont réduits en leur « humide radical métallique » si l'on nous entend bien, c'est-à-dire en des projections constellées issues d'éléments inconscients, idéalisés par la psyché en figures de Rorschach [il n'est pas dans nos vues de livrer une exégèse sur ce test des taches d'encre, justement controversé pour les résultats biaisés qu'on en tire. En revanche, il nous paraît des plus utiles à considérer pour le codage d'éléments esthétisants où les taches - en tant que clusters psychiques - servent de médium entre le MOI - logoV et le SOI - nouV]. Envisagées dans cette optique, il ne fait pas de doute que les quatre constellations que nous venons d'évoquer sont à l'image de points cardinaux où s'oriente la de la dissolution alchimique, cerclant le point fixe du pôle, l'étoile a d'Ursa Minor. Par humide radical, nous entendons que les mythologèmes trouvent leur fondement en un arch élémentaire, primitif, sauvage, semblable en cela à la prima materia vouée à la corruption [ioV]. Ce fonds ancestral ne peut trouver d'autre origine que dans l'univers des quatre Eléments. Dans le cas des constellations circumpolaires, il semble que l'on puisse dégager comme des éléments d'un Tétramorphe gnostique [voir tarot alchimique et Hôtel Lallemant à Bourges]. Draco est lié à l'EAU [aqua permanens], Ursus major à la TERRE , Camelopardalis à l'AIR . Cepheus est lié à Céphée qui, après sa mort, fut placé parmi les astres. Pour l'alchimiste, Cepheus participe donc de cet humide radical qui s'exprime dans le monde firmamental des étoiles et est à rattacher au FEU . Du reste, son lever, le soir, semble redoubler les ardeurs de la canicule, près de la saint-Jean, avec annonce de tempête : de là les noms de flammiger, inflammatus, incensus, pyrracheus, dominus solis qui lui sont donnés. Les Grecs le nomment encore le vieux marin ou Nereus. Cette dernière acception le désigne comme l'analogue du Mercurius senex de Jung ; on le représente encore sous les traits d'un homme au visage enflammé.

- la pariétaire enfin, ou casse-pierre est fort répandue dans les vieux murs et décombres. On l'appelle encore herbe aux verres, herbe de Notre-Dame et vitriol [voir porte alchimique à Metz et Philalèthe, V]. La cabale hermétique fait ici bien comprendre la relation entre le casse-pierre et le vitriol des alchimistes. Quand on saura qu'on la nomme encore mérelle des murailles, nous n'aurons plus de doute sur son origine [rappelons que la mérelle ou coquille saint Jacques est l'un des symboles de l'eau benoîte des alchimistes, c'est-à-dire de leur Mercure. La matière même de la mérelle est utile dans les expériences de laboratoire : on l'appelait jadis foie de soufre terreux pour la distinguer du foie de soufre qui désignait un polysulfure de potassium, voir réincrudation]. Ce vitriol [elxinh] s'insinue partout et se tire par force [elkw] d'un gîte pierreux où il tient résidence. C'est le tour de force dont parle Fulcanelli en évoquant le monument des Carmes à Nantes [voir Gardes du corps de François II, duc de Bretagne].


la Force, détail - tombeau des Carmes, Nantes [site consulté : http://hermetism.free.fr]

Voici l'humide radical métallique que la Force extirpe de la masse rocheuse par une lézarde que l'on aperçoit distinctement. Cette opération ne peut se concevoir que par l'action d'un aimant qui, on s'en doute, n'a rien à voir avec la magnésie vulgaire. Il faut plutôt y voir l'attraction produite par un agent autrement puissant, s'exerçant dans le domaine de la psyché : Éros. Ainsi, faire sortir le dragon babylonien de son antre caverneux revient à tendre un arc [elxiV], chose qui en principe ne se réalise qu'à un stade tardif de l'oeuvre, lors de l'ingrès dans le Sagittaire [voir zodiaque alchimique]. Mais nous sommes ici loin de la réincrudation : ce que nous voyons est en effet la prima materia décavée, dans son état le plus vil, le plus grossier et élémentaire. La psychologie y voit la marque quasi insondable de l'Inconscient, c'est-à-dire du SOI.

Nous allons maintenant reprendre le récit de Poliphile quand il évoque les couleurs de certains minéraux :

« Et là se traînaient  plusieurs petites lézardes, lesquelles, à chacun petit bruit qu'elles faisaient  en ce lieu désert, cela me causait une horreur merveilleuse, considéré que j'étais jà en suspens et en doute. Il y avait merveilleuse abondance de porphyres, jaspes et serpentines, de toutes couleurs, fort belles et riches... » [SP, f° 4 v°]

Ces lézardes, pour l'hermétiste, forment le résultat de l'attaque de la prima materia par le premier agent ou Mercurius . C'est lui qui, à l'instar de la Force du tombeau des Carmes, fait surgir la lumière de l'obscurité. Cette lumière, comme nous l'enseignent les vieux traités, est marquée par des irisations, des couleurs qui ressemblent à celles de la queue de paon. Ces couleurs, nous les voyons dans les minéraux cités par Poliphile. Le porphyre [porjurithV] était considéré comme une sorte de marbre coloré en pourpre [couleur qui annonce pour l'hermétiste l'imminence de la réincrudation et qu'il ne faut pas confondre avec le violet ion qui ressortit de la conjonction et de la corruption - ioV]. Le baptême purpurin correspond à l'imprégnation du SEL par le sulphur  dépuré, lorsque l'aqua permanens s'est retirée, après que les ardeurs de Typhon se soient apaisées et que les bouillonnements de la tempête [porjurw] mercurielle aient pris fin. L'alchimie concerne aussi bien l'art du teinturier en pourpre que celui du potier ou encore du verrier :

«... On peut avec cet Élixir faire des métamorphoses et changement prodigieux sur tous les sujets, comme sur l'émeri, l'acier, le corail, le jaspe, le porphyre, le marbre, et quantité d'autres choses, quoiqu'on n'y conçoive aucune proportion ou homogénéité, sinon très éloignée ; car qui croirait qu'il fut capable de changer les pierres, soit naturelles, soit artificielles, en pierres précieuses... » [Batsdorff, le Filet d'Ariadne, Laurent d'Houry, 1695]

- Le porphyre rouge, selon les Anciens, recouvrait les pyramides. Dans l’Antiquité, ce mot désignait exclusivement une roche pourpre tachetée de blanc, extraite du désert oriental égyptien. Le porphyre rouge égyptien est une roche magmatique constituée de petits cristaux blancs de feldspath noyés dans une pâte pourpre dont la pierre tire son
nom. Il est traditionnellement associé au porphyre vert de Grèce, appelé aussi serpentine, qui présente des cristaux vert pâle dans une pâte vert foncé. La variété qui nous occupe est le porphyre quartzifère que l'on voit parfois présenter des goutelettes évoquant, à s'y méprendre, le Mercure des Sages [chez Dioscoride, une pierre rouge ressemble à notre cinabre : s'agit-il du kinnabariV alias cambar ou dragon rouge des alchimistes, que l'on retrouve chez Senior et Artephius ? Il pourrait encore s'agir d'hématite renvoyant alors au colcothar] et il procède du Mercure de nature capable d'opérer une génération et dans ces porphyres feldspathiques, l'eau donne des cristaux en forme de pyramide par un phénomène de départ où le vient à se dissiper. Nous reviendrons là-dessus bientôt parce que ce phénomène peut expliquer par l'analogie cet aspect en degrés que présente la pyramide. Quoi qu'il en soit, le terme générique pour le porphyre est le mot marmor où l'idée du brillant et de blancheur domine. Cette notion est fondamentale à considérer.

- Le jaspe est associé à la réincrudation : c'est une variation sur le thème de l'aétite ou pierre des aigles. Là encore, ce minéral a fort à voir avec la génération au point qu'il est cité dans l'Apocalypse, comme associé à l'Éternel sur son trône ce qui constitue, là encore, une manière d'associer le jaspe à la sphère mercurielle. En effet, on peut entendre une autre pierre dans la pierre même de jaspe, ce qui signale qu'une génération a eu lieu. En terme alchimique, nous pouvons y voir le sulphur  dépuré prêt à être réincrudé. Verdeur printanière et pluie. Voilà qui signalerait plutôt des topoi se référant à la sublimation ; il n'en est rien. C'est de pluie d'or qu'il est question et le jaspe symbolise ici la mondification de la terra alba foliata, c'est-à-dire du SEL . Aussi bien connait-on une variété de jaspe appelée héliotrope ou jaspe sanguin dont le rapport au sulphur  des alchimistes est évident. Il s'agit d'une calcédoine verte, teintée de rouge, qui selon la légende serait issue du sang de la . Consacré à saint Pierre, le jaspe sanguin est encore désigné comme la pierre des martyrs; faut-il s'en étonner ? Fulcanelli, dans les Demeures philosophales [tome I] rappelle que saint Pierre fut crucifié la tête en bas. Indication sur le couple complémentaire dont l'artifice de transformation passe par l'idéogramme désignant la corruption ou rouille [voir Aurora consurgens, II].

- la serpentine a été étudiée dans la section du Mercure. On y rencontre assez souvent, et à l'état natif, la hermétique si l'on nous entend bien. La serpentine, au reste, considérée comme roche, offre un grand intérêt par les phénomènes qui se rattachent à sa formation, où l'on peut réellement voir une sorte d'eau  à la fois ignée  et secondairement pétrée , qui se serait insinuée entre des formations d'origine neptunienne, dont la stratification a été dérangée à son approche. La serpentine s'y est infiltrée : elle est à l'origine des beaux marbres de calcaire, en Toscane. On y trouve des éléments typiques du Mercure des vieux philosophes. Qu'on en juge : la serpentine a fendillé le calcaire à son approche, s'est introduite dans ses fissures et a donné lieu à un être minéral métamorphique, sorte de pâte mélée à des noyaux calcaires ; ceux-ci, de compacts qu'ils étaient, sont devenus cristallins. Si des bornes n'étaient imposées à la raison, nous pourrions voir là une métamorphose par épigénie qui se rapprocherait singulièrement d'un mécanisme d'individuation. La serpentine joue le rôle de projection dans cette opération et elle doit être rapprochée de auquel la rattache le sel qui en forme l'essentiel : ammoV. N'oublions pas que le sel harmoniac des Sages permet d'opérer la fixation du sulphur : c'est dans ce bain ou fontaine de jouvence que se joue la réincrudation. L'allégorie de la rémore et de la salamandre [voir nos symboles] est d'habitude associée à cette époque de l'oeuvre. On trouve encore celle du dauphin [voir Mutus Liber, planche III] par lequel se signale le début de la coagulation de l'aqua permanens ; occasion
pour Fulcanelli d'écrire :

« C'est l' échénéis dont parle le Cosmopolite, le dauphin royal que les personnages du Mutus Liber s'évertuent à capturer... » [DM II , p. 130]

On n'a pas signalé qu'une autre fable peut venir compléter ce symbolisme, déjà riche, de la coagulation. Psamathè [Yamaqh en assonance avec yamaqoV, le sable], Néréide, épouse d'Eaque et mère de Phokos, fuyant l'amour d'Eaque, s'était métamorphosée en jwkh [en phoque, ou veau de mère, avec une allusion au Taureau zodiacal et partant, à et à la ]. Il y a plus : nous avons maintes fois notés que la réincrudation n'est autre que l'incorporation de l'anima , ce qu'en termes chimiques vulgaires, on peut traduire par la projection en masse d'une trace d'oxyde  dans une matrice silicato-alumineuse  appropriée. Si nous retournons au sable, il nous faut donc chercher un médium capable de vivre dans le sable, d'y tenir résidence. Nous trouverons du même coup le nom vulgaire de notre sulphur. Or, en grec, sidh désigne une plante aquatique vivant dans le sable, sorte de nénuphar blanc [sidh en proche rapport phonétique de sidhroV, source de l'ioV , et homonyme de sidh, la grenade qui désigne expressément par cabale le Soufre rouge]. Nous reviendrons plus tard sur le nénuphar [numjaia] qui a valeur d'attraction et de pôle.


pyramide et obélisque (2)

Nous en venons maintenant à la pyramide. Il s'agit d'une pyramide à étages, c'est-à-dire de l'équivalent d'une ziggourat babylonienne ou encore du monument de Saqqara. Il est nécessaire que nous en disions d'abord quelques mots car l'on risquerait de mal interpréter, peut-être, le sens des développements qu'on lira infra. La pyramide est le point de départ du voyage céleste du roi ou or immur [Fulcanelli le nomme encore or mussif]. Il s'agit du sulphur brut qui s'échappe de l'airain ou homme double igné de Basile Valentin, qui correspond à la fig. 8 du RP. Dans cette opération du voyage, les éléments essentiels - ceux que l'on retrouvera aussi bien dans la symbolique alchimique que dans la symbolique chrétienne - on trait à la montée au ciel [dans l'Esprit dont l'aer  - aes par cabale, notre airain], à une échelle [voir l'échelle de Jacob, cf. planche I du ML] et à une métamorphose de l'esprit royal en faucon [thème de la sublimation], oiseau dédié à Horus.

« Et c'est la pierre de laquelle parla Hermès en son quatrième traité, quand il dit : il faut connaître cette divine et précieuse pierre, laquelle crie incessamment : défends-moi et je t'aiderai h, rends-moi mon droit et je te secourerai i. De ce même corps caché, il parle en son premier traité quant il dit : le faucon est toujours au bout des montagnes, criant : je suis le blanc du noir et le rouge du citrin ... » [Denis Zachaire, Opuscule de la Vraye Philosophie Naturelle des métaux, Rigaud, Lyon, 1574]

Zachaire cite le Tractatus Aureus de Lapidis Physici Secreto du pseudo Hermès [TC, vol. IV et BCC, vol. I, cf. biblio.] en un passage qu'on dirait sorti en droite ligne de l'Ancien Testament [voir Ps. 35, 1 pour h et Ps. 35, 23 pour i], technique de remploi que les alchimistes ont porté à un grand degré de virtuosité. Le faucon est une indication de prix sur la nature exacte de ce spiritus abscondus qui sourd des corps mêlés du Roi et de la Reine. Cette sublimation doit être orientée par l'Aimant que les alchimistes ont toujours assimilé à l'étoile polaire, parce qu'elle ne disparaît jamais [voir supra, Grande Ourse et section Matière]. On trouve bien sûr un écho lointain de tout cela dans le texte de la Tabula smaragdina, texte qui fonde les rapports du temple unissant le ciel et la terre : c'est la tour de Babel de notre Inconscient, notre ziggourat spirituelle. À la différence de l'E-temen-an-ki [la mention d'E-temen-an-ki et d'Esagil, le sanctuaire du dieu Mardouk, est faite pour la première fois au XIIe siècle av. J.-C.], qui avait sept étages [correspondant aux sept planètes], la ziggourat de Poliphile est disposée sur de nombreux niveaux qui témoignent du processus de sublimation, fondé sur la réitération d'un artifice sur lequel les Adeptes restent muets dans les textes, seul capable de pourvoir à la conjonction des principes, au sommet des montagnes, là où le ciel est d'une couleur de violette [ion]. Réitération qui n'est pas sans rapport avec la cohobation, consistant à obtenir une concentration, une purification supérieure, à chaque opération. C'est là que gît le corps caché dont parle Hermès dans le Tractatus aureus. La ziggourat, dont les fondements sont ancrés dans Apsû [les Eaux douces sur lesquelles flotte la terre] et dont le templum, recouvert de lapis-lazuli [voir réincrudation et Soufre], se confond avec le ciel, représente une échelle ayant quelque rapport avec celle de Jacob [voir ML]. D'ailleurs, les mille quatre cent dix marches de la pyramide de Poliphile font penser à l'escalier monumental qui ornait la tour de Babel ou la ziggourat de Babylone qui lui est congénaire.


Tour de Babel, Bible historiée du XIIIe siècle, MS 5 [Rylands French MS 5, fol. 16r]

Au sommet de la ziggourat, on offrait des sacrifices : la pierre carrée où l'on devine le symbole de la en porte témoignage [voir infra, groupe intermédiaire sous-tendu par le couple ]. Dans cette tentative de puissance totale, de domination absolue, on ne peut qu'entrevoir l'inflation du MOI où [par quoi] le démiurge se révèle. Toutefois, ici, nous sommes dans le rêve du héros [qui, ne l'oublions pas, rêve dans son rêve] ; dès lors, nous pouvons supputer que la pyramide - ziggourat constitue la représentation symbolique du MOI visant à se libérer de l'emprise du SOI qui, en principe, correspond au premier niveau du monument ou Cronos . En tant qu'E-temen-an-ki, c'est une variation sur le thème de l'axe ou surtout de l'arbre reliant la terre au ciel. Mais, alors que l'arbre sous lequel Poliphile s'endort dans son rêve avait valeur d'omphalos [voir blasons alchimiques] et présentait les traits de l'esprit de la Mère [la forêt obscure], la pyramide correspond à l'ombre, ou si l'on préfère, à l'inverse du centre du monde [SEL = , forme substantielle du soufre solaire ]. Si donc, il ne s'agit point du centre spirituel ou microcosme [moyeu immobile de la roue ou Ixion est condamné à tourner], c'est que cette pyramide est tendue vers le cosmos, comme en un geste de procréation. Aussi, tout de même qu'une ziggourat, peut-on voir aussi les traits d'une linga dans le monument de Poliphile. D'origine phallique, ce symbole sacré n'a pas de connotation sexuelle ; il représente l'essence de Çiva et l'essence de la royauté. C'est l'objet sacré par excellence, le symbole du Dieu-Roi. Et c'est là que les opposés se rejoignent : le roi est habité par l'anima dont le sulphur  est un stade primitif et grossier, immur. Dieu n'est qu'animus dont le Mercure  des alchimistes est une sorte d'hypostase [ce terme doit être entendu comme dérivé de son sens primitif : attribut de Dieu. Nous l'employons comme l'inverse du terme numineux, par quoi l'esprit parvient à la transcendance, c'est-à-dire abandonne sa forme. Il faut donc comprendre par hypostase la projection du principe divin, par essence inconnu, dans une forme matérielle ou spiritualisée]. Si nous revoyons la forme du linga, nous retrouvons les trois éléments du monument de Poliphile.
Nous n'entrerons pas plus avant dans l'analogie, sauf à signaler l'importance revêtue par le mythologème de la pyramide à degrés comme montagne magique. On y retrouve la structure générale du mandala dont un bon exemple est le temple d'Angkor : ce temple consiste en un système d’étages superposés en forme de pyramide dont la totalité reproduit l’image de la charpente terrestre [on peut en avoir une idée en regardant la colonne - fontaine du Ripley Scrowle]. Le temple - montagne est une pyramide à degrés dont les étages figurent symboliquement  les différents niveaux hiérarchiques de la cité divine et la pyramide à degrés est toujours dominée par le sanctuaire qui la commande. Un escalier permet d’accéder au naos contenant la statue du dieu. Le temple est la réplique de la résidence divine représentée dans les textes comme la montagne cosmique, pivot de l’Univers. Le sanctuaire abrite une statue qui n'est autre qu'un linga. On voit ainsi une filiation qui s'établit entre la pyramide à degrés, la ziggourat babylonienne et la linga orientale, témoignant de la richesse conceptuelle du mythologème de l'élévation vers Dieu [L'Égypte n'est pas le seul pays au monde à avoir des pyramides : sur le continent africain, la pyramide est réapparue au Soudan, sur les tombeaux des souverains, de 700 à 300 av. J.-C. Dans l'architecture religieuse de l'Inde et des pays voisins, on retrouve la pyramide à degrés, symbole de la montagne, séjour de la divinité.]. Les alchimistes voilent dans leurs textes ce symbole par l'allégorie de la sublimation philosophique. La pyramide de Poliphile est inscrite dans ce modèle général où l'anima s'efforce de rejoindre le spiritus abscondus divin dont le Mercurius  est la représentation alchimique. Le résultat en est l'aurore spirituelle envisagée comme anima consurgens [cf. Aurora consurgens, I], processus que Jung nomme individuation. La pyramide représente cet escalier de la reconnaissance du SOI jusqu'à l'obélisque qui est un rayon solaire pétré. La disjonction entre SOI et MOI s'opère à la pierre carrée et aux harpies [cf. infra] ; la fonction de relation est établie par le moyen de la figure du Christ et de la croix . L'iconographie alchimique possède sa propre pyramide à degrés, qui est


Michelspacher, Cabala, Spiegel der Kunst und Natur, 1615, détail

aussi une caverne [ci-dessus, Cabala, 3. Mittel : conjunction]. L'imago mundi est ici complète puisque le microcosme est surimposé au macrocosme et qu'il n'y a plus, pour ainsi dire, de différence entre la caverne minérale [prima materia] et la caverne céleste comprise au sens d'eau étoilée et métallique [ciel firmamental de Philalèthe, cf. Introïtus, VI].

« La caverne, chez Platon, comme l'antre chez Empédocle, signifie... notre monde, où la marche vers l'intelligence est pour l'âme la délivrance de ses liens et l'ascension hors de la caverne. » [Plotin, Ennéades, IV, 8, 1]

Comme nous le disions supra, la caverne s'ouvre tout aussi bien vers les ténèbres que vers la lumière. Pour l'alchimiste, sortir de la caverne c'est passer de la nigredo à l'albedo, opération qui fait, d'une certaine manière, le sujet de l'Urfaust (1772-1775) de Goethe, jusqu'à l'apparition de l'esprit de la Terre où le miroir est franchi [voir Chevreul critique de Cambriel]. L'objet en est, à cette époque du mouvement Sturm und Drang [Tempête et Élan, ca. 1770 - 1786], la sensibilité envisagée comme perception illimitée du monde, où se décèle le signe du réveil du MOI prenant conscience de l'emprise du SOI. C'est donc comme un « récepte » de type mercuriel, à la fois chthonien et céleste, qu'il faut voir la caverne. Lieu de désolation qui donne l'image de l'ombre évoluant dans la dissolution et le morcellement, la caverne possède cependant un pouvoir de maturation et de fermentation qui l'apparente à l'oeuf et à l'athanor des Sages. Nous avons maintes fois évoqué l'oeuf de Pâques [cf. Fontenay] pour qu'il nous soit permis de passer outre. Nous ajouterons pourtant que cet oeuf était autrefois représenté comme un serpent [le Naas hébreux évoqué par Jung, notamment dans Psychologie et Alchimie] et que dans d'autres légendes, notamment celle du Kalevala, l'oeuf donne naissance à la Terre et au Ciel, à l'instar de ce que nous verrons du mythe babylonien d'Apsû et de Tiamat. Cette forme d'oeuf se retrouve encore dans la spirale [cf. infra, section dorée] et dans le signe du Yin et du Yang, exprimant à merveille le double aspect



simultané du soufre et du mercure [dans ce symbole, la part de Soufre blanc ou SEL est présentée dans la part mercurielle du Soufre rouge ou sulphur et inversement. On a donc là une représentation de l'anima dans la portion féminine et de l'animus dans la portion masculine , cf. Jung, Aïon, op. cit. ainsi que l'Introduction au Yi-king]. Pour en revenir à la caverne cosmique où nous pressentons l'image de quelque renaissance, on a dit qu'il s'agissait du tombeau où le Christ fut déposé après la descente de la croix ; ou encore qu'il fallait y voir le labyrinthe de Salomon. Dans l'un comme dans l'autre cas, nous assistons à un transfert puis à une projection, c'est-à-dire à une sublimation [nécessairement précédée d'une dissolution] suivie d'une réincrudation. Dans le premier cas, c'est le motif classique de la mise au tombeau [la prima materia portée au creuset] suivi de la résurrection [corps transfiguré ou corps glorieux] ; dans le second cas, c'est la lutte contre le Minotaure [voir Fulcanelli, Myst. Cath.].

« Dans le mystère mithriatique, le héros du culte combat avec le taureau; dans la transitus, il transporte ce dernier dans la caverne où il le tue... La caverne correspond à la tombe. La même idée est représentée dans le mystère chrétien sous des formes plus belles et plus humaines. Le combat spirituel du Christ... où il lutte contre lui-même... puis le transitus, le port de la croix... » [Jung, Métamorphoses de l'âme et ses symboles, II, 7. le Sacrifice, p. 567, trad. Georg, 1953]

Sur Mithra, nous renvoyons le lecteur au commentaire de l'Aurora consurgens, III. Comment, en outre, ne pas rapprocher Mithra, combattant le taureau dans la caverne, de Thésée se mesurant au monstre engendré par Pasiphaé ? Rapprochement qui permet un parallèle où Thésée est envisagé comme prototype du Christ - logos, autrement dit comme incarnation de l'Inconscient [en posant comme hypothèse que le Dieu inconnu représente le SOI, ce qu'en dernière instance Jung exprime dans Réponse à Job]. Thésée, d'ailleurs, apparaît en filigrane dans les légendes hermétiques tirées de la mythologie, aussi bien dans la fable inspirée du labyrinthe de Minos, que dans celle - qui lui est associée - du fil d'Ariadne, que dans celle, encore, du périple des Argonautes, de la chasse du sanglier de Calydon [à laquelle participe Atalante], ou enfin de la quête de Perséphone au royaume des Ombres [légende la Chaise de l'oubli]. En tout cas, Thésée illustre la doctrine d'Évhémére puisque les Athéniens le considèrent comme un personnage historique. Thésée était pour eux ce que Cadmus et Hercule étaient pour les Thébains : c'est la même constellation qui représente le soleil , Ophiucus ou le Serpentaire, qui porte les noms de Cadmus, de Thésée et d'Hercule. Les mythes d'Hercule [voir Fontenay] et de Thésée offrent de nombreuses similitudes si l'on prend comme exemple la fable du taureau de Marathon [cf. le septième des Douze travaux] qui représente le monstre dont Thésée triomphe grâce à sa massue [notons que ce taureau est aussi celui que subjugue l'Apollon des Perses ou Mithra]. Ces vers de Ronsard, sans doute davantage que tout ce que nous pourrions ajouter, portent témoignage de la conjonction numineuse où l'Ombre cristallise par projection du sol niger  :

Hercule ayant une masse de bois
Vint aux Enfers : Jésus ayant sa Croix
Y vint aussi. Hercule ôta Thésée
Hors des Enfers, et son cher Pirithée,
Traînant par force à reculons le Chien
Portier de Styx, attaché d’un lien :
Et Christ rompant la porte Ténarée,
Par la vertu de sa Croix honorée,
Ses chers amis hors des Limbes jeta.


L'Hymne de l’Hercule chrétien, Pierre de Ronsard

Nous avons dit ailleurs que, par cabale, on pouvait lire en Thésée [QhseuV] la pierre de fondement [qhsw] de l'oeuvre [voir Atalanta XLIV]. Ereckhtée, son aïeul du côté paternel, est Poséidon [ErecqeuV], c'est-à-dire l'Eau . Son père, Égée [AigeuV] contracte un rapport double avec Poséidon et avec la chèvre [cf. infra Amalthée ou peut-être Percania, voir Dupuis, t. II, L. III, p. 442]. Par sa mère, il descend de Pélops [la matière au noir, selon Pernety, Fables Égyptiennes et Grecques, tome I]. Sa mère, Aethra [Aiqra] est le symbole du ciel  pur, du temps clair et serein évoqué par les vieux textes : il s'agit de la rosée de mai des alchimistes [voir ML et blasons alchimiques] qui fleurit en avril. Comme on voit, Thésée possède des traits mercuriels  accusés et le Minotaure est évidemment le symbole de la prima materia cruda. Le labyrinthe apparaît alors comme l'équivalent de la forêt de chênes [aesculetum par référence à l'airain des Sages, trait classique de cabale où nous retrouvons encore la figure d'Égée par aigilwy]. Mais quel est donc le lien, le fil d'Ariadne moins ténu peut-être qu'un simple trait de cabale, qui nous donnera la clef de l'explication touchant au parallèle entre Thésée et le Christ ? Nous rappellerons ici que le mois d'avril était consacré à la déesse Cybèle, la mère des dieux, comme l'appelaient les Grecs dont nous avons parlé à maintes reprises en ce qu'il convient d'y voir l'athanor des Sages [voir symboles]. C'était à Pessinonte, en Phrygie, que se trouvait le principal temple consacré à Cybèle ; on l'y adorait sous la forme d'une pierre noire, qui était, disait-on, tombée du ciel. La pierre noire qui représentait Cybèle fut apportée en grande pompe à Rome, et des jeux annuels, les jeux Mégalésiens, furent institués en l'honneur de la déesse pour perpétuer le souvenir de son entrée dans la capitale de l'Italie. Ces jeux commençaient le 4 avril et duraient sept jours. Quelquefois Cybèle est représentée tenant une clef en paraissant écarter son voile, allégorie qui rappelle l'étymologie d'avril. Par ailleurs, chaque année, le 1er avril, les Grecs se rassemblaient autour du temple de Thésée pour exécuter des danses nationales.


Hercules, Hevelius, Uranographia, 1690

Nous voyons que Thésée peut être assimilé à Hercule [Thésée viendrait de Thasius, nom donné à Hercule adoré dans l'île de Thase où les Phéniciens portèrent son culte, voir Charles Dupuis, Origine de tous les cultes, tome II, p. 416] ou au Dieu-soleil : on représente souvent Thésée placé entre la couronne d'Ariadne et la lyre, qu'on appelle lyre de l'Ingeniculus ou d'Hercule [Engonasi] et qui est l'un des attributs caractéristiques d'Apollon. Nous avons donc affaire à l'un de ces archétypes constellés où plusieurs mythes entrelacés jouent par effets de miroir en de surprenants renversements d'accord, au point qu'on en viendrait à évoquer une sorte de polytonalité spirituelle. Dans cette scène, il faut imaginer que la peau du lion d'Hercule est remplacée par la massue de Périphétès [KorunhthV]. Un épisode de la vie de Thésée vaut d'être rapporté :

Il trouva Athènes en général remplie de troubles et de dissensions, et, en particulier, la maison royale dans le plus grand désordre. Médée , l'amante de Jason, s'étant sauvée de Corynthe, avait cherché un asile chez Égée, et vivait avec lui dans un honteux commerce, lui promettant que, par la vertu de ses enchantemens, elle le rendrait père. Cette femme, avertie de l'arrivée du jeune Thésée et de ses desseins, avant qu'Égée eût le temps de le reconnaître, sut si bien manier l'esprit de ce prince déjà affaibli par les années, et que les differens partis qui régnaient dans Athènes avaient rendu timide et soupçonneux, qu'elle lui persuada d'empoisonner son fils dans un festin qu'il lui ferait comme à un étranger. On alla donc, de sa part, inviter Thésée. Quand il fut dans la salle, il ne jugea pas à propos de déclarer qui il était; mais, voulant donner occasion à son père de commencer cette reconnaissance, dès qu'on eut servi, il tira son épée, comme pour couper les viandes. Égée, reconnaissant tout-à-coup cette épée, renversa d'abord la coupe où était le poison, fit ensuite beaucoup de questions à Thésée ; et, après l'avoir embrassé, il convoqua sur le champ une assemblée générale où il reconnut son fils devant tous les Athéniens qui le reçurent avec une très grande joie, à cause de sa valeur. On prétend que le lieu où la coupe fut renversée est le même que l'on voit aujourd'hui dans le quartier appelé Delphinium, et qui est enfermé de murailles. De là vient que le Mercure qui est à la porte orientale de ce temple s'appelle le Mercure de la porte d'Égée.

Charles Dupuis, Origine de tous les cultes, tome II, pp. 421-422

 Égée joue le rôle du Mercurius senex de Jung et refuse de laisser immoler son fils par le poison . Médée n'est pas sans rappeler la Mélusine qu'on aperçoit dans l'arbre du Ripley Scrowle. Quant au lieu où le poison est versé, Delphinium, là où est érigé un Mercure , il ne sera peut-être pas inutile de rappeler une note de Jung :

« Il faut remarquer ici combien deljiV = dauphin est proche de deljuV = utérus. C'est à Delphes que se trouvent le gouffre terrestre et le trépied (deljiniV = table à trois pieds en forme de dauphin)... » [Métamorphoses de l'Âme et ses symboles, p. 417, op. cit. Pochothèque]

qui nous renvoie à la caverne minérale et sulfureuse [voir supra et cf. Atalanta XLVI]. Thésée est une figure solaire comparable à celles d'Hercule, de Bacchus, d'Osiris, d'Adonis ou du Christ. Dans cette hypothèse de l'assimilation au , il est loisible d'imaginer que Thésée est une représentation du Paraclet [dont on trouve un écho lointain dans le Perceval de Chrétien de Troyes, voir Emma Jung, M.-L. von Franz, la Légende du Graal, op. cit.]. Charles Dupuis au tome II de son Origine de tous les cultes [Livre III, 4, Thésée ou le Soleil, poème sur le Soleil, sous le nom de Thésée ou de l'Hercule athénien, pp. 410- 460] écrit :

Le signe du taureau est consacré à Vénus qui y a son domicile. Il a au-dessus de lui la chèvre céleste. C'est ce qui a fait imaginer que l'oracle, au moment du départ de Thésée pour son expédition contre le Minotaure, lui avait dit qu'il prit Vénus pour guide, qu'il la priât de voyager avec lui; et que, pour cet effet, il immolât à la Déesse une chèvre sur le bord de la mer. Cette victime se changea aussitôt en bouc; c'est pourquoi il donna à Vénus le surnom d'Epitrage ou de Déesse du bouc.

Dupuis, t. II, L. III, 4, p. 451


C'est là le point de départ du voyage de Thésée. En même temps que , c'est la lune qui accompagne le héros puisque ce luminaire est exalté dans le Taureau. Nous retrouvons les éléments constitutifs du hiéroglyphe du Mercure . La transformation de la chèvre en bouc dénote - au plan psychologique - une régression : chez les Grecs, la chèvre symbolise l'éclair et elle est associée à Zeus dont nous avons vu qu'il symbolise le processus de projection [voir Aurora consurgens, II]. Le bouc est un animal lunaire, nocturne, associé à Cronos , impliqué dans le processus du transfert [cf. AC, II]. On trouve d'autres exemples de régression dans des scènes de la mythologie : ainsi, la métamorphose de Dionysos en bouc correspond à une régression et cet épisode survient quand Typhon attaque l'Olympe et disperse les dieux effrayés [dans le même temps, Aphrodite et Éros se métamorphosent en poissons, cf. infra. C'est une évolution qui a lieu et non une régression pour des raisons que nous exposerons plus loin. On notera que l'idéogramme représentant le Capricorne représente une chimère à tête de bouc, et dont le corps est mi-chèvre mi-poisson, cf. Atalanta XLIII]. Dans cette opération de la métamorphose réalisée par Epitragia [Aphrodite], nous assistons à l'inverse du sacrifice mosaïque où le bouc, symbole du feu génésique, est l'instrument de la dépuration spirituelle autrement dit de la privatio boni. C'est l'un des thèmes structurants de l'oeuvre de Jung qu'on trouve particulièrement bien analysé dans les Essais sur la symbolique de l'Esprit [le dogme de la Trinité, le problème du quatrième. Voir en particulier § 213-237]. Pour résumer, la métamorphose de la chèvre en bouc, lors de son sacrifice, est de l'ordre d'une transmutation d'un des Éléments où l'Air se trouve précipité en Terre [dans la tradition du bouc émissaire, notons que c'est l'inverse qui se produit : l'homme projette sa culpabilité sur l'autre. Cet autre subit alors l'épreuve du banissement, où l'on peut voir une sublimation : le MAL est littéralement emporté par le bouc émissaire et envoyé vers Azazel dans le désert, cf. Lv, 16, 5-10, où l'action de Dieu ne s'étend pas...] C'est là où nous trouvons le point de jonction avec le labyrinthe de Minos dont la structure est semblable au désert, espace peuplé de démons où, néanmoins et de manière a priori paradoxale, l'on peut trouver la résurgence spirituelle [Jésus fut lui-même tenté par la vie érémitique et le désert fut l'instrument de la catharsis pour saint Antoine, cf. retable d'Issenheim]. Poursuivant dans cette voie, on pourrait voir dans le désert un parallèle avec la Cinquième Parabole de l'Aurora consurgens :

« À ceux qui ouvrent cette maison appartiendront la sainteté convenable et la longévité, car elle a été fondée sur la pierre ferme qui ne peut être fendue si elle n'est ointe du sang excellent d'un bouc, ou si elle n'est frappée trois fois de la verge de Moïse, afin que s'écoulent des eaux très abondantes... » [ De la maison aux trésors que la Sagesse a bâtie sur la pierre, p. 113, trad. M.-L. von Franz, la Fontaine de Pierre, 1982]

Dans les textes alchimiques, il est question d'une pierre ferme, massive, cubique en un mot, dont l'Artiste a besoin en sorte de poser son oeuvre sur un fondement sûr. Dans les Visions de Zosime, l'attention est attirée par l'expression de « temple monolithe », expression sur laquelle on s'est attaché dans ces pages, à définir et la signification et la portée [cf. infra]. Toutefois, le sens commun de notre entendement se révolte souvent à la lecture des textes dont la nature voilée se dérobe si l'on emprunte pas des chemins de traverse que d'aucuns nomment la cabale hermétique [qui n'est jamais qu'un clin d'oeil espiègle jouant d'humour et de subtilité]. Aussi bien chercherait-on en vain une pierre cubique qui n'a jamais existé que dans l'imagination des Adeptes. Car cette pierre ferme qui doit être fendue ou frappée n'est que du sable, c'est-à-dire l'équivalent du sel d'Ammon [1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12,]. Quant au sacrifice du bouc, il reprend l'ordre normal des choses, inversé on vient de le voir dans l'immolation de la chèvre par Thésée, et ce sacrifice permet d'obtenir le sulphur ou teinture du lapis. M.-L. von Franz note que chez Zosime, le sang du bouc est un synonyme de l'eau et le nom d'une pierre [Aurora consurgens, p. 328, note 36 - le diamant fond dans le sang de bouc, à ce qu'en dit le Coelum Philosophorum attribué à Paracelse, in TC, III, p. 832. Cf. encore : Picinellus, Mundus Symbolicus, I, 677 et Milo, De sobrietate, II, 797-798]. Une note de Jung nous en dit plus :

« Ceci rappelle le feu de l'autel et le sacrifice du bouc. Cf. "optimus sanguis hircinus" (le sang excellent d'un bouc) dans Aurora cons. ... Chez Pibechios déjà (Berthelot, Alch. Gr., III, XXV, 3) le "sang de bouc" (aima tragou) est un synonyme de l'eau divine. Le sang sert ici de "nourriture des esprits" comme dans la Nekyia de l'Odyssée (XI,31 et s.) où Ulysse sacrifie des brebis noires et offre spécialement un bélier noir pour Tirésias: "le sang noir coula; et de l'Érèbe accouraient les âmes des morts." » [Mysterium conjunctionis, I, § 74, p. 110, l'Énigme de Bologne, trad. Albin Michel, 1980]

Cette pierre est liquide et résulte de la dissolution de la prima materia [voir Soufre et humide radical] que les alchimistes ont assimilé à la Passio Christi [équivalent de la tragwdia ou chant du bouc, i.e. chant religieux dont on accompagnait le sacrifice d'un bouc aux fêtes de Bacchus]. Cette image de la maison aux trésors de l'Aurora consurgens se retrouve dans cet extrait du Corpus Hermeticum :

« Tu vois sur la terre les nombreuses sources jaillissantes d'eau et d'air dans les parties situées entièrement au centre; au même endroit tu vois comment les trois natures visibles de l'air, de l'eau et de la terre proviennent d'une seule racine, c'est pourquoi on considère la terre comme la maison aux trésors de toute matière. » [Scott, Hermetica, I, pp. 264 et sq.]

Cette racine unique correspond à l'humide radical métallique des alchimistes ou ioV , c'est-à-dire la forme corrompue et élémentaire de leur sulphur . Par ailleurs, la racine unique a valeur de centre d'un mandala ou, en l'occurrence, nous voyons la forme du labyrinthe de Minos.


Ariane donnant le fil à Thésée - Français 168, f. 144
Histoire ancienne jusqu'à César, Italie, Bologne, XIVe siècle, Stefano di Alberto Azzi


Caverne et mandala se conjuguent en une forteresse spirituelle dont le centre semble occupé par le SOI. La liaison avec Poliphile est établie de la manière suivante :
  • la tour - labyrinthe constitue le couple temple - pyramide à degrés ;
  • Ariadne représente la Fortune en même temps que le guide qui permet à Thésée de s'orienter dans les méandres ;
  • la pierre cubique de même que l'obélisque symbolisent la partie centrale du mandala, à la fois siège de la dissolution [sol niger ] et de la sublimation [albedo].
Nous ne décrirons pas le combat que livre Thésée contre le Minotaure : ce qui nous intéresse là-dedans est le caractère introspectif que revêt l'aventure de Thésée, introspection initiée par le sacrifice de la chèvre, transformée en bouc. Introspection où le héros, d'ailleurs, ne sait à l'avance, ce qui l'attend. Le labyrinthe prend alors valeur de spirale [côté temporel ] et ressortit d'une structure fractale [côté spatial ] puisque les sous-ensembles qui le constituent se répètent ad libitum, sauf à être situé aux deux extrêmes [périphérie ou centre]. À cela s'ajoute un épisode singulier où deux lapsus surviennent : lors de son retour triomphal, Thésée abandonne Ariadne à Naxos en « l'oubliant » [mais elle aurait pu, dans une autre version, être enlevée par Bacchus...] de même qu'il « oublie » de remplacer les voiles noires par des voiles blanches, précipitant ainsi la mort d'Égée, devenant fou en croyant son fils disparu. Est-ce donc la rencontre avec l'Ombre qui détermine ces troubles de conduite dans l'esprit de Thésée ?

« Elle (l'ombre) intervient, certes, non en s'orientant consciemment, mais inconsciemment et en poursuivant un objectif différent. Il s'agit de la quatrième fonction dite inférieure indépendante de la conscience et qui ne se laisse pas mettre au service d'intentions conscientes. » [Jung, Essais sur la symbolique de l'Esprit, op. cit., le dogme de la Trinité, § 262]

Ou n'est-ce pas plutôt une sorte de spiritus abscondus que l'on retrouve dans le mythe du fripon divin [cf. infra], conduisant à dispenser le Bien et le Mal sans connaître la Morale ? Là encore, nous observons des thèmes de régression dans la légende de Thésée : certes, par sa victoire sur le Minotaure [l'Inconscient], il y a - au sens de Jung - individuation mais parce que l'Inconscient [animus ] est privé du Verbe [anima ], on en vient à une situation paradoxale où - chez Thésée - la privation boni [dans l'acception chrétienne de l'expression] provoque un affaissement du MOI ; cet affaissement est sans doute déterminé par la régression que nous avons évoquée et dont l'Ombre est la cause. L'Ombre provoque un effacement de la persona, façade ou masque protecteur dont s'entoure l'anima. C'est là où Thésée et le Christ se rapprochent. Thésée n'est qu'un personnage fictif mais qui n'en joue pas moins un rôle bien réel dans l'établissement de mythologème ; le Christ est un personnage réel dont le Christianisme a dépouillé la persona pour conserver ce que Jung nomme le Christ - logos. Les alchimistes se sont emparés du caractère, rendu ambigu, de la figure christique, pour l'incorporer à la phénoménologie hermétique liée à leur doctrine et à ses instruments [on peut citer la stibine, symbolisée par l'idéogramme , ce qui est déjà tout un programme]. La différence entre Thésée et le Christ vient de ce que le premier conserve des traits gnostiques où l'on ne décèle point d'hypostase alors que l'inverse survient pour le Christ, qui ne sert que de faire valoir [incarnation de Dieu où le MOI se trouve anéanti : le Christ - logos n'est que SOI et c'est dans cette mesure que l'Église a pu dire que le Christ était mort pour racheter nos péchés : L'épître de Paul aux Philippiens contient une belle prière, qui nous rappelle que Jésus a accepté de s'abaisser lui-même par rapport à sa volonté, au dessein de Dieu. Dans le sacrifice de Jésus, celui-ci est à la fois celui qui s'offre en sacrifice, car Dieu l'exige, et la victime offerte. Il est donc à la fois le sacrificateur, car il est Dieu incarné, et le sacrifié]. Dans Réponse à Job, Jung nous donne sa version quant au fait de savoir si Dieu nous aime vraiment... On trouve les arguments de la réponse dans un autre ouvrage, les Essais sur la symbolique de l'Esprit dans la notion de « quatrième » où le Diabolus est opposé au Christ en un nécessaire équilibre. Et cet équilibre n'est possible que parce que Dieu est hypostasié [cf. supra] en Jésus, chose évidemment inconcevable pour Thésée bien qu'il ait rencontré le Mal [le Minotaure], pour la raison qu'il n'y a eu dans les suites aucune fixation. Ce trait gnostique élémentaire, on le retrouve avec la tête de Méduse [dans laquelle certains voient la magicienne Médée].

« Quand je fus venu devant la tête de Méduse, je montais par ses cheveux qui servaient de degrés... et entrais en sa bouche suivant ce sentier, tant que je vins à la fin tout en haut sur le cube... » [SP, f° 6, v°]

Il paraît assez extraordinaire que Poliphile pénètre dans la pyramide, ou plutôt dans le temple, par la bouche de Méduse. C'est toutefois sans compter avec la cabale : Méduse joue en effet une fonction de protection [en grec : celle qui protège] qu'il convient d'entendre comme moyen ou artifice de fixation. Rappelons rapidement la légende qui est contenue dans la Théogonie d'Hésiode [site consulté : http://www.jura.ch/lcp/cours/mytho/gorgones.html]  :

« Keto enfanta les Gorgones, qui habitent au-delà de l'illustre Océan à la frontière de la nuit, au pays des Hespérides sonores, Sthéno, Euryale et Méduse à l'atroce destin. Méduse était mortelle, alors que les deux soeurs ne devaient connaître ni la mort ni la vieillesse. Et quand Persée lui eut tranché la tête, le grand Chrysaor surgit avec le cheval Pégase ». [vers 274 et sqq.]

Les Gorgones ont fort à voir avec Hécate, maîtresse de l'Ombre, aux trois visages où pourtant l'on ne distingue, par le sens, que deux faces  : l'une s'accorde avec le Bien dans les affaires liées à la germination et servant de guide ou de psychopompe dans la voie orphique de la dépuration [i.e. en alchimie la sublimation]. L'autre revêt les traits de l'Hadès et on la voit agir alors dans l'animation des esprits malfaisants de la Nuit [cf. fig. 8 du RP, spiritus corruptus]. Il n'est d'ailleurs pas impensable de combiner les deux aspects d'Hécate : elle devient alors conductrice de l'âme emportée par la tempête et anime les errements du MOI dans les états de rêve. Nous avons déjà parlé du sens hermétique de Chrysaor [voir Fontenay] et de Pégase [voir Gardes du corps] à de nombreuses reprises. Méduse est marquée de l'empreinte lunaire considérée comme corps ténébreux qui doit être purifié par le soleil , par Mithras Persée, armé du glaive d'or [Creuzer], ce même glaive que tient Chrysaor [symbolisant le sulphur dans ce mythe]. On peut la considérer comme l'Ombre solaire, et auquel cas lui attribuer la valeur de pleine lune qui correspond au sol niger . Cet extrait de la Religion universelle nous aidera à formuler un autre développement :

... Enfin, ce qui doit déterminer d'une manière non équivoque la ressemblance des tableaux, c'est que le chapitre suivant, dans l'Apocalypse, nous présente pour premier tableau l'image de l'agneau debout sur la montagne de Sion (c. 14, v. i ), de cet agneau triomphateur de la bête et du dragon ; et que l'ouverture du chapitre de Daniel, qui suit celui où l'on donne la même description des quatre anaimaux, se fait aussi par l'apparition d'aries ou d'un bélier debout devant les marets. Cet agneau est évidemment aries placé sur Ia baleine, et qui monte avec elle, tandis qu'au-dessus de lui, plus au nord, monte un autre monstre composé des attributs de l'agneau et du serpent ; c'est la fameuse tète de Méduse. Ces tableaux, inséparables dans la sphère, ont aussi été réunis ensemble dans l'Apocalypse. En prenant une sphère, on verra que, lorsque la tête du bélier monte sur l'horizon, aries se trouve placé entre la queue de Ia baleine, plus au midi que lui, et Méduse plus au nord, qui montent ensemble. Aussi la sphère persique qui, au premier décan, met le monstre marin avec le triangle, place au second décan l'autre moitié du triangle avec la tête de Méduse appelée caput daemonis, comme la nomment les Hébreux, et avec eux une bête, dimidium bestiae. La sphère


Triangulum majus, Hevelius, Uranographia

barbare à ce même décan place avec le triangle la tête et les cornes d'aries. Ces cornes d'aries, qui, dans leur ascension, s'unissent à la tête de Méduse et à ses serpens, ont donné lieu aux peintres et aux graveurs de représenter Méduse avec des cornes de bélier, qui s'unissent à des serpens, c'est- à-dire avec les attributs de l'agneau unis à ceux du dragon, comme on peut le voir sur cette agathe- onyx dont nous avons déjà parlé. C'est cet emblème astrologique qui a été désigné dans l'Apocalypse (v. 11) par une seconde bête qui avait des cornes semblables à celles de l'agneau, et qui parlait comme le dragon. Elle exerce toute la puissance de la première bête en sa présence ; c'est-à-dire qu'elle unit son influence à celle de la baleine, et se groupe avec elle parmi les constellations qui fixent le terme de l'année et l'arrivée du soleil dans aries où la Nature doit être régénérée, et un nouvel ordre de choses succéder à l'ancien, par l'action du soleil sur la terre que ses rayons vont rajeunir et féconder. L'auteur ajoute que cette bête fît de grands prodiges, jusqu'à faire descendre le feu du ciel sur la terre devant les hommes (Apoc. v. 3). Il semble la revêtir de toute la force de la magie, en lui donnant le pouvoir de guérir la bête qui avait été frappée d'un coup d'épée, d'en animer l'image, de la faire parler. Cette puissance magique avait été attribuée à Méduse, et en particulier elle avait l'art de faire tomber le feu du ciel sur la terre. Cédrénus nous dit que Persée, celui qui de son épée frappa Ia baleine, enseigna aux Perses la magie de Méduse, en vertu de laquelle le feu descendait du ciel. Ce sont ces traditions persiques sur Persée et sur Méduse, que l'auteur de l'Apocalypse a consacrées dans ce chapitre, lorsqu'il nous dit que le monstre à cornes de bélier, et qui avait les attributs et lu langage du serpent, faisait beaucoup de prodiges, et, entre autres, qu'il avait fait descendre le feu du ciel. C'est ce feu sacré immortel qu'on allumait à Rome et dans tout l'Orient sur les autels à l'équinoxe, au lever de Méduse et de Persée, et que les mages entretenaient dans leurs temples, le feu étant la plus grande divinité de la Perse.

Dupuis, Religion universelle, tome 5, Examen de l'Apocalypse, pp. 528-530



Dans cette partie du ciel où le soleil tient son ingrès dans le Bélier, les alchimistes débutent l'oeuvre comme le montre le splendide emblème que Limojon de saint Didier  a fait poser en frontispice de son Triomphe Hermétique. La cabale hermétique fait voir que les mois de mars et d'avril, correspondant aux Poissons et au Bélier du zodiaque tropical, ne prennent leur importance que relativement à leur symbolisme. Ce symbolisme peut être déchiffré par la contemplation des cieux où les constellations se trouvent projetées : tel est le cas de la zone où, sur la fig. précédente, se déploie le Triangulum majus. Et ce n'est pas moins de cinq constellations dont l'étude, par le sensible, doit être approfondie.
Minerve préside au Bélier sur lequel est placé Méduse et certains mythographes [Évhémére, Germanicus] ont même affirmé que c'était Minerve qui avait tué Méduse. Certes, Minerve par le bouclier de verre qu'elle procure à Persée, assure la victoire du héros. Les Hébreux voyaient en la tête de Méduse le Mal : c'était le caput diaboli ou Algol [b Persei]. Les Grecs donnent à Persée l'épithète de Chrysaor : dans l'opération menée par les alchimistes, cela désigne expressément le SEL  ou principe chthonien. Ainsi, Persée concourt-il à procurer au Bélier l'un de ses deux attributs, Ariès [Toyson d'or] et l'on peut encore y deviner le Chalybs [Acier ou Adamas] dont parle Newton dans ses écrits alchimiques [voir symboles]. Ce chalybs ou premier Mercure est confondu dans les textes avec le Mercure commun qui précède le Mercure philosophique . Philalèthe l'évoque :

« Je pourrai aussi ajouter ce qui est seulement connu de quelques philosophes, qu’il y a une substance secrète intermédiaire entre les métaux et les minéraux, dont les vertus célestes mélangées produisent un certain métal sans nom, qui est, à proprement parler, non point un métal, mais un Chaos, ou Esprit, car il est entièrement volatile : et par ce tous les métaux peuvent être évolués sans l’Elixir transmutatoire, même l’or, l’argent et le mercure. L’auteur de la « Nouvelle Lumière » l’appelle Chalybs, et c’est la véritable clef et premier principe de notre Art. » [la Métamorphose des métaux, cap. I]

On se pose toujours, en lisant Philalèthe, la question de savoir où se situe chez lui la frontière entre la cabale et l'incohérence... C'est pourtant, et clairement, le Mercure qui est évoqué en cette substance intermédiaire évoluant entre métal et minéral. On pourrait ajouter que la clef de fixation du métal, pour l'alchimiste, est sa dissolution  tandis que la clef de formation d'un minéral est la conglutination. Voilà qui nous rapprocherait déjà du principe premier de l'Art. Sur Minerve, nous ajouterons que l'on peut trouver une relation [cf. Gerherd, Gotth. der Etrusker] entre Nortia et Menerva [Menrva, Meneruva ou Menrfa chez les Etrusques] et qu'il faut y voir une relation avec la Fortune, déesse ailée tenant une chouette dont nous voyons une variation au pyramidon de l'obélisque du SP. Ce n'est pas tout. Le Bélier est associée à Minerve en tant que cette déesse [associée par ailleurs à Isis-Latone] est mère du soleil  et la tradition donne pour lieu d'exaltation au soleil le signe du Bélier. Il est ainsi possible de donner tout son sens à une allégorie autour de laquelle Michel Maier a bâti l'emblème XXIII de son Atalanta fugiens. Minerve, mère du soleil, c'est Pallas - Athéna sortant tout armée du cerveau de Zeus , épisode rendu possible par le coup de hache qu'Héphaistos assène sur son crâne. C'est le soleil qui sort du signe des Poissons pour entrer dans le Bélier, signant le début de l'année tropique. En ce moment de l'ingrès solaire, franchissant le point vernal, Minerve paraît, portant sur sa tête une couronne à sept rayons ; le soleil a un corps environné de flammes et porte un manteau de pourpre chamarré d'or ; en outre, sa main gauche est armée du bouclier de Mars  tandis que la droite tient un flambeau. Tel est le soleil, chez les Anciens, au début de sa carrière dans le premier signe du zodiaque. Cette « renaissance » du soleil possède une valeur symbolique pour ainsi dire universelle et toutes les structures mythologiques sont, peu ou prou, tissées d'un fil d'or qui a été puisé à ce filon. Jung, qui s'est beaucoup attaché à l'étude des mythologies, revient sur le parallèle entre les Poissons et le Christ dans Aïon [op. cit]. L'occasion se trouvera, peut-être, de développer ce point dans une sous-section ultérieure...

La description que donne Poliphile de la pyramide indique l'emploi du nombre d'or dans son érection. On peut établir un rapport hermétique fondamental entre la section d'or et les trois principes des alchimistes. Rappelons d'abord que le nombre d'or ou proportion dorée établit un rapport tel que la plus petite partie d'un ensemble est dans le même rapport à la plus grande que la plus grande l'est au tout. C'est ce qu'exprime la relation :

(1)


soit :

(2)


C'est Phidias [447-432 av. J.-C.] qui a utilisé le nombre d'or pour décorer le Parthénon, en particulier pour sculpter la statue d'Athéna Parthénos. Au IIIe siècle av. J.-C., Euclide évoque le partage d'un segment en « extrême et moyenne raison » dans le livre VI des Éléments. Enfin, au XIXe siècle, Adolf Zeising [1810-1876] introduit la mystique qui, désormais, est accolée au nombre d'or. La grande pyramide a suscité des hypothèses allant dans le sens de l'utilisation de la section dorée mais il n'est pas certain que la présence de j soit attestée [on ne reconnait aucune trace de j avant le Ve siècle av. J.-C.]
Transposée dans le domaine de l'alchimie et des principes, la transition est aisée qui tient dans la formule bien connue : un to pan [Un le Tout]. C'est l'une des relations les plus anciennes du processus alchimique, illustrée par le serpent Ouroboros de la Chrysopée de Cléopâtre ainsi que par le texte de la Tabula smaragdina du pseudo Hermès.


manuscrit alchimique grec n° 2327 de la Bibliothèque nationale (XIVe siècle)

Nous n'allons pas revenir sur le symbolisme propre aux trois principes [voir nos symboles et d'autres sections] sinon pour préciser leurs fonctions : le Mercurius est le serpent ou dragon, le Typhon de l'oeuvre, chargé de dissoudre le et la des philosophes. Le sulphur est la désignation conventionnelle du spiritus abscondus qui s'échappe des corps morts, dissous dans le Mercurius [on parle de nigredo , voir fig. 8 du RP]. Quant au sel, c'est le point le plus obscur du discours tenu par les Sages dans leur vieux traités. Une patiente recension des traités [voir textes et bibliographie] permet d'y retrouver le principe terreux qui est l'artifice de l'accrétion du , c'est-à-dire de la réincrudation [individuation de Jung]. Ces trois principes sont utilisés selon une forme de symbolisme dominée par les quatre Éléments d'Empédocle [voir idée alchimique, V]. Les Éléments sont mis alors sous forme « principiée » [voir Chevreul, critique d'Artephius]. Cela permet aux hermétistes de parler des principes en nommant des Éléments simples ou combinés, par exemple le sceau de Salomon représente la combinaison de l'Eau et du Feu mais les _ qui coupent les deux triangles en font aussi les idéogrammes de la Terre et du Ciel . Le sceau de Salomon est donc une représentation complète d'un système en même temps qu'il en forme, par son unicité, un autre : la quintessence [il convient de ne pas se laisser abuser par la forme en hexagramme qui n'est pas à retenir dans notre cas]. Nous avons examiné les représentations classiques de ces Éléments dans l'Aurora consurgens, I et II, surtout quand nous avons commenté une figure de l'arbre alchimique [arbor vitae du Mercurius Redivivus de Norton]. De ces trois principes, l'un est actif et on le nomme agent : il s'agit du sulphur   [forme évoluée et dépurée du ] parce que c'est lui qui oriente le lapis en le colorant en masse [cette opération se déroule dans le signe du Sagittaire, voir zodiaque alchimique]. L'autre est dit passif et on le nomme patient : il s'agit du sel qui est coloré ou si l'on préfère fécondé par le sulphur [cette opération est le miroir de celle qui se déroule dans le Sagittaire et elle est associée à Jupiter qui en est le maître chez les Chaldéens]. Quant au Mercurius , il joue un rôle apotropéique dans la mesure où il est son propre remède : c'est l'agent de destruction et de rénovation, c'est l'un to pan que nous venons d'évoquer avec le serpent Ouroboros; c'est le milieu médiateur, l'intercesseur ou vicaire [voir Clef VI des Douze Clefs de Basile Valentin] qui constitue la fontaine du Trévisan [voir Verbum dimissum] en même temps que le chêne évoqué par le pseudo-Flamel en ses Figures Hiéroglyphiques. C'est la conjonction du Bien et du Mal dans le Nouveau Testament, c'est-à-dire le Christ logos en [voir saint Jean le Baptiste et le retable d'Issenheim]. Du moins en est-ce une représentation gnostique pour ceux qui considèrent que Dieu représente notre inconscient et qu'il est, par là, à jamais au-delà de notre pouvoir de (re)connaissance [voir Jung, la Vie symbolique, op. cit.].
Ce bref rappel de la phénoménologie du processus alchimique va nous permettre de voir d'un autre regard les relations (1) et (2) engageant la section dorée. Remarquons d'abord qu'étant une proportion, il ne s'agit pas d'une mesure. C'est à proprement parler un logoV. Il conduit à un principe immédiat, valable dans le petit monde des alchimistes : le principe d'économie, autrement dit le « rasoir d'Occam » :

Pluralitas non est ponenda sine neccesitate
Frustra fit per plura quod potest fieri per pauciora
Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem


Ces vers  évoquent ni plus ni moins que le troisième principe de la Thermodynamique. Le principe du « rasoir » est attribué à William d'Occam [Ockham, XIVe] et il postule que les « les entités ne devraient pas être multipliées sans nécessité. » On a dit qu'Occam avait déduit de ce principe que l'existence de Dieu ne pouvait être déduit de la Raison pure, ce que l'on veut bien croire [si l'on tient compte de ce que nous avons dit en préambule, il convient de constater que la psyché a évolué en sorte, partant d'un polythéisme sauvage, d'aboutir à un monothéisme « raisonné » ; Jung a montré que le Dieu chrétien - notamment (notoirement) catholique - s'avérant superposable au SOI, intercesseur entre le MOI et le ÇA]. On a en effet utilisé le principe d'Occam uniquement dans le domaine conceptuel ; on peut aussi lui trouver une correspondance à caractère physique : l'évolution de l'entropie vers un état zéro [principe de Nernst : l'entropie S d'un corps est nulle à 0 Kelvin]. L'entropie est un concept qui a fort à voir avec le processus alchimique : c'est une fonction d'état qui sert à mesurer le degré de désordre d'un système ; en d'autres termes, c'est le moyen de définir le sens d'une évolution. Les alchimistes ont prophétisé de diverses manières : ils ont découvert des sels et des corps nouveaux [mais sans les prendre pour tels compte tenu que leurs découvertes étaient parfaitement empiriques] ; ils ont découvert l'inconscient [voir Jung, les Racines de la conscience et Synchronicité et Paracelsica, trad. Albin Michel ; notamment les considérations sur Dorneus, l'un des plus grands disciples de Paracelse]. Enfin, par l'utilisation de la balance et la connaissance des poids [poids de nature opposé au poids de l'art], ils ont eu la prescience des combinaisons chimiques et ont été très près de découvrir la raison de l'augmentation de poids des substances brûlées [ce qui explique l'augmentation pondérale notée systématiquement lors des récits de soi disant transmutations métalliques]. Pour en revenir au rapport entre l'alchimie et l'entropie d'un système, il faut partir de l'élément de base de tout le processus alchimique : l'oeuf philosophal.


Jaroš Griemiller z Tøebska, Rosarium Philosophorum, f. 75v, Prague, 1578

C'est dans l'unus mundus des philosophes qu'évolue la prima materia après qu'elle a été extraite de son gîte minier comme nous l'avons vu supra. Elle est enclose dans un récipient unique : le vase de nature. Dans ce recipe, la matière est le siège de deux processus opposés qui sont cependant complémentaires : la dissolution [nigredo ] et la dépuration [albedo où l'on peut deviner l'anima consurgens ]. Ouvrons à présent la Turba philosophorum, ouvrage assez abscons, mal accueilli par la critique du XIXe siècle [Berthelot, Chevreul, Hoefer] et dont il existe deux versions fort différentes :

« Je vais parler du vaisseau de terre et du vase dans lequel est le soufre incombustible. Je vous prescris de congeler l'argent vif coulant par plusieurs choses, afin que deux deviennent trois, que quatre deviennent un, et deux un ». [sermon LIII, version I de la Turba en 72 sermons, voir BCC, vol. I]

C'est l'un des passages - au demeurant fort nombreux - qui posent des problèmes aux impétrants. Au delà du symbolisme des nombres, il exprime pourtant une réalité chimique sur laquelle Fulcanelli s'est exprimé dans sa trilogie. Ce passage ne peut être expliqué que si l'on a à l'esprit le caractère essentiellement dynamogène et protéiforme de la matière soumise au creuset [crux = ]. Il postule que, de la partie au tout et du chaos à l'unité, la prima materia passe par une série de transformations dans un rapport de 3 à 5, qui est l'équivalent approximatif de la section dorée, résultat d'un dynamisme équilibré [Paul Valéry] où l'entropie [envisagée expressément du point de vue spirituel] est ramenée progressivement au degré 0 : il s'agit là de la manifestation du sel harmoniac [voir supra] que les vieux alchimistes comparent à la lyre d'Orphée qui calme, en les fixant, les animaux sauvages. Dans cette opération, pour l'alchimiste, l'évolution de sa matière dans l'oeuf philosophal équivaut à une morcellisation progressive, à un délitement de la flèche du temps : Cronos


temps et espace [voir Aurora consurgens, II]

cède peu à peu sa place à Zeus ; l'aqua permanens, par l'action d'un seul grain de sel [stricto sensu : cum grano sali] se fige en une singularité que les Anciens ont appelé Délos [on trouve une légende semblable dans le Kalevala, mais Délos est remplacée par le genou de la mère de l'eau, Iltamara : le maître de l'Air dépose alors un oeuf d'or sur ce genou : en se cassant, l'oeuf donne naissance à toute chose et, en particulier, au temps].
Nous avons dit que l'association des Éléments aux trois principes [Mercure, Soufre, Sel] permettait une intrication où l'on parle « d'élément principié. » Cette désignation rend possible la formulation géométrique des postulats hermétiques et des concepts alchimiques véhiculés par les symboles et idéogrammes.  C'est dans le mariage du cercle et du que nous trouvons la conception de la section d'or ou, plus exactement, d'un cercle et de deux carrés [le cercle symbolise l'unicité mercurielle tandis que le carré est dual, au sens où il y a deux Soufres : le sulphur ou soufre rouge et le soufre blanc, encore appelé christophore ou « porte soufre », qui est le sel ]. Nous avons ainsi un rectangle où : AD = 1 et AB = 2.


rectangle 1 x 2

Sur cette figure, le rectangle 1 x 2 met en évidence le rapport j = FC # 1.618. Au plan alchimique, la section dorée permet d'établir le rapport / relativement à une masse donnée de et donne ainsi une indication sur le poids de nature, réputé hors de portée de l'entendement [voir Fulcanelli]. On conçoit que pour un volume mercuriel donné - invariant eu égard à la forme du Mercure - la quantité de Soufre puisse être automatiquement déterminée par l'établissement de la divine proportion [poids de nature]. Pour paraphraser Euclide, la moyenne correspond au Mercurius dont l'hiéroglyphe est le rotundus   et la nigredo constitue l'une des représentations et l'extrême raison forme la part de sulphur qui sera engagée dans le lapis. Remarquons que le caractère dynamogène [pouvoir minéralisant] du Mercure se retrouve si l'on utilise non pas un mais des rectangles semblables générateurs de spirale [où nous retrouvons le principe des fractales].


spirale dorée

Dans la nature, le thème de j s'étend en une variation remarquable, la suite de Fibonacci [Léonard de Pise, 1175-1240; voir Liber abaci], qui permet d'accéder à la transcendance grâce à l'esthétique : cette suite ressortit de la musique. j apparaît comme une constante de la nature, à l'instar de la constante de Planck, de la vitesse de la lumière ou encore de la constante de Boltzmann [voir entropie, supra]. Elle a fort à voir avec les embranchements qui sont observés dans le monde végétal et qui mettent bien en exergue, encore une fois, le caractère fractal de l'univers qui s'exprime partout [jusque et y compris dans notre situation spatio-temporelle : nous sommes situés à peu près également entre 10E15 et 10E-15 cm, valeurs correspondant respectivement aux limites du macrocosme - l'horizon temporel du Big Bang - et du microcosme - horizon des quarks]. Pour en revenir à la spirale dorée, l'exemple le plus typique en est donné par un coquillage, le Nautilius pompilius. Cet argonaute [nautiloV] se rapporte à l'odyssée parcourue par le sulphur depuis le moment où l'Artiste l'a déposé dans le cratère ou vas naturae, figuration primordiale de la nigredo dont l'un des symboles thériomorphes est encore l'Hydre qui, au firmament, est entourée du Sextant et du Corbeau [voir Atalanta fugiens, emblème XLIV]. Dans ce cratère, l'unus mundus, la materia prima laisse se sublimer le spiritus abscondus qui sera l'objet - sous le symbole intermédiaire du sulphur  - de la transformation en anima . Cette opération est celle de la teinture en pourpre [porjura, voir l'analogie à établir avec ce que nous avons dit sur le porphyre, supra], assurée par un coquillage [voir Compositiones ad tagenda in Idée alchimique, I]. L'une des acceptions de porjureoV [éclatant, brillant] sert de transition avec le stade ultérieur marqué par l'albedo. Cette longue transition d'où sortira le germe du lapis est marquée par l'apparition, au sein de la matière ignée, d'irisations [arc-en-ciel de la queue de paon] et de serpents aux reflets brillants que D'Espagnet compare à des poissons argentés [voir Oeuvre secret d'Hermès]. Ces poissons s'opposent à ceux, gras, qui se prennent ensuite aux mailles du filet tendu par l'Artiste : ils sont la marque de l'empâtement progressif de l'aqua permanens, véritable bain de pourpre où le filius philosophorum est baptisé dans les Noces Chymiques [voir Ferdinand Maack, Introduction aux quatre écrits de Johann Valentin Andreae, Berlin 1922 et Chymische Hochzeit, Argentorati, 1616].
La pyramide à degrés que nous apercevons dans le SP est à l'identique de l'échelle de Jacob, dans le ML : elle permet la relation entre et . Sur le plan psychologique, elle témoigne d'un début d'intégration du MOI et de la sublimation des éléments corrompus déposés dans la chambre mortuaire [i.e. tombeau, creuset]. Nous y décelons des éléments intervenant dans la croissance et la génération [voir Cristallogénie] : le sommet de la pyramide symboliserait l'immanence transcendantale [voir supra], autrement dit le logoV [Jn, 1, 1], concept que Festugière attribue à Hermès Trismégiste [Fragments, Festugière, Paris, 1964]. La pyramide est séparée de l'obélisque par une pierre cubique :

«... en un merveilleux cube ou pierre carrée massive... fait de cette même pierre de marbre dont étaient les degrés et là mis pour base et fondement de l'obélisque duquel je parlerai ci-après. » [SP, f° 5 v°]

Ce commentaire de Poliphile nous rappelle ce qu'écrit Zosime dans ses visions :

« Bref, mon ami très cher, bâtis un temple monolithe (blanc) comme de la céruse, comme de l'albâtre, comme du marbre de Proconnèse, n'ayant ni commencement ni fin dans sa construction (oikodomh)... » [in Jung, Racines de la conscience, première partie, les textes, pp. 157-166, Buchet-Chastel, 1971 - Pochothèque]

Pour le moment nous arrêterons là cet extrait des Visions de Zosime. Nous avons plusieurs fois insisté sur l'importance extrême revêtue par le texte de Zosime pour ainsi dire fondateur de l'alchimie occidentale. Par le terme oikodomh [c'est-à-dire rond] il permet d'établir la relation entre la pierre cubique ou quadratum et le rotundum . En effet, on a remarqué que - pour ce qui concernait la pyramide de Gizeh -

«... le périmètre de base est pratiquement égal à la longueur d'une circonférence de rayon égal à la hauteur, ce qui revient à dire que le rapport de la base carrée et du cercle est exprimé dans l'élévation. » [Chevalier et Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Laffont, 1982]

De cette élévation, nous avons déjà parlé dans l'Aurora consurgens, I à propos de l'arbre philosophique [Samuel Norton, Alchymiae complementum et perfectio, p. 354 - in Mercurius Redivivus, Francoforti, 1630]. Il ne fait aucun doute que l'arbor vitae et la pyramide expriment une symbolique semblable mais, au lieu que l'arbre est avant tout un moyen d'union entre et et qu'il exprime la composante spatiale de la psyché [en rapport avec la projection : ], la pyramide véhicule un courant ascensionnel où s'exprime la composante temporelle [en rapport avec le transfert : ]. Une image pourra peut-être évoquer ce dont nous entendons parler.


le chêne Ouroboros [voir encore ML]

Cette remarquable gravure est unique en son genre. Elle procède de la triple symbolique de l'arbre, de l'Ouroboros et du pélican, considéré comme allégorie du Christ [voir Jung, Psychologie et Alchimie, fig. 89 et Boschius, symbolographia, sive De arte symbolica sermones septem, Augsburg, 1702 - mais cette gravure ne fait pas partie de cet ouvrage et le thème du pélican est récurrent en alchimie, cf. Aurora consurgens, fig. XXII]. Le pélican peut être considéré comme une hypostase de la materia prima, eu égard à sa nature humide et au caractère cyclique du FIXE et du VOLATIL, selon que la fleur ou l'étoile se manifeste dans le vas naturae [voir Fulcanelli, Myst. Cath.] La partie inférieure de l'arbre et notamment ses racines [partie chthonienne ] constitue le SOI ou animus [dont Jung précise plusieurs fois qu'il constitue l'ombre féminine de l'anima chez l'homme et inversement chez la femme]. La partie supérieure forme le MOI tandis que la ramure en ses extrémités esquisse les contours du ÇA. Si nous reportons ces observations au SP, la pyramide et son obélisque, il semble que l'on puisse intégrer « l'Ouroboros au pélican » dans la structure intermédiaire qui sépare la pierre cubique de l'obélisque. Mais revenons un instant sur cette pierre : il s'agit d'une pierre dressée, proche là encore de la forme de l'arbre ancestral, de l'arbre sacré, arbor vitae s'il en est... Sans y voir un symbole phallique [ce qui est évidemment plausible pour des raisons tenant aux archétypes], nous pouvons y voir d'abord un symbole gnostique relevant de la sphère lunaire et procédant, conjointement, de la foudre  et de Naas [terme employé par Jung désignant le serpent en hébreu]. Naas paraît de nature chthonienne et, dans ces conditions, s'apparente plus au dragon qu'au serpent proprement dit [mais le dragon serpent est une thériomorphose qui, chez les alchimistes, possède un ambitus remarquablement étendu] : dans la figure de notre chêne au serpent, nous le trouvons dans les racines. Plus haut, la partie inférieure du tronc de l'arbre représente la partie basse de la pyramide : le perron où l'on aperçoit comme l'entrée d'un temple surmonté de la tête de Méduse. C'est là une indication pour le disciple d'Hermès sur la nécessité de rendre FIXE le VOLATIL [voir Atalanta fugiens, emblème XXXII] :

« Les Naassènes disent que le serpent est la substance humide, ainsi que Thalès de Milet le disait aussi, et qu'aucune des créatures immortelles ou mortelles animées ou inanimées n'existerait sans lui. » [cité in Jung, Psychologie et Alchimie, § 527, renvoyant à Paracelsica]

Le Mercurius est implicitement nommé. Il combine - chose fondamentale à signaler dans l'analyse hermétique du SP - les deux symboles de la Lune et de Vénus . Quant à la pierre cubique, elle joue le rôle de condensateur en tant qu'elle est fixateur d'esprit. Elle est donc posée entre la pyramide intimement jointe à la et l'obélisque qui côtoie le . Le Mixte produit par la foudre et le serpent est constitué par :

«... quatre pieds de harpie, velus et argottés, faits de métal de fonte, finissant devers le haut en un feuillage antique entrelacé qui embrassait le pied de l'obélisque soutenu par ces quatre pieds ou pattes de harpies... » [SP, f° 5 v°]

L'attention est attirée par le mélange entre les Éléments : le nombre de pieds, quatre, désigne le quadratum , état principiant du sulphur dépuré. La fonte évoque le Mercure et la fontaine de jouvence ou aqua permanens [associée à ]. Enfin, le feuillage est en rapport avec et la sublimation qui y est naturellement associée. Là encore, le symbolisme de la harpie a été souvent repris dans nos pages [1, 2, 3, 4, 5, 6]. Ajoutons que cette chimère respire l'odeur du sulphur encore crud, c'est-à-dire du spiritus abscondus. Elle le capte en tant qu'elle le râvit [ajairema, part réservée de la vitreuse provision dont parle fort obscurément E. Canseliet dans son Alchimie expliquée sur ses Textes classiques], préparant ainsi le caput mortuum d'où s'extrait l'esprit que l'on voit au RP, fig. 8. Ces Harpies sont donc associées aux Parques [Moira, où nous devons considérer aussi bien le degré d'un cercle - extensible à un signe zodiacal - que le fatum] : c'est le septénaire qui s'impose à nous puisqu'il y a trois Parques [Nona, Decima et Morta] et que quatre pieds de harpies sont gravés. Il faut ici revoir ce que dit John Dee dans sa Monade Hiéroglyphique :

« Le Ternaire magique des premiers Pères et des Sapients consistait en


FIGURE III
(en to pan)


corps, esprit et âme. D'où nous avons ici le Septénaire primaire manifesté, c'est-à-dire par les deux droites et leur point commun, ce qui fait trois, et par les quatre droites que forme ce même point en séparant les deux premières. » [Théorème VII]

Cette figure est effectivement une monade et l'on y trouve les sept hiéroglyphes planétaires dont quatre sont exposés { - - - } et trois sont voilés { - - }. Quel est le rapport entre ces symboles et le monument décrit par Poliphile ? On peut y retrouver trois groupes.  À ces groupes, nous associons des figures primordiales
Nous voyons que l'ensemble {pyramide - pierre cubique - obélisque} est en étroite analogie avec l'athanor des alchimistes et qu'il représente le vase de nature où les matières sont mises à dissoudre, à sublimer et à dépurer par cohobation. L'analogie est possible à réaliser entre les trois groupes que nous venons de dégager et la trinité chrétienne traditionnelle. Cette analogie s'appuie en partie sur le concept d'arbre philosophique [Jung, les Racines de la conscience, voir par ailleurs Aurora consurgens, I]. Commençons par la partie supérieure, c'est-à-dire l'obélisque, dont nous n'avons pas encore parlé ici [voir 1, 2, 3, 4]. Jung signale, dans les Métamorphoses de l'Âme et ses symboles [Georg, Pochothèque, p. 280-281] que les mots égyptiens dérivant du radical benben et belbel  [dont le sens primitif est jeter dehors, gonfler, faire sortir ou bouillonner] accompagnent le signe de l'obélisque : ainsi de belbel, avec le sens de source de lumière :

« L'obélisque avait comme nom, à côté de teschenu et men, benben, plus rarement berber et belbel... » [Jung, op. cit., p. 281]

L'obélisque est évidemment associé au ou plus exactement au rayon solaire igné. L'association à la source de lumière en fait un véritable josjoroV ce que rehausse la statue qui en prolonge le pyramidion. Laissons ici parler Poliphile :

« Sa longueur contenait sept fois autant, diminuant peu à peu jusques à la pointe, tout d'une seule pierre pyrocéphile thébaïque, écrite de lettres hiéroglyphiques égyptiennes, en ses quatre faces et côtés poli et reluisant comme un miroir bien fourbi. » [SP, f° 5 v°]


syénite

Cette pierre monolithe est de la syénite ou pyrrhopoecile, granit rose d'Égypte [SP, Notes, p. 415 et Pline, Hist. Nat., XXXVI, 13 & 14] ; nous l'avons évoquée dans plusieurs sections [1, 2, 3, 4, 5, 6]. Le métamorphisme des roches nous apprend notamment qu'on trouve, par exemple en Norvège, des zones de transition où la roche granitique passe au schiste cristallin : le principe  mercuriel [silice, alcalis] diminue tandis que le principe  soufré [alumine, oxyde de fer] augmente. Dans ces zones de transition, on trouve encore le principe de liaison [chaux, magnésie] qui assure la croissance du lapis [voir laboratoire 2]. Certains ont confondu ce principe avec le Sel alors qu'il s'agit du Soufre blanc ou Arsenic du pseudo-Geber. Cette pierre tachetée de rouge [purropoikiloV] regarde du côté du blé si l'on nous entend bien et forme la promesse d'une belle moisson. À cette métamorphose minérale se superpose une métamorphose spirituelle. Transition où il nous sera possible de rechercher les principes de la triade divine. Mais il nous faut examiner auparavant la statue.

« Sur la pointe était faite une nymphe de cuivre doré, plantée sur un vase tournoyant en forme de pivot... elle avait le derrière de la tête chauve et sans poil. En sa main droite, à l'objet de son regard, elle tenait une corne d'abondance pleine de tous biens, tournée devers la terre. Cette statue était facilement tournée par tous les vents, avec tel bruit, pour le frayer de la base qui était d'airain, et creuse, qu'onques tel ne fut ouï. » [SP, f° 5 v°]

On reconnaît dans cette statue une allégorie de la Fortune [SP, Notes, p. 415]. Le motif de la corne d'abondance a été abordé à de multiples reprises [1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9].


Vincenzo Cartari, Le imagini de i dei de gli antichi, p. 400 [trad. Antoine du Verdier, Lyon, 1581]

Ce motif est associé au signe des Gémeaux [voir zodiaque alchimique] dont nous avons vu ailleurs qu'il formait l'hiéroglyphe du Rebis. Rappelons que le Rebis ou hermaphrodite est un Mixte résultant de l'union du spiritus [corps sublimés] du et de la . Les serpents expriment la part mercurielle dissoute tandis que la verge du caducée d'Hermès ou bourdon de pèlerin en représente la part soufrée . Si nous remarquons bien, les cornes d'abondance dessinent avec le caducée une ancre où nous retrouvons le grappin évoqué supra, à propos du loup. AmalqeiaV ou corne d'abondance est en assonance avec amlqaktoV [dureté], représentant l'Acier des Sages par opposition à leur Aimant, signalant par là le passage de la volatilité à la fixation. Nous trouvons donc en Amalthée ce principe de liaison qu'en termes vulgaires nous nommons chaux ou magnésie. L'allégorie d'Amalthée recueillant Zeus quand Rhéa l'eut soustrait à la voracité de Cronos va pleinement dans ce sens : c'est elle qui nourrit l'enfant divin [l'enfant du sulphur par cabale]. Amalthée est donc mère du [Bacchus ou Osiris] et l'on y retrouve ce principe humide par lequel se signale l'aqua permanens :

« C'était lui [Bacchus] qui versait dans le principe humide, d'où se forme la sève, tous les germes de bien qui se développent tous les ans par la production des plantes, des arbres, des moissons et des fruits. Bacchus sera chez les Grecs et chez les Romains, ce qu'Osiris était chez les Égyptiens, une divinité cabirique ou des grands Dieux, tel que Jupiter. » [Dupuis, Origine de tous les cultes, t. III, p. 25]

Nous tenons presque ici la définition de la rosée de mai [voir ML]. Mais remarquons encore que Bacchus désignant le dieu soleil, c'est indirectement le Bélier qui est évoqué quand on parle de sa naissance [le Bélier étant le lieu d'exaltation du dans l'astrologie chaldéenne]. Et le Bélier étant un signe double pour l'alchimiste [il comprend Arès et Ariès], il tombe sous le sens que c'est Ariès qui est invoqué lorsqu'on parle d'Amalthée, c'est-à-dire la toison d'or [sur une étude d'ensemble du mythe de la toison d'or, voir Antoine Faivre, Toison d'or et alchimie, Archè, 1990]. Ce n'est pas tout. L'une des origines de la corne d'abondance vient du mythe d'Acheloos, le fleuve Dieu né des amours d'Océan et de Téthys [1, 2, 3]. Achéloos, dans son combat avec Heraklès, se transforme en serpent puis en taureau : l'une de ses cornes est brisée par le héros et devient la corne d'abondance. Le point intéressant est que dans cette version, c'est non point le Bélier mais le Taureau qui est évoqué, lieu d'exaltation de la . Dupuis ajoute :

Ce qui nous reste de ses légendes n'est pas fort complet, et on ne nous a conservé que les tableaux qui le rendent intéressant comme Dieu des vendanges, quoiqu'il le soit sous d'autres rapports plus savans et plus mystérieux. Bacchus, pour le commun des hommes, n'est plus que le Dieu du vin, ou, suivant quelques philosophes anciens, que la force divine qui pénètre ce fluide, et de qui nous tenons ce précieux don des immortels. Chez nous c'est le soleil qui, du taureau où il reprend sa force active et bienfaisante, s'élance dans le zodiaque, et parcourt toute la partie supérieure de l'hémisphère, et ne nous quitte qu'après nous avoir fait goûter le jus des raisins, au moment où il se trouve placé dans le ciel en conjonction avec le serpentaire Cadmus, au coucher du matin et au lever du soir du taureau, dont il avait pris la forme au printemps, et dont l'image alors passe dans l'hémisphère nocturne. Ce taureau porte sur son front les hyades, nourrices de Bacchus, filles de Cadmus, comme Sémélé, soeur de Thyoné une d'entre elles, que d'autres donnent pour mère à ce Dieu. Il est surmonté de la belle étoile Amalthée, et précédé du bélier Ammon, que la cosmogonie libyenne donne pour père et mère à Bacchus. Alors la couronne d'Ariadne, Libera, monte au cieux le matin, le et le soleil, ou Bacchus, s'enveloppe des replis du serpent que tient Ophiucus ou Cadmus, père de Sémélé.

Charles Dupuis, Religion Universelle, t. III, pp. 53-54
 
Cette transition du Bélier au Taureau met au premier plan le couple {, }. Il s'agit du Roi et de la Reine du RP qui se viennent baigner dans la fontaine de jouvence emplie de cette « force divine » signalée par Dupuis. L'Artiste est représenté par des personnages allégoriques comme Cadmus ou Heraklès : ici, nous avons affaire au serpentaire Cadmus.


Serpentarius, Hevelius, Uranographia, 1690 (détail)

Cadmus est encore appelé Ophineus par rapport au Serpentaire [ojioucoV]. Il s'agit là d'une relation à Hermès. Le Serpentaire annonce la nigredo puisqu'on le voit aux portes de l'Orient, le soir [n'oublions pas que le loup vient d'Orient, cf. supra]. La constellation symbolise Typhon que l'Artiste doit fixer, opération dont la surrection de Délos et l'accouchement de Latone forment le résultat attendu. Cadmus, aux prises avec le serpent - dragon sème ensuite les dents du dragon d'où sortent les kadmoï [cf. Matière]. Ce combat de Cadmus est illustré par une autre légende, celle de l'enlèvement d'Europe par Zeus :

Jupiter déguisé en taureau, et les courses de Cadmus, à qui son père donna ordre de chercher sa sœur ; c'est-à-dire qu'il chante le signe céleste dont Jupiter, le soleil et l'âme du monde doivent prendre la forme au moment où la terre va être fécondée. Toute cette aventure cosmogonique est poétiquement racontée. On y voit Jupiter taureau sur le rivage de Tyr, la tête parée de superbes cornes, qui fait retentir l'air de ses amoureux mugissemens, et prête son dos à l'imprudente princesse qu'il emporte au milieu des flots. Le poète nous peint Europe effrayée, dont la robe néanmoins n'est pas mouillée par les eaux. On l'eût prise pour Thétis, pour Galatée, pour l'épouse de Neptune et même pour Astarté ou Vénus, portée sur le dos d'un triton. Neptune lui-même est étonné de la vue du bœuf navigateur; et le triton, qui reconnaît Jupiter à ce mugissement imposteur, prend sa conque et entonne les chants de l'hyménée. Cependant la nouvelle épouse, se tenant aux cornes du taureau divin, naviguait , non pas sans crainte, sous les auspices de l'Amour qui lui servait de pilote, tandis que le souffle des vents enflait les pans de sa robe ondoyante.

Charles Dupuis, Religion Universelle, t. III, pp. 59-60

Zeus prend les caractères hypostasiés du Mercurius car il se métamorphose en taureau blanc aux cornes dorées, en forme de croissant de lune. D'ailleurs, ces flots qui ne mouillent pas la robe d'Europe n'évoquent-ils pas le vif-argent vulgaire qui, au vrai, n'a rien à voir avec l'argent-vif des alchimistes ? Cette scène où Zeus fascine Europe se déroule à Tyr [TuroV] que, par cabale, on peut rapprocher de turow [faire cailler, rendre épais comme du fromage]. Il n'aura pas échappé à l'étudiant que Fulcanelli, à plusieurs reprises, a pointé la nécessité où l'Artiste sera, d'employer la technique du barattage dans l'opération de la Grande coction, consistant à fixer le volatil [Hermès, dieu des chevriers, tureuthr] :

« Tout le secret de ce vinaigre, qu'Artéphius appelle antimonial et que l'on peut appeler saturnien en raison de son origine, ou mercure à cause de son esprit congelé, plus précieux que tout l'or du monde, dit le Cosmopolite, consiste à savoir tirer par son moyen l'argent-vif doux et incomburant du corps de la magnésie, c'est-à-dire par cette eau première, une eau seconde, eau vive et incombustible et savoir la congeler ensuite avec le corps parfait du soleil qui se dissout dans cette eau, se couche à la façon d'une substance blanche et épaisse et congelée comme de la crème du lait. » [Psautier d'Hermophile, cap. LXXXVI].

C'est là où joue la technique de la réitération où, à trois reprises, l'Artiste doit employer un tour de force [qauma pour habileté, ruse = traits mercuriels, voir la planche XV du ML] où tempête, confusion, danses tumultueuses de la matière ne sont pas sans évoquer les fêtes de Bacchus [turbh = turba d'où se tire la Turba philosophorum qui n'est donc pas que l'Assemblée mais encore la Confusion des philosophes, ce que l'on veut bien croire]. La magnésie ou Mont-Joie [Fulcanelli, Myst. Cath., p. 68] est une autre hypostasie de Zeus [souvent allégorisé en pluie d'or ou en rosée de mai] qui a pour objet la conjonction radicale des principes quand le ciel devient d'un violet noir [ion] au sommet des plus hautes montagnes. C'est là, par ce moyen de sublimation, que se tire l'argent-vif du corps de la magnésie. L'allégorie peut être trouvée dans la fable des enfants de Cadmus et, plus précisément, dans l'une de ses filles, Sémélé, qui eut commerce avec Zeus mais périt dans l'embrasement de la foudre du dieu. On sait que Bacchus devait naître de cette étreinte [1, 2, 3, 4]. Il y a un rapport de cabale entre la mère de Bacchus, Semelh, et Cronos  par le biais du limaçon [escargot que l'on retrouve à la septima figura du De Lapide Philosophorum de Lambsprinck, in Musaeum Hermeticum, p. 355,  1678] qui est en relation avec les sublimations philosophiques. Ces sublimations - en quoi consistent les réitérations que nous avons évoquées - sont à rapprocher de l'image de la spirale où nous retrouvons la section dorée [voir supra]. Et le glyphe de la spirale est la signature du transfert spirituel qui s'opère par la médiation de . Le caractère dynamique de la spirale ou si l'on préfère la périodicité de sa structure cyclique s'oppose au cercle de la nigredo mais en reste complémentaire par la mise en jeu d'un second facteur, la projection, placée sous la dominance de [espace]. C'est ce qui se trouve exprimé, en substance, dans l'enlacement des deux serpents du caducée d'Hermès, chaque serpent correspondant à un principe soufré dissous et sublimé [voir supra, la Fortune]. Le symbole lunaire se transforme progressivement, par appositions successives, en symbole solaire ; du reste, on a noté que la double spirale est un symbole de la métamorphose lunaire associé au sous l'influence de tonnant. On y a vu la figure d'un rhombe, instrument de musique qui émet des gémissements dans la nuit et que Poliphile a peut-être entendu alors qu'il s'apprêtait à se désaltérer [voir fontaine]. Quoi qu'il en soit, cette spirale illustre l'aspect psychopompe du Mercurius où s'exprime l'expansion de l'anima à partir du sulphur . Aussi devons-nous imaginer dans le fulmen latin les coups foudroyants de la fortune de même que la source de lumière : il s'agit donc, là encore, d'une allégorie du Bien et du Mal. Vus du côté de la Nature [jusiV], nous y trouvons les coups de la Providence, expression de l'indifférence absolue du ÇA. la Fortune est dite « pilote de la vie » quand on la représente avec un gouvernail. On trouve à Melle une représentation de ce caractère indifférent.


église saint Hilaire, Melle

E. Canseliet donne cet exemple dans ses Études de symbolisme alchimique [Pauvert, 1978]. Le cavalier s'apprête à écraser un pénitent et les traits de son visage n'expriment pas la moindre expression. Cette indifférence primordiale, c'est évidemment en nous-mêmes que nous devons la chercher car elle manifeste le caractère ambivalent du SOI. L'ambivalence est traduite dans la représentation de la Fortune : la corne d'abondance est la manifestation du BIEN tandis que son caractère de girouette traduit la versatilité et l'inconstance. C'est, peut-être, dans Réponse à Job [trad. Buchet-Chastel, 1964], sorte de testament spirituel, que Jung a dépeint, de la façon la plus dramatique, le conflit opposant Yahvé à Job, tenant surtout à son attitude incompréhensible devant les épreuves : cruauté, cynisme et indifférence constituent bien le fonds archétypal de la Fortune.

« Depuis l'Apocalypse, nous savons à nouveau qu'il n'y a pas seulement lieu d'aimer Dieu, mais qu'il y a aussi lieu de le craindre. Il nous emplit de bien mais aussi de mal; sans cela, il n'y aurait pas lieu de Le craindre... » [Jung, Réponse à Job, op. cit., p. 222]

Identifiée à la Tykhè [Tuch] grecque, c'est l'une des Océanides qui accompagne Coré. Rappelons que les Océanides symbolisent le SOI en leur qualité de nymphes des fonds inaccessibles de la mer. Fortuna est encore appelée Redux « qui revient » [pour redeo] ; pour l'alchimiste c'est une indication sur le retour des cendres du couple {, } et, en toute hypothèse, on peut considérer que - envisagé sous ce rapport exclusif -  le spiritus sanctus est une hypostase de l'obélisque en tant que principe de sublimation [voir supra]. C'est ce point que nous allons à présent étudier.

« Le Saint-Esprit conçu comme vie est un concept que l'on ne saurait déduire logiquement de l'identitié qui existe entre le Père et le Fils; il exprime plutôt une idée psychologique, un phénomène reposant sur une intuition irrationnelle primordiale. » [Jung, Essais sur la symbolique de l'Esprit, le dogme de la Trinité, § 166, pp. 169-170, trad. Albin Michel, 1991]

L'intuition de Jung nous paraît correctement fondée, vue sous l'angle hermétique. Si nous rapportons ces réflexions au monde gnostique dans lequel les concepts alchimiques trouvent leur expression naturelle, le Père est Cronos [la pyramide du SP] et le Fils, Zeus [à rapprocher du complexe pierre cubique - harpies du SP]. Le mystère de la croix , notons-le au passage, peut ainsi s'exprimer par les deux éléments gnostiques suivants : AER  et IGNIS . AER traduit la sublimatio et IGNIS la Passio Christi. Enfin, le Spiritus sanctus, trouve son équivalent gnostique dans le milieu de circulation évoqué dans la Chrysopée de Cléopâtre : le serpent Ouroboros. Toutefois, il ne s'agit pas là du symbole complet, mais de sa partie tutrice, ordonnatrice, à l'image du Vicaire [voir Turba, pseudo Aristeus et Douze Clefs de Basile Valentin]. C'est le contenant, l'enveloppe. Le contenu, on s'en doute, est formé des corps spiritualisés [sublimés, dissous] du et de la dont on connaît deux formulations thériomorphes : les serpents du caducée d'Hermès et les Poissons [voir zodiaque alchimique].


De Lapide Philosophorum, Prima figura, Lambsprinck, p. 343 - Musaeum hermeticum, 1678

Cette image est l'une des plus pures du symbolisme alchimique classique. Elle va nous servir à approfondir le sens de ces symboles gnostiques, d'abord en les rapprochant de leur équivalent chrétien, ensuite en les adaptant à notre sujet : l'obélisque et la pierre cubique. Dans un premier temps, nous ferons nôtre cette réflexion de Jung :

« La trinité chrétienne est donc un véritable concept archaïque qui a, par conséquent, une valeur exceptionnelle parce qu'elle est une représentation suprême, hypostasiée d'un concept imaginaire (d'une trinité bidimensionnelle!). » [Jung, Essais sur la symbolique de l'Esprit, le dogme de la Trinité, § 166, p. 170, op. cit.]

Ces propos de Jung ne sont point aussi contradictoires qu'il y paraît. L'archaïsme relevé témoigne du fonds historique, de l'archétype constellé et numineux formé par le concept trinitaire ; concept dont nous retrouvons la trace dans le temple tripartite de Poliphile. C'est dans les Parallèles préchrétiens du concept de Trinité [Essais sur la symbolique de l'Esprit, le dogme de la Trinité, pp. 150-166] que Jung dégage ces éléments de soubassement gnostique. Le concept préchrétien de trinité apparaît avec le plus d'évidence, peut-être, à Babylone, avec le grand poème mésopotamien de la création, Enuma Elish, qui constitue la plus complète cosmogonie [elle peut dater du XIIe siècle av. J.-C.]. On y trouve une triade : Anu, Bel et Ea. Ea symbolise la sagesse et est dénommé fils du Chaos. Marduk est le fils d'Ea. Le chaos primordial est évoqué dans le poème de la création [George Smith, Society of Biblical Archaology, IV, 1876] qui a été retrouvé dans les débris de la bibliothèque d'Ashurbanipal. Le rôle principal est tenu par Marduk [voir Pinches, Journal of the Asiatic Society of G.B. a. I, 1891] et l'on peut en donner les premiers vers tant ils rappellent le début de la Genèse :

Quand en haut n'étaient pas nommés les cieux,
Qu'en bas la terre 3 d'un nom n'était pas appelée,
Apsû 4, le primordial, qui les engendra,
Et la bruyante Tiamat 5, qui les enfanta tous,
Mêlaient ensemble leurs eaux.
Nul champ n'était formé, nul roseau ne se voyait 6.
Quand aucun des dieux n'avait été produit,
Aucun nom prononcé, aucun destin fixé 7,
Les dieux furent faits,
Lachmu et Lachamu furent produits.
Un long temps s'écoula 8......
Anshar et Kishar furent faits.
Les jours se prolongèrent.........
Anu..........
Anshar.......

Notes

3. Il s'agit de la terre au sens de « solide, solidité ». La terre serait le solide par rapport à la mer, comme elle est appelée « la sèche » dans Gen I, 9-10.
4. l'abîme de l'océan [qui correspond en psychologie au tréfonds de la conscience, représenté par le SOI ou animus ]
5. Mummu-Tiamat. Tiamat  est  la   mer; c'est  le   même   mot  que l'hébreu  employé dans Gen. i, 2, pour désigner la mer chaotique [où les hermétistes voient le Mercurius senex ; il ne s'agit point ici de l'aqua permanens]. Mummu se rencontrera plus loin comme être personnel; ce n'est ici qu'une qualification de Tiamat. Les deux mots semblent appartenir à  la même racine qui implique l'idée de mouvement tumultueux et bruyant. [...] Ne nous pressons même pas de comparer la « mère du bruit » (Ummu-chubur, autre nom de Tiamat) avec le Verbe créateur.
6. L'idée générale est l'absence de végétation [nigredo ]
7. le temps n'existait pas encore, allusion à Cronos
8. Insistons sur les deux couples {Lachmu - Lachamu} et {Anshar - Kishar} dans lesquels nous verrons plus loin les adaptations mythologiques qui en ont été faites.

Adapté de
Les Mythes Babyloniens et les premiers chapites de la Genèse, Alfred Loisy, Revue d'Histoire et de Littérature religieuse, VI, n°2 -

Tiamat est Tauth ou Tauqi. Au plan symbolique élémentaire, nous y voyons la figure de tous les dragons de la mythologie et nous tenons là, sans doute, l'archétype du dragon tué par saint Georges ou encore de celui, Ladon, qui gardait le Jardin des Hespérides [voir Matière]. C'est encore Fafner ou Fafnir, qui gardait jalousement le trésor des Niebelungen [voir Wagner, Siegfried - 3ème journée du Ring - et la Légende de Sifrit l'Encorné]. Ce Tiamat doit, en particulier, être mis en relation avec Typhon car la relation Isis - Hera est trop évidente pour ne pas être relevée [Rê ou Râ meurt de la morsure d'un serpent commandé par Isis et est mis au tombeau, dans le ciel, supporté par Hathor, la vache sacrée dans une barque céleste qui contracte d'étroits rapports avec l'Arbre philosophique, cf. Jung, Métamorphoses de l'Âme et ses symboles, op. cit.]. On n'a pas oublié la transformation curieuse des dieux de l'Olympe qui, tous à l'exception de Zeus, se transformèrent en animaux [thériomorphose] lorsqu'ils furent attaqués par Typhon. Sur un plan plus évolué, la psychologie peut y voir comme le signe précurseur de la désagrégation du polythéisme face au monothéisme qui en constitue l'évolution logique. Il n'est que trop évident que l'Olympe ne pouvait constituer une hypostase valable du SOI [qu'il faut entendre comme l'inconscient] tout simplement parce qu'on y trouve pas l'unité du MAL face à ce qu'il est convenu d'appeler le BIEN : on assiste à une distribution bancale de divinités sorties du néant dont l'aspect morcelé va contre toute dynamique tendant à instaurer un équilibre durable entre animus et anima . On n'y trouve aucune concrétisation [une cristallisation, une fixation du temps psychique] telle qu'a pu l'offrir la du Christ - logoV comme Jung l'a fort bien vu.
Au moment où Typhon attaque l'Olympe, la légende raconte qu'Aphrodite et Éros prirent la forme de poissons qui furent plus tard placés au ciel. Ces mêmes poissons qui devaient former l'un des symboles majeurs du Christ et sur lesquels Jung, dans Aïon [trad. Albin Michel, 1983] qui est peut-être son oeuvre maîtresse, devait revenir. Éros peut être vu comme le principe de liaison du Mercure des alchimistes et a ceci de particulier - dans le domaine symbolique - qu'il se situe hors du temps : il semble, ainsi, préexister au Chaos et trouve son contraire dans Antéros. Il s'agit là d'une préfiguration du couple {animus - anima} qui trouve son développement dans la fable de Psyché et d'Éros puis son amplification alchimique dans l'hermaphrodite ou Rebis [conjonction des opposés]. La mythologie grecque permet d'une part de trouver un écho lointain de cette époque fabuleuse où Éros naissait de l'oeuf primordial et d'autre part de mettre en parallèle le couple {Apsû - Tiamat} et {Osiris - Typhon} : dans les aventures d'Isis [Hera], d'Osiris [Bacchus] et de Typhon [Ahriman des Perses, Tiamat des Babyloniens], on ne doit voir point autre chose que l'histoire allégorique des combats que se livrent les deux principes de la Nature [jusiV] sublunaire. Ainsi, Typhon représente le principe du MAL hypostasié ou le principe de la Ténèbre [nigredo ] lié de manière radicale à la Lune  [et à l'animus ] tandis qu'Osiris, rattaché au BIEN, doit être regardé comme le principe lumineux qui brille dans le ciel et que l'on peut rattacher à l'anima . Voilà l'enseignement lapidaire, et quelque peu manichéen, que l'on peut recueillir de mythographes comme Charles Dupuis [Origine des religions, tome IV]. Ce combat entre les deux natures primordiales [qui in fine se résolvent dans les figures classiques d'Aphrodite et d'Arès ] procède des débordements que l'on observe entre Éros et Psyché, pris comme archétypes universels. Cet aspect d'Éros, pris comme principe de liaison, est illustré dans le RP par les phases successives, quatre en tout, de la conjonction des principes [voir Jung, Psychologie du Transfert, chap. II à V]


figure III du RP [cliquez pour agrandir]

Il peut paraître étrange que Jung ait assimilé à l'anthropos l'Éros primordial. Dans le chapitre II consacré au Roi et à la Reine, il commente la figure III du RP en la rapportant au Mercurius , considéré comme triplicité, non plus en tant que métal ou minéral mais en tant qu'esprit et, qui plus est, au spiritus sanctus :

« ... il est manifeste que la "vénérable nature"  a permis aux alchimistes d'associer le saint-Esprit... à un partenaire indubitablement chthonien, voire de le compléter par cet esprit divin qui, depuis les jours de la création, demeurait captif dans la créature. » [Jung, Psychologie du Transfert, trad. Albin Michel, 1980, p. 75]

C'est un composé, un mixte dissous, dont il est question ici. À l'instar de l'idéogramme de Vénus, il est visible que la fig. III du RP montre un en formation [les époux royaux encore revêtus de leurs habits], une [les fleurs entre-croisées] et la lune [colombe de Diane] où se devine l'élément mercuriel de liaison. Le symbole hermétique d'Éros peut donc correspondre à l'idéogramme suivant ou lune mercurielle qui manifeste que « la dissolution est la solution de la conjonction. » De la séparation initiale de l'oeuf cosmique, issue de la Nuit, Éros se comporte comme de l'énergie pure dont la nature est essentiellement double, au sens où il manifeste un avidité insatiable et une ruse élémentaire qui le conduit - de façon absolument dénuée d'intermèdiaire - à s'inflitrer partout. Éros est non seulement dénué de scrupule mais, encore plus, dépourvu d'esprit ce qui lui assure une pureté absolue. Ce n'est que le contact avec Psyché qui va lui faire prendre un masque retors. Ce point semble entr'aperçu par Marie-Louise von Franz :

« L'anima y apparaît [dans le conte d'Amour et Psyché] d'abord sous la forme de la déesse Vénus, c'est-à-dire comme une figure purement divine, archétypique, avec une forte empreinte de l'image de la mère. Par contre, Psyché, la fille du roi poursuivie par Vénus, est une figure de l'anima qui se place déjà au niveau humain... Seule la petite volupté que Psyché enfante à la fin du conte doit être regardée comme l'anima individuelle de Lucius, le héros du roman. » [Aurora consurgens, Commentaire - préliminaire, p. 197, trad. la Fontaine de Pierre, 1982 et L'Âne d'or. Interprétation d'un conte, tr. fr. Paris, 1978]

Cet instinct de ruse qu'anime Éros ne se rapproche-t-il pas de ce que Paul Radin évoque dans le Fripon divin [The Trickster, Radin, Kerenyi, Jung, trad. Georg, 1958] quand il met en évidence la dualité du fripon en tant que structure archétypale de la psyché échappant - par essence - à toute contingence sociale, religieuse ou d'ordre cultuel reliée à cette autre part de la psyché que Jung ne cesse d'évoquer : l'ombre ? C'est-à-dire ce mixte inséparable même avec les dissolvants les plus puissants entre le désir purement sexuel [animus ] et la passion amoureuse [anima ]... Ou du moins qui ne trouve cette séparation qu'avec sa résolution [passage à l'acte qui correspond à une dissolution du MOI dans le SOI au point que l'on peut évoquer, parfois, un manque de discernement de la conscience dans certaines affaires criminelles où l'ombre a manifestement morcelé la cohérence du MOI ou a envahi l'anima]. À ce problème de l'instinct auquel n'échappe pas l'humain vient s'en ajouter un second : la contingence liée à l'opposé, c'est-à-dire à ce troisième acteur de la psyché dont on parle moins que les deux premiers : le ÇA, qui recouvre tout ce qui est du côté de l'altérité. Les alchimistes évoquent souvent dans leurs traités le thème du déluge et du renversement des pôles [qui lui est plus ou moins lié] et ils ont coutume, alors, d'insister sur le symbole de Vénus qui peut se lire [voir supra] comme celui de la stibine. Cette inversion est à l'image de celle dont Jung nous entretient dans Aïon quand il traite de la présence immanente de l'animus chez l'homme ou de l'anima chez la femme et ce thème est récurrent d'une façon formelle dans son oeuvre. Immanence qui se trouve hypostasiée dans une autre des gravures du RP, lorsque les époux royaux, à présent dévêtus, sont plongés dans la fontaine de jouvence qui n'est point encore, à ce


figure V du RP [cliquez pour agrandir]

stade l'aqua permanens de la Grande coction mais l'eau résultant du combat du dragon dévastateur Typhon [Tiamat ou prima materia] et d'Apsû [figure ploutonienne : de Ploutos qui s'oppose au Pluton latin. PloutoV, fils d'Iasion et de Déméter, dispense la richesse et ne doit pas être confondu avec Ploutwn, dieu de l'Hadès]. On a examiné les rapports entre Tiamat et d'autres dragons des temps anciens comme Rahab [voir supra ces rapports recueillis par A. Loizy] qui apparaît dans l'Ancien Testament :

« Les secours de l'Égypte, ce sera du vent et du vide, c'est pourquoi je l'appelle Rahav l'immobile. » [Esaïe, 30, 7]

Jung signale que dans l'Ancien Testament, le nom de Rahav est employé pour désigner l'Égypte et que Rahab [ou Rahav] apparaît comme le vieux dragon Tiamat [c'est-à-dire le dragon babylonien des alchimistes dont nous avons donné ailleurs le nom vulgaire, sachant que Babylone est Rome : voir 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10]. En hébreu, Rahav évoque l'agitation : l'Égypte est surnommée « l'agitée immobile ». N'est-ce pas là une évocation de la doctrine alchimique : FIXUM VOLATILE ? Le mythe de Tiamat peut être rattaché à la cosmogonie biblique comme l'ont montré S. Reinach [Cultes, mythes et religions, t. II, p. 414 et sq., Leroux, Paris, 1906] et A. Loizy :

Comme la création des cosmogonies répond à un besoin de l'esprit humain — celui de savoir le pourquoi et le comment du monde — il est naturel qu'il en ait existé un nombre considérable, qui s'est progressivement réduit par la sélection. On peut donc présumer que les tribus dont la réunion a formé le peuple juif admettaient encore d'autres systèmes cosmogoniques que ceux dont la Genèse nous a conservé le souvenir. Or — et c'est là une découverte toute récente et d'une importance capitale — il y a dans la Bible, sinon dans la Genèse, des traces irrécusables d'une troisième cosmogonie, que les rédacteurs du Pentateuque ont éliminée, mais dont les Prophètes, les auteurs des Psaumes et celui du livre de Job ont parlé comme d'une conception familière. Cette conception nous est aujourd'hui bien connue par les textes babyloniens ; il y a donc là un nouvel exemple d'une croyance très ancienne, commune aux ancêtres des Chaldéens et des Juifs du Ier millénaire av. J.-C, qui s'est maintenue en Chaldée et qui n'a laissé que des vestiges sporadiques dans la littérature religieuse des Hébreux. Quand le grand-prêtre Joad dit, dans Athalie :

Celui qui met un frein à la fureur des flots
Sait aussi des méchants arrêter les complots.


il fait allusion à des passages bien connus de l'Écriture qui conservent un souvenir de la lutte de l'Éternel contre l'abîme de la mer. Ces passages s'éclairent à la lumière de l'histoire chaldéenne du dieu Marduk, qui, avant de créer ou d'organiser le monde, a remporté la victoire sur le chaos et sur les eaux déchaînées de l'Océan. Avec Marduk,

« les dieux sont maîtres de la situation ; ils peuvent arranger le monde à leur gré. Le chaos est vaincu, Tiamat a succombé. Les auxiliaires sont réduits en captivité, condamnés à la prison perpétuelle ». —  « Après que Marduk lui a percé le cœur et fendu la tête, qu'il l'a coupée en deux, qu'une moitié de son cadavre est devenu le firmament et l'autre moitié la terre, Tiamat vit encore et elle est redoutable ; Marduk seul peut la contenir, l'empécher de dévorer les hommes et de bouleverser le monde ».

[les auxiliaires sont les Titans plongés dans le Tartare. On remarque que Tiamat est assimilable à ce que les alchimistes nomment le dragon babylonien qui doit être garrotté. Voir la fig. IV de l'Aurora consurgens. L'attention est attirée sur le fait que, Tiamat étant vivante, c'est la Création qui opère de manière permanente : voilà qui exprime la crainte du chaos et de l'anéantissement. Cette permanence trouve dans l'alchimie sa traduction en deux mots : sublimation, cohobation.]

C'est que

« Tiamat est la mer, que la mer subsiste toujours, qu'elle est toujours menaçante, que la puissance du dieu créateur est toujours indispensable pour modérer ses fureurs, que Marduk ne cesse pas de tirer le monde du chaos en triomphant de Tiamat ».

Or si, dans la Genèse, l'idée d'une lutte préliminaire à l'action créatrice a entièrement disparu, si le Créateur y est maître dès le commencement, cette conception chaldéenne du chaos résistant au démiurge

« a subsisté dans la tradition israélite et a pris comme un nouvel essor dans la tradition apocalyptique ».

Voici des textes bibliques qui vérifient ce qui précède et prouvent que le Dieu des Juifs, dans une cosmogonie oubliée, mais autrefois populaire, était considéré non comme l'auteur, mais comme le vainqueur des éléments, parfois personnifiés sous les noms de Rahab et de Léviathan, monstres marins de la même famille que Tiamat.

Job, IX, 13.
Dieu ne revient pas de sa colère ;
Sous lui s'inclinent les auxiliaires de Rahab.
Dans sa puissance il contient la mer,
Et dans sa sagesse il écrase Rahab ;
À son souffle le ciel s'éclaircit ;
Sa main transperce le Serpent fugitif.

Job, VII, 12 (c'est Job qui parle) :
Suis-je la mer, ou bien un monstre des eaux,
Pour que tu poses contre moi une barrière ?


[allusion à de vieux récits de création, où l'Océan - Tiamat - et le monstre marin symbolisaient des puissances mauvaises maîtrisées par le dieu de l'ordre]

Job, XXXVIII, 8 - 11 (c'est Jahvé qui parle) :
Qui a fermé la mer avec des portes,
Quand elle jaillit du sein (maternel)...
Quand je lui traçai des frontières
Et lui mis des portes et des verrous :
Tu viendras jusqu'ici, et pas plus loin ;
Ici s'arrêtera l'orgueil des flots.


[passage extrait du dialogue entre Dieu et Job. On peut trouver dans l'Aurora consurgens, Troisième Parabole : de la porte d'airain et du verrou de fer de la captivité de Babylone une amplification sprituelle de cet arrêt imposé à la projection de la mer - Tiamat, Typhon -. Marie-Louise von Franz remarque au Commentaire de cette parabole qu'il y a identité

« entre la Sagesse de Dieu et l'humidité corruptrice, ou la femme porteuse de mort sont une seule et même réalité. »


Suit en note une citation de la Turba (Sermo 67) de Luc.]

Second Isaie, LI, 9 - 40 (le prophète invoque le bras de Jahvé) :
N'est-ce pas toi qui as fendu Rahab,
Transpercé le monstre?
N'est-ce pas toi qui desséchas la mer,

Les eaux du grand abîme ?

Psaume LXXXIX :
Qui donc au ciel est comparable à Jahvé,
Qui est pareil à Jahvé parmi les fils des dieux ?...
C'est toi qui domines l'orgueil de la mer,
Et qui calmes la fureur de ses flots.
C'est toi qui as foulé comme un cadavre Rahab;
De ton bras puissant tu as dispersé les ennemis.

Ezéchiel (XXXII, 28)

« annonce le châtiment du roi d'Égypte en recourant à l'histoire du dragon des eaux mis en pièces par le Créateur ; il compare le Pharaon à un monstre marin sur lequel Jahvé étend son filet, comme Marduk a jeté le sien sur Tiamat »
.
De même encore,

« Jérémie, dans un de ses plus anciens oracles (IV, 23-26), s'inspire de la description du chaos pour signifier les effets de la colère divine ; il représente la mer comme contenue et domptée par Jahvé (V, 22) ; Amos (IX, 3) parle du serpent monstrueux qui est au fond de la mer ».

Ce monstre du chaos reparaît dans la littérature chrétienne :

« Il s'identifie à Satan, il devient le dragon apocalyptique dont la ruine finale assurera le triomphe des saints. Le comhat de Michel contre le dragon dans l'Apocalypse johannique (XII, 7-9) fait suite au combat de Jahvé contre Rahab. »

Ainsi se trouve brillamment remise en lumière, grâce à la comparaison des textes assyriens avec ceux de la Bible, une conception dont la Fable classique a recueilli l'écho, dans la légende de la lutte des Dieux contre les Titans.

- Les citations sont extraites d'Alfred Loizy, Les mythes babyloniens et les premiers chapitres de la Genèse. Paris, Picard, 1901. In-8°, xiv-213 p.
- extrait de : Salomon Reinach,
Les mythes babyloniens et les premiers chapitres de la Genèse. In l'Anthropologie, 1901, pp. 683-688

Nous trouvons là de nombreux points de liaison entre des mythologèmes fondamentaux puisqu'ils ont trait au Chaos et aux événements [si tant est que l'on puisse donner ce terme à ce qui s'est passé avant que le Temps n'apparaisse...] qui sont intervenus avant que les Éléments ne soient formés. Il faut noter tout particulièrement ce que dit Jung dans Réponse à Job [op. cit.] pour avoir une idée correcte, au plan phénoménologique, des « propos » de Jahvé et de Job rapportés par A. Loizy. Ainsi l'hermétiste ne saurait-il interpréter correctement le passage d'Athalie s'il n'a pas à l'esprit qu'Harmonie est fille d'Aphrodite  et d'Arès . Amour coupable sur lequel le filet d'Héphaistos s'abat. Le sel harmoniac des Sages est le seul, selon Fulcanelli, qui soit capable d'instaurer la paix entre les opposés { - } ; le seul qui puisse donner forme au Mercure philosophique, c'est-à-dire à l'aqua permanens. Cette étape


figure XIV du RP [cliquez pour agrandir]

marque la fin de la nigredo et le début de la cibatio. L'aile de corbeau de la fig. XIV du RP  est le signal de la conjonction radicale des principes et ne doit pas être confondue avec l'oeuvre au noir qui est la période de nigredo ou dissolution des principes qui prélude à leur conjonction et à la formation du Rebis [voir Libavius et Liber Alze]. Tiamat assagie n'est point défaite et un retour est toujours possible : c'est le thème du dragon pris lors de la Grande coction au moment délicat où l'Artiste doit procéder à sa sublimation progressive, alors que le Mercure  est disposé en forme d'eau permanente [allégorie où les textes disent qu'il ne faut pas brûler les fleurs].

Apsû est qualifié de dieu des eaux souterraines et, en particulier, de l'eau douce. Il s'oppose à Tiamat qui est le dieu des eaux salées. Au plan alchimique, il faut y voir la relation entre Apsû et le sulphur . En effet, Apsû signifie « seigneur de la Terre » et en ce sens doit être assimilé à la terre foliée que les taureaux de sont chargés de retourner afin de préparer la semaille de l'or enté. Le symbolisme d'Apsû est donc complexe puisqu'on peut y trouver d'une part l'eau douce [qui chez les Mésopotamiens désigne le principe masculin] et d'autre part l'enveloppe terrestre formant ici comme la forêt qui protège la prima materia. Apsû est lié à Enki, dénommé cerf de l'Apsû et identifié à Ea. Il n'est pas difficile d'y voir des traits mercuriels. C'est dans cette optique, du reste, qu'il faut lire la légende de cet Enki, le plus intelligent des dieux, qui devine qu'Apsû projette d'éliminer les autres dieux, exactement comme le fera beaucoup plus tard Cronos. Enki s'approprie ensuite l'eau douce [Apsû], ce qui correspond à une sublimation. On remarque l'analogie entre Apsû - Ouanos et Enki - Cronos .
D'après ce qu'en dit Jung, on peut trouver à Ea des traits propres au Dieu du Nouveau Testament :

« Ea est un père rempli d'amour et d'orgueil qui délègue de plein gré son pouvoir et ses prérogatives à son fils. » [Essais, etc. Parallèles...]

Marduk, divinité préfigurant Apollon, est une figure solaire . Anu [qui règne sur les cieux. Il est assimilé à Ishtar, voir Aurora consurgens, III] est paré de traits qui le font reconnaître comme spiritus rector, et Ea est par ailleurs apparenté au Christ [étant symbolisé par le poisson et le chiffre 40]. Dans cette mythologie, Ouranos est figuré par Apsû - Tiamat [ce dernier étant un monstre rappelant Typhon] qui est vaincu par Marduk : des restes de cette divinité primordiale seront faits les cieux et la terre. Nous avons là un archétype constellé où se retrouve le thème du dragon, avec l'équivalence Cadmus = Marduk. En allant plus loin, il est encore possible de trouver avec les dents du dragon que sème Cadmus un autre thème : celui de la conception circulaire où création et destruction sont incessants [kadmoï, rappelant aussi la survivance et le pouvoir permanent, quoiqu'endormi, de Tiamat]. Notons que dans ce récit, Ea n'est pas à proprement parler une divinité primordiale puisqu'il est fils de la profondeur des Eaux [manifestation du Soi, animus , que l'on retrouvera sous la forme des Océanides, voir supra] : on l'appelle encore fontaine de sagesse, expression que les alchimistes remploieront [voir RP, fontaine du Bon Trévisan, Fontaine des Amoureux de science de Jean de Meun, etc.]. Ce dieu primordial, il faut aller le chercher dans le poème de la création [texte mésopotamien datant de - 1124] où il est question d'Apsû, nom akkadien désignant le monde des eaux souterraines , et par extension, des Enfers. On trouve dans la descendance d'Apsû - Tiamat l'équivalent des Titans : ceux-ci se débarassent rapidement d'Apsû [Eaux douces] tandis que reste Tiamat [Eaux salées] qui sera donc éliminé par Marduk. En résumé, il semble possible de trouver l'équivalent d'Ouranos dans Tiamat, le monstre mésopotamien du chaos antérieur : c'est une représentation de la prima materia où l'on assiste à l'union du macrocosme et du microcosme : l'unus mundus. Représentation gnostique essentielle dont Robert Fludd réalisera une synthèse magistrale dans son Utriusque Cosmi [Oppenheim, 1617].


Marduk, detail from a large lapis lazuli cylinder dedicated to the deity by the Babylonian ruler Marduk-zakir-šumi I (c. 854-819 BCE) - site consulté

Marduk va établir le cours du temps et la marche des astres [voir supra, la spirale] et il va créer l'humanité en y insufflant un caractère dissonant, marqué par l'imposition de l'homme au service des dieux où l'on peut trouver un pré écho de l'inconscient et du SOI contre lequel nous sommes incessamment en butte. Dès les premiers temps, le souffle de Dieu est injecté dans la partie de la psyché qui se dérobe - par essence - au regard éidétique. Nous donnons ci-dessous un texte, adapté des Mythes babyloniens d'Alfred Loisy, d'un grand intérêt sur ce sujet de la genèse des dieux primordiaux de la cosmogonie babylonienne.

Damascius a été frappé de ce que les Babyloniens ne remontaient pas jusqu'au premier principe des choses. Ils s'arrêtaient au chaos, qui serait, pour nous, l'être indéterminé, en le confondant avec l'eau, la mer, et le personnifiant sous deux formes, l'une masculine, Apsû, où nous retrouvons le principe sulfureux  des alchimistes ;  l'autre féminine, Tiamat, où nous retrouvons le principe salin salamandre] qui toutes les deux représentent l'immense océan comme source de tous les êtres qui constituent l'univers. La règle qui domine le panthéon babylonien, et d'après laquelle un principe féminin doit être associé au principe masculin, une déesse à un dieu, se trouve ainsi appliquée au chaos, qui se dédouble en deux personnalités grandioses, l'Abîme et la Mer, l'Abîme ténébreux et insondable, la Mer aux larges entrailles, qui fourmillent d'êtres vivants. [même chose dans le panthéon grec avec Ouranos et Gaiä] L'un est le père, et l'autre la mère de toutes choses. Apsû et Tiamat ne sont pas des dieux; ce sont plutôt de grands monstres que l'on sent vaguement dans les ténèbres où le chaos s'enveloppe, et que doit confondre l'apparition de la lumière. Le personnage de Tiamat a beaucoup plus de relief que celui d'Apsû. Ce dernier ne jouera aucun rôle dans la lutte du chaos contre les dieux [le soufre rouge, contrairement au Sel, n'est pas incombustible. Sous le feu dissolvant, il se transforme promptement en ioV ] ; et même, avant d'engager le combat, Tiamat, qui seule en soutiendra l'effort, se choisira un autre époux. Cependant ni Tiamat ni même Apsû ne sont des créations purement théologiques, et la place qui leur est assignée dans l'évolution universelle résulte plus ou moins des conceptions de la mythologie populaire. L'idée que le monde est sorti de l'eau, idée qui atteint presque dans l'Enuma Elish à la consistance d'un système philosophique, provient des impressions ressenties par des hommes sans culture devant les phénomènes naturels. Il ne semble pas cependant que l'inondation annuelle de la basse Chaldée par les eaux de l'Euphrate ait suffi à la faire naître. Le voisinage de la mer a dû y contribuer tout autant, sinon davantage. L'eau du fleuve qui se retire lentement en découvrant la terre et laissant place à la végétation n'est pas le monstre terrible que peut seul dompter le dieu créateur. C'est bien plutôt le voisinage de la mer, de ses mouvements tumultueux et de ses tempêtes qui fait penser que la terre est conquise sur l'océan. La terre existe parce qu'un dieu a mis des chaînes à la mer [Job, XXXVIII, 8-11]. Non seulement à chaque printemps, mais chaque jour, grâce au soleil, elle paraît sortir des ténèbres et de l'eau menaçante.
D'Apsû et de Tiamat, censés les plus anciens époux du monde, naissent les êtres divins. Le premier couple qui sort d'eux tient le milieu entre le chaos et les dieux proprement dits. Lachmu et Lachamu ne figurent pas comme divinités dans les textes historiques; mais il est question d'eux dans les textes religieux, spécialement dans les incantations. On trouve le mot « Lachmu » employé comme nom commun pour désigner une classe de génies, de monstres hybrides comme on en plaçait aux portes des palais [Agukakrimê (xvie siècle av J.-C.) fait représenter des Lachmi sur les portes du grand temple de Marduk a Babylone V R (Raw-linson, Cun. Inscriptions of W Asia) 33, c 4, 1 50-54. Le dernier roi de Babylone, Nabunaïd, installe deux Lachmi à la porte d'un temple, l'un à droite, l'autre à gauche. V R. 64, c   2, 1. 15-16]. Lachmu et Lachamu peuvent donc être considérés comme représentant toute une catégorie d'êtres informes, d'esprits redoutés et honorés dès l'antiquité la plus reculée, et dont la théologie postérieure a fait les premiers-nés du chaos [ils sont semblables aux Titans que Zeus fait tomber dans le Tartare]. À cette première création correspond l'extrait de Bérose cité dans la Chronique d'Eusèbe, d'après Alexandre Polyhistor :

« II y eut un temps où tout était ténèbres et eau [SkotoV kai udwr, cf. Gen, I, 2], et dans ce milieu s'engendrèrent spontanément des animaux monstrueux et des figures singulières ; des hommes à deux ailes, et quelques-uns avec quatre, à deux faces, à deux têtes, l'une d'homme et l'autre de femme, sur un seul corps, avec les deux sexes en même temps ; des hommes avec des jambes et des cornes de chèvre, ou des pieds de cheval ; d'autres avec les membres postérieurs d'un cheval et les membres antérieurs d'un homme, semblables aux hippocentaures. Il y avait aussi des taureaux à tête humaine, des chiens à quatre corps et à queue de poisson, des chevaux à tête de chien, des hommes également à tête de chien, des animaux à tête et à corps de cheval et à queue de poisson, d'autres quadrupèdes où toutes les formes animales étaient confondues, des poissons, des reptiles, des serpents, et toutes sortes de monstres merveilleux, présentant la plus grande variété dans leurs formes, dont on voit les images dans les peintures du temple de Bêlos [temple de Bel-Marduk à Babylone]. Une femme nommée Omoroca [Omorwka. Une explication satisfaisante de ce nom est encore à trouver. Lenormant proposait : Ummu-Uruk, « la mère d'Erek ». Jensen, Kosmologie, 302, y voyait l'équivalent sumérien (?) muru-ku, de la formule kirbish-Tiamat, « l'intérieur de Tiamat ». Le même auteur, Mythen, 308, admet l'équivalence de Omorwka avec Ummu-chubur, le mot sumérien (?) chubur, « nord, ce qui est derrière », ayant été remplacé par son équivalent assyrien arku (urku). Wright, Zeitschrift fur Assyriologie, X, 71-74 (cf. Jastrow, op. cit., 419), suppose une fausse lecture de l'apostrophe : « O Marduk ! » ] présidait à cette création ; elle porte dans la langue des Chaldéens le nom de Thauath [le grec qalatq; mais il faut sans doute lire qauatq], qui signifie la mer. On l'identifie aussi avec la lune. »


Tiamat poursuivi par Marduk, tablette assyrienne [in H. Greessmann, Altorientalische Texte und Bilder zum Alten Testament, Tubingue 1909, fig. 168, p. 91 - in Jung, Métamorphoses de l'Âme et ses symboles, fig. 159]

Thauath est évidemment Tiamat. Que Tiamat, la reine des monstres, ait pu être identifiée à la lune dans les spéculations d'une théologie plus récente, il n'y a pas lieu d'en être surpris : tout est possible en ces matières. Il est à remarquer aussi que, dans ce fragment, Tiamat, subsistant comme souveraine d'êtres fantastiques, a perdu sa personnalité en tant que principe des choses; elle et Apsû sont ramenés en quelque sorte à leur élément primitif et ne sont plus que les ténèbres et l'eau. [on retrouve la concept d'humide radical : les ténèbres sont assimilés à la dissolution, à la nigredo ] Une génération spontanée s'est substituée à la génération par un couple producteur. Cette exégèse rationaliste laisse néanmoins subsister les monstres, sous la conduite de Tiamat, monstre comme eux. Lachmu et Lachamu figurent donc en un seul couple ce monde bizarre [où l'on voit poindre l'idée de l'hermaphrodite, futur Rebis de la tradition hermétique], que nous trouverons bientôt organisé en armée contre les dieux anthromorphes qui introduisent l'ordre dans le monde. Lachmu est le nom de leur espèce; Lachamu en est dérivé pour l'équilibre du système, afin de pourvoir Lachmu du parèdre féminin qui lui est coordonné, comme Tiamat à Apsû, comme Kishar à Anshar [là encore on ne peut manquer d'évoquer Apollon et Artémis, parèdre de Latone]. Selon Damascius, Anshar et Kishar naissaient, après Lachmu et Lachamu, d'Apsû et de Tiamat. Notre poème manque de précision sur ce point; il ne dit pas que ces couples divins naquirent de tels ou tels parents, mais simplement qu'ils furent produits. On a supposé que l'indication était vague à dessein, pour s'accorder avec des traditions ou des conceptions diverses. Cette hypothèse n'est peut-être pas nécessaire, attendu qu'il s'agit d'une matière essentiellement vague et de rapports qu'on n'éprouvait sans doute pas le besoin de définir exactement. Dans la suite du poème, Tiamat apparaît comme la mère de tous les êtres divins; les dieux de l'ordre sont fils d'Anshar, et Lachmu et Lachamu sont   dits leurs ancêtres. Il est donc à croire que les générations s'enchaînent, Apsû et Tiamat donnant le jour à Lachmu et Lachamu, lesquels produisent Anshar et Kishar, qui sont les parents des dieux de la triade suprême, Anu, Bel, Ea. Anshar ne paraît pas seulement dans le préambule du poème ; il joue un rôle important dans l'histoire de la création. Son nom s'écrit comme celui du dieu national des Assyriens, le grand dieu Ashur, et peut-être se prononçait-il de la même manière. Est-ce le même dieu ? Rien ne s'y oppose, mais on ne saurait l'affirmer avec certitude. S'il s'agissait d'Ashur, on pourrait croire à une combinaison voulue, pour faire place au dieu des Assyriens dans la légende babylonienne, et, dans ce cas, la rédaction actuelle du poème, où se trahirait l'influence de l'Assyrie, pourrait être de basse époque. Cependant, à en juger par l'économie de notre récit, Anshar n'y figurerait pas comme dieu des Assyriens, mais comme une divinité fort ancienne du pays chaldéen, à laquelle, pour cette raison même, on assignerait une place antérieure aux dieux de la triade suprême et à leurs enfants, c'est-à-dire aux grands dieux des temps plus récents. Quoi qu'il en soit, Anshar, père et chef des dieux dans notre poème, est un dieu qui appartient à l'histoire, et il n'est pas un produit de la réflexion théologique. Sa compagne Kishar ne se présente pas dans les mêmes conditions. Elle dérive d'Anshar, comme Lachamu de Lachmu, mais par un autre procédé. L'écriture idéographique du mot Anshar constitue un rébus qui signifie « tout le haut », c'est-à-dire le monde céleste ; Kishar est un autre rébus qui fait pendant à celui-ci, et qui signifie « tout le bas » [voir Tabula Smaragdina, pseudo Hermès], c'est-à-dire le monde terrestre. Ce couple divin figure donc le ciel et la terre à une époque où le ciel et la terre n'existaient pas encore ; ils sont comme un effort du chaos pour se déterminer. Les Lachmi et Anshar sont d'anciennes divinités qui ont plus ou moins perdu leur clientèle, et à qui, pour ne pas les oublier tout à fait, on garde une place dans la légende du monde antérieur à celui qui existe maintenant. Les Lachmi pourraient être un souvenir atténué d'un temps où les dieux avaient forme animale. D'autre part, le procédé par lequel Lachmu et Lachamu, Anshar et Kishar sont donnés comme des êtres à moitié abstraits, des degrés intermédiaires entre le chaos et le monde actuel, gouverné par les dieux du panthéon babylonien, a été développé dans des textes probablement plus récents, où l'on trouve jusqu'à dix syzygies analogues à celles que nous venons d'interpréter.
Avec Anu, Bel, Éa, nous rencontrons les dieux des temps historiques, la triade suprême que l'on trouve déjà établie à l'époque de Gudéa [2500 av. J.-C.]. Ce sont ces dieux qui présideront au monde que va créer Marduk, le fils d'Ea. Notre poème les fait naître après que le chaos a longtemps duré. C'est de leur apparition que va résulter la lutte contre Tiamat, c'est-à-dire contre le chaos. Il n'est pas sûr que toutes les traditions chaldéennes mettent le chaos avant les dieux. Et dans le poème, le chaos n'est pas simplement le chaos, puisqu'il se personnifie en deux grands êtres vagues qui sont, à certains égards, plus grands que des dieux. Le petit récit de la création, qui sert de préface à une formule incantatoire, laisse entendre qu'une partie des dieux coexistait au chaos ; il n'y est pas non plus question de lutte préliminaire à l'organisation du monde, en sorte que la création s'y présente à peu près de la même façon que dans la Genèse. Cette conception plus rudimentaire n'est peut-être pas moins ancienne que l'autre. En tout cas, le préambule du poème accuse un effort de la spéculation théologique, et la simple idée d'une lutte entre les dieux et le monstre chaotique pour la création de l'univers a dû précéder la conception d'un long règne du chaos antérieurement à la naissance des dieux. [...] C'est une conception liturgique du chaos : avant la création du monde, il n'y avait pas de villes saintes ni de temples pour les dieux, parce que tout n'était qu'eau. Et l'histoire de la création commence par la fondation d'Eridu. Mais ce récit très simple en apparence doit avoir un sens mystique. Ce n'est pas sans cause que l'on mentionne lés trois villes saintes des trois grands dieux du ciel, de la terre et de l'océan, et que l'on parle de leurs temples respectifs. Dans la langue sacrée, Ekur, le temple de Bel à Nippur signifie la maison de la terre  ; Eana, le grand temple d'Erek, signifie la maison du ciel  ; et il est permis de penser que le mot Apsû ne désigne pas directement l'océan, mais que c'est le nom du sanctuaire d'Eridu  , la ville d'Éa. Comment pourrait-on dire que l'abîme-océan n'était pas fait ? Notre texte, en déclarant que les trois temples n'existaient pas encore, donne à penser qu'il n'y avait d'abord ni ciel, ni terre, ni océan bien délimités. Ce symbolisme est fort ancien, quoique la forme qu'il revêt ici puisse être relativement récente. Mais ce qui est à noter, c'est que le chaos n'est pas personnifié, et nous verrons plus loin qu'il n'est pas censé préexister aux principaux dieux. Cette idée naïve et populaire de la création est à la base des récits bibliques. On connaît le début du récit jéhoviste [Gen. ii, 46-6. Dans ce récit, le nom de Dieu (Elohim) a été adjoint au nom de Iahvé par un rédacteur.] :

« Au jour où Iahvé fit la terre et les cieux, aucune plante des champs n'existait sur la terre, et aucune herbe des champs ne poussait, parce que Iahvé n'avait pas fait pleuvoir sur la terre, et qu'il n'y avait pas d'homme pour cultiver le sol ; et une source montait de la terre et abreuvait toute la surface du sol. »

[On traduit  volontiers   l'hébreu IN par  «  vapeur » ;   mais  une vapeur ne pouvait abreuver la terre. L'assyrien édu indiquerait plutôt le sens de « flot », les anciennes versions ont vu là une source. Cf. Gunkel, Genesis, 4-5.  L'idée que ce cours d'eau  aurait pu féconder la terre sans que la pluie fût indispensable (Holzinger, Genesis, 24-.25) n'a pas dû frapper le narrateur palestinien.]

 Conception beaucoup plus rudimentaire que celle des textes babyloniens, bien qu'elle se rapproche, à certains égards, du document liturgique. On ne dit pas comment la terre a été produite; elle existe, mais à l'état de sol inculte et infécond, parce que Iahvé,  le roi de ce désert, n'a pas encore envoyé de pluie pour le fertiliser, ni créé d'homme pour le travailler. L'analogie de cette idée avec celle qui est au fond du second texte babylonien ne suffirait certes pas à elle seule pour que l'on pût attribuer une commune origine aux deux traditions. Ici le chaos n'est pas une masse d'eau ou un monde confus, d'où le dieu créateur fera émerger la terre; c'est déjà la terre elle-même, sans sa parure d'êtres vivants, sans le régime des pluies et le travail de la culture; elle est déjà fondée sur les eaux, entourée de l'océan, recouverte par la voûte céleste. La formule : « Au jour où Jahvé fit la terre et les cieux » résume-t-elle une œuvre divine antérieure, la construction, par Iahvé, du ciel et de la terre, qui seraient sortis de la masse des eaux chaotiques ? On ne saurait le dire. La création dont il s'agit n'est pas autre chose que l'organisation du monde céleste et du monde terrestre, et bien que, dans la suite, il ne soit plus question que de la terre ou plutôt de l'homme, il se peut que l'écrivain ait eu en vue l'œuvre à réaliser plutôt que l'œuvre accomplie; ou bien, sans se préoccuper autrement du chaos primitif, il affirme que Iahvé en a tiré d'abord le firmament et la terre nue; mais cette dernière hypothèse paraît moins vraisemblable. On remarquera que, dans le livre de Job [Job, xxxviii], l'œuvre créatrice comprend la fondation de la terre, la délimitation de l'océan, la distribution de la lumière, mais non la construction du firmament ni la production des astres; ceux-ci, associés et plus ou moins identifiés aux « fils de Dieu », sont les témoins joyeux de la création. Le chaos proprement dit n'existe pas plus que dans le récit jéhoviste. Il est donc fort douteux qu'une partie de ce récit ait été omise ou abrégée par les rédacteurs du Pentateuque, pour ne pas faire double emploi avec le récit élohiste.
Dans celui-ci le chaos est très nettement désigné comme point de départ de la création :

« Lorsque Dieu commença de créer le ciel et la terre, la terre était un chaos informe, et les ténèbres couvraient la face de l'abîme, et le souffle de Dieu reposait sur les eaux. »

Le chaos n'est pas personnifié comme dans le poème babylonien ; mais les deux éléments, ténèbres et eau, que Bérose met à la place d'Apsû et de Tiamat, se retrouvent dans ces premiers versets de la Genèse. La coïncidence est même assez frappante, et si l'on ne peut dire, sans beaucoup de réserves, qu'elle est pour le texte biblique une marque d'origine et qu'elle peut servir à le dater, elle constitue néanmoins un trait de parenté d'autant plus significatif que la masse des eaux chaotiques porte en hébreu le même nom qu'en assyrien, que le tehom [Le Tehom de Gen 1. 2 est l’océan primitif, sur lequel planait l’esprit de Dieu; on l'assimile au chaos par association ténèbres + eau] de la Bible et Tiamat sont un même mot et désignent au fond une même chose. Cependant il faut bien reconnaître dans notre passage la présence d'un détail tout à fait caractéristique et qui n'a rien de babylonien. Si les ténèbres avec les eaux qu'elles recouvrent font pendant à l'union d'Apsû et de Tiamat, on ne voit pas dans les textes cunéiformes ce qui peut correspondre au souffle de Dieu, qui couvre les eaux. On peut dire que ce souffle de Dieu, qui n'est pas un grand vent, mais un esprit de vie, qui embrasse les eaux et les pénètre doucement de sa chaleur, joue, en un sens, le rôle d'Apsû fécondant Tiamat. [il y a là une analogie hermétique avec le Soufre rouge ou sulphur  fécondant la toyson de l'or alchimique ou résine de l'or - principe Sel . Il est assez clair, toutefois, que les correspondances que nous dégageons sont à la limite de l'aphorisme. Ce serait sans compter sur le symbolisme, essentiellement pléiomorphe, évoqué dans les traités d'alchimie où dissolution et sublimation forment un entrelacs où les stades ne sont séparés que pour la simple commodité du discours] ; mais il est par lui-même tout autre chose qu'Apsû ; il n'est pas l'abîme ténébreux, il est une force divine qui pénètre la matière chaotique et la rend apte à produire les êtres vivants [voir le Mercure  philosophique des vieux alchimistes comme Senior Zadith ou Artephius]. Ce n'est pas, néanmoins la théologie de l'auteur qui a suggéré cette addition. L'activité de l'esprit est sans résultats : c'est la parole toute-puissante de Dieu qui appelle successivement tous les êtres à l'existence ; le rôle de l'esprit est superflu. D'où l'on peut conclure que cet élément est dû à une tradition particulière qui s'est mêlée à la tradition cosmogonique de Babylone. On admettrait volontiers ici une influence égyptienne ou phénicienne, ou mieux encore une influence indirecte de l'Égypte par l'intermédiaire de la Phénicie ou de la Syrie. Mais les cosmogonies phéniciennes, où l'on trouve, en effet, mention de l'œuf du monde et d'un souffle générateur [Cf. Lenormant, Origines  de L'histoire, I, 532-580; Maspero, Histoire ancienne des peuples de l'Orient, I, 128, 155-157;  II,   168; Holzinger, op. cit., 4, 22.], ne sont peut-être pas connues par des témoignages suffisamment sûrs pour qu'il y ait lieu d'insister beaucoup sur ce rapprochement.

extrait de : Les Mythes Babyloniens et les premiers chapites de la Genèse, Alfred Loisy, Revue d'Histoire et de Littérature religieuse, VI, n°2 -

Texte intéressant, disions-nous, pour les rapports des mythologèmes permettant d'établir des points de jonction entre cosmologie babylonienne et trinité chrétienne. Prenons par exemple la disparition précoce d'Apsû : n'y a-t-il pas lieu de la rapprocher de l'engloutissement du Soleil alchimique par le Lion vert ? C'est-à-dire du sulphur  en


The green Lion, British Library [The Booke of the Rosary of Philosophers, Lübeck, 1588]

son premier état par le Mercure dissolvant [en l'occurrence l'absorption d'Apsû par Tiamat]. On trouve là le caractère archétypal de la transfiguration qui est à l'identique entre le monde égyptien et le monde chrétien :

« Quand donc le dieu solaire se retire peu à peu sur le dos de la vache céleste, cela signifie : il retourne dans sa mère pour réapparaître sous la figure d'Horus [...] Ainsi s'explique le destin d'Osiris [...] il est démembré, formé à nouveau pour réapparaître dans son fils Horpi-chrud. » [Jung, Métamorphoses de l'Âme et ses symboles, Symboles de la mère et de la renaissance, p. 402, Pochothèque]

Il semble que les trois chapitres du SP dont nous avons examiné la substance numineuse véhiculent un symbolisme analogue. Le dieu solaire qui se retire, c'est Poliphile qui s'endort et se replie dans son rêve ; la mère, c'est la forêt profonde [l'enveloppe de la prima materia]. La réapparition est marquée par le monument tripartite qui constitue une sorte de portique, comme nous le verrons, par où s'opère la transfiguration de Poliphile [ou la réincrudation des alchimistes]. Notons que la vache céleste a pour contre partie le Lait de Vierge d'Artephius : il s'agit du symbole de la Terre nourricière et mère du . Hathor a d'ailleurs fort à voir avec l'Aphrodite qui gouverne la Balance [voir zodiaque alchimique] en association avec la Lune prise en son premier quartier, quand Rê vient à disparaître [cf. Atalanta XXXVIII]. Elle représente la maison d'Horus et, en ce sens, le creuset des alchimistes ou la du Christ [le symbolisme est superposable car Hathor joue le rôle du psychopompe] : en effet, Rê est blessé par un serpent que forme Isis [analogue de Junon - Hera; référence à Python - Typhon] et qui l'oblige à se coucher sur le dos de la déesse à tête de vache. Celle-ci prend en elle, à l'équinoxe d'automne, le sperme [le sulphur ] qui engendrera Horus [considéré comme lapis]. Dans cette légende, il y a lieu d'ailleurs de rectifier l'idéogramme d'Aphrodite - associé à la Balance - pour, en le retournant [ce qui semble possible si l'on tient compte que la tradition voit en la Balance un signe masculin], former le symbole chthonien de la stibine associé à la surrection de Délos émergeant de l'océan typhonien. L'oeil de lune de Hathor se transforme alors en iris qui prend les couleurs de la queue du paon [animal dédié à Hera], avant de se transformer en anima consurgens qui annonce le renouveau du jour [voir Aurora consurgens, I].
Marduk, c'est aussi Bel-Marduk, Belos , Belenos ou Zeus-Belos chez les Grecs. Voici un texte qui explique l'assimilation de Marduk en tant que figure solaire , via Belenos, à Apollon :

On trouve mention de l'assimilation de Belenos à Apollon dans un texte de Hérodien [Histoire romaine depuis la mort de Marc-Aurèle jusqu'à l'avènement de Gordien III, trad. L. Havely, 1871, Paris, Firmin-Didot.]. À l'intérieur du vocabulaire gaulois, le mot belsa est appuyé, pour la racine, par les deux noms de dieux Beli-sama et Belinos (Belenos). La linguistique s'accorde ici avec la mythologie et l'archéologie en identifiant la divinité gauloise Belenos avec Apollon [Cf. d'Arbois de Jubainville, Le dieu gaulois Belenus, la déesse gauloise Belisama dans la Revue archéologique, XXV, pp. 197-206 ; Maver, Einfluss der vorchristl. Kulte auf die Toponomastik Frankreichs, Sitzb. Akad. Wien, t. 175, pp. 59-79 ; Roscher, Lexicon der Mythol. s. v. ; J. Toutain, Les cultes païens dans l'empire rom., III, p. 220, 315 et 322.], dont le culte, selon le témoignage de César (De bello gall., VI, 17) était, après celui de Mercure, le plus répandu dans la Gaule. L'identification de Belinos avec Apollon contribue à rendre plus convaincante l'hypothèse, déjà avancée par d'autres, qui explique le nom gaulois comme le « brillant », le « resplendissant », le
« clair », en le rattachant à cette nombreuse famille de mots indo-européens dérivant du type de la racine *bhel et *bhal. On a rapproché le gaulois Belenos de la famille de mots dont fait partie le grec jaloV leukoV d'Hésychius (jalioV « brillant, blanc », « au clair front » etc.). Interprétés comme « brillant » et « très brillant » (« clarus » et « praeclarus ») les deux noms gaulois Belenus et Belisama, épithète de Minerve, s'accorderaient donc, pour ce qui est de l'idée inspiratrice, avec Leucetius, Loucetius, épithète gauloise de Mars, avec Lucetius, épithète osque et latine de Jupiter (« Lucetium Jovem appeliabant quod eum lucis esse causam credebant ») et avec le v. islandais Loki « dieu du feu » etc. Ce dernier rapprochement en particulier rappelle à l'esprit l'irlandais Beltene « feu de Bel », c'est-à-dire la fête du premier jour de mai, dans laquelle les Irlandais allumaient le feu et chassaient le bétail à travers les flammes [Cf. Stokes. Revue celtique, XI, p. 443 ; Joyce, A social history of ancient Ireland, I, pp. 290-293. Pour les survivances gallo-romaines de *BELOS « clair », v. Warlburg, FEW., 1, p. 322].

Vittorio Bertoldi, Gaulois belsa campus = Lituanien laikas champ.

Sur d'autres points de symbolisme se rapportant aux mythologèmes, nous renvoyons à Jung et Kerenyi, Introduction à l'Essence de la mythologie [Payot, 2001].